PHÊ BÌNH VÀ TIỂU LUẬN

Vương Trí Nhàn

 

 

 

 

PHÊ BÌNH

& TIỂU LUẬN

 

 

 

 

 

 

 

Nhà xuất bản Hội nhà văn - 2009

LỜI DẪN

 

Bắt đầu có bài viết in trên báo Văn nghệ từ 1965, tới 1968 thì tôi được chuyển về phụ chân biên tập phần lý luận phê bình cho tạp chí Văn Nghệ quân đội. Ngoài phần chạy bài thì cũng có viết. Một năm được đăng độ hai bài dài mỗi bài 1500 - 2000 chữ là năng suất trung bình của người làm nghề ở Hà Nội những năm chiến tranh. Ở một trong những tờ báo chính chuyên về văn nghệ hồi đó, tôi kịp cố gắng để đạt các chỉ tiêu còm mà bây giờ không ai tưởng tượng nổi đó.

Từ chỗ có bài đăng báo, tới khoảng 1978 tôi tính chuỵện gộp các bài đã in lại thành sách. Là do nhìn vào các bậc đàn anh nên bắt chước vậy. Một điều động viên tôi thêm tự tin là tới 1977, tôi đã được gợi ý để làm đơn xin vào Hội nhà văn. Thủ tục vào hội hồi ấy, có thời gian dự bị hẳn hoi, dự bị vài năm thấy viết có lên mới được chuyển thành chính thức. Sau này nghĩ lại tôi thấy cái cách đó khá hay, nó làm cho người ta phải cố để ngòi bút ngày một trưởng thành.

Vào hội thì phải có sách chứ? Câu hỏi đã đến một cách tự nhiên.

Nhưng việc đời đâu có dễ. Hồi đó sách in ít lắm, đầu sách dành cho phê bình càng ít mỗi năm nhà xuất bản Văn học lúc ấy chỉ in độ 2-3 cuốn gì đấy. Theo chỗ xếp hang, còn lâu tôi mới đến lượt.

Chín năm sau khi vào Hội tức năm 1986, tôi mới được nhà xuất bản Tác phẩm mới cho in một tập phê bình nghiên cứu của mình. Tập sách mang tên Bước đầu đến với văn học này mỏng về số lượng và non kém về chất lượng với nghĩa nội dung rời rạc không chụm vào một đề tài nào; chất lượng dừng lại ở những bài báo thời sự, ít có tính khái quát; ngôn ngữ riêng cái giọng riêng của một người viết phê bình không rõ, hoặc cũng gọi là có đấy nhưng là cái giọng yếu ớt, lại pha một chút làm điệu.

Hai chục năm trời làm nghề liên tục để dồn vào được 170 trang sách non yếu – nhìn tập sach in ra năm 40 tuổi, tôi có lúc ngán ngẩm tới mức đã tưởng phải bỏ nghề.

Thật ra trước khi làm tập Bước đầu đến với văn học đó, tôi đã chán viết lắm. Ngoài việc mở rộng tầm mắt xã hội và bám thực tế đời sống, kể cả những chuyến đi B ngắn mỗi chuyến vài tháng - tôi chủ yếu lo học. Học ngoại ngữ để đọc thêm các tài liệu phê bình nghiên cứu văn học. Mở rộng ra đọc xã hội học, tâm lý học, triết.  Đọc thêm về văn học nước ngoài và nhất là văn học tiền chiến cũng như văn học cổ điển

Về mặt thể loại sử dụng tôi hướng ngòi bút theo những hướng mới, chân dung văn học, phiếm luận văn hóa xã hội. Ngay trong phê bình, tôi tìm tới một cách viết mà tôi cho là tự do hơn, giúp cho cái tôi chính đáng của một ngòi bút có dịp bộc lộ.

Một điều may mắn lớn là mấy năm 1986-1989, tôi có dịp xa sang Moskva làm chuyên gia xuất bản.

Gọi là may vì nhờ thế tôi có một thời gian gián cách so với cái thực tế mà mình đã sống liên tục trong hai mươi năm.

Ấy là không kể đến với văn học xô viết vào thời nó muốn nghiêm chỉnh nhìn lại chính mình, tôi học ngay cái cách đó để nhìn văn học Việt Nam đương đại. 

Trở về Hà Nội tôi làm việc tự tin hơn và cũng có sự tính tóan dài hơi hơn. Từ đầu những năm chin mươi trở đi, tôi đã có mấy đầu sách: Những kiếp hoa dại – 1993, Cánh bướm và đóa hướng dương –1999, Buồn vui đời viết—1999, Chuyện cũ văn chương – 2001, Cây bút đời người –2002, Ngoài trời lại có trời –2003. Những tập này đều có sự tập trung về đề tài và sự thống nhất về giọng điệu.

Tuy nhiên, bên cạnh phần đã in trong các tập sách ấy thì còn cái phần tôi viết rải rác đây đó trên một số tạp chí, các tham luận trong một số cuộc hội thảo.

Những trang sách Tác phẩm chọn lọc mà các bạn sẽ đọc sau đây được hình thành từ cả hai nguồn nói trên, nguồn đã đưa vào sách và nguồn còn tản mạn đây đó trên mặt báo.

Cuốn sách được sắp xếp thành năm cụm (mỗi cụm chỉ có năm sáu bài, cụm ít nhất chỉ có hai bài)

- Cụm một, một số bài tôi viết trước 1990.

- Cụm hai, các bài viết về văn học đương đại, nhưng lấy cảm hứng từ văn học những năm trước sau 2000

- Cụm ba, bàn sâu về phê bình nghiên cứu

- Cụm bốn, về văn học cổ điển và văn học tiền chiến

- Cụm năm, các bài viết về văn học nước ngoài và việc tiếp nhận văn học nước ngoài

- Cụm sáu, mấy bài bút ký xã hội học

- Cụm bẩy, chân dung văn học

     Khoảng cách từ bài đầu tiên đến bài cuối cùng in trong sách là khoảng gần bốn chục năm   

      Sau một thời gian quá dài như thế, con người tôi đã thay đổi, ngòi bút tôi đã thay đổi. Nhiều điều viết cách đây mấy chục năm lẽ ra phải viết lại, hoặc chí ít thì cũng cần ghi chú thêm. Có điều trước mắt tôi chưa làm được, rất mong bạn đọc và các đồng nghiệp lượng thứ.

20 – 08 – 09

KÝ SỰ, MỘT THỂ TÀI

THÍCH HỢP VỚI THỜI CHIẾN

 

Một giao ước giữa người viết và người đọc

Trong cách đón nhận của những người đọc đối với các tác phẩm mới xuất bản ở ta hiện nay, có một hiện tượng mà mỗi chúng ta đã nhiều lần chứng kiến và dễ bỏ qua, nhưng thực ra, là một hiện tượng quan trọng, có liên quan nhiều mặt đến thực tế công tác sáng tác. Đó là việc người đọc hết sức chú ý đến những đề tài mà người viết nói tới. "Quyển sách viết về chuyện gì vậy?  Không biết dạo này tác giả lại xoay sang đề tài nào đây?" Sẽ không rơi vào quá đáng, nếu nói những câu hỏi loại đó thường lặp đi lặp lại, với đa số các sách được đón nhận, nó như một thói quen, một thoả thuận ngầm, đã được mặc nhiên công nhận, giữa người viết và người đọc.

Có phải chúng ta chỉ có những người đọc quá dễ tính và vô trách nhiệm? Ngược lại mới đúng. Mấy chục năm sau Cách mạng, trong số những khẩu hiệu của Đảng đã biến thành hiện thực, có khẩu hiệu sau đây: Văn học nghệ thuật là sự nghiệp của quần chúng. Quần chúng tham gia sáng tác. Và trước khi đi vào thưởng thức, yêu mến các tác phẩm, lớp quần chúng được giác ngộ của chúng ta không quên theo dõi giúp đỡ văn học, trong đó, những yêu cầu tư tưởng chính trị được nêu lên hàng đầu. Viết cho ai, viết để làm gì, những câu hỏi ấy luôn luôn được mọi người đọc bình thường ghi nhớ như một thứ thước đo để kiểm tra và đánh giá tác phẩm. Tình cảm mến yêu không bao giờ lại không đi kèm với lý trí sắc bén.

Chính là nhờ sự giúp đỡ như vậy mà cả nền văn học bao giờ cũng thể hiện một sự nhất trí đến cao độ về phương hướng tư tưởng. Sự phong phú của các tác phẩm rút cục không chỉ quy vào sự phong phú của nội dung, mà còn ở sự nhiều vẻ của đề tài, sự đa dạng của phong cách biểu hiện. Giữa người đọc và người viết dần dần nảy sinh một sự tin cậy đúng đắn. Cầm lấy quyển sách trên tay, người đọc đã có thể tự nói với mình: Nhà văn sẽ cho mình biết thêm những vùng đất nào, những con người nào? Có thêm những sự kiện gì để củng cố những điều đã biết, và anh ta sẽ có cách nào nói mới?

Đứng trước những "đơn đặt hàng" hết sức chính đáng nói trên, cách trả lời tích cực nhất của văn học là tự nhào nặn mình cho hợp với yêu cầu, cho hợp với hoàn cảnh. Tự do tản mạn bấy lâu như một thói quen bám vào những người làm văn học cũ nay không có lý do gì tồn tại nữa. Có thể giúp thêm người đọc hiểu biết gì chăng? Câu trả lời rất cụ thể. Kết quả là có một nét dễ thấy: cái chất chung của nền văn học mới là khoẻ, chắc, bám rất sâu vào thực tế đời sống. Với đa số nhà văn, dần dần hình thành một sự phân công, mỗi người đi vào một loại đề tài, một miền đất, từ đó mà hình thành ra phong cách cá nhân, thói quen nghề nghiệp. Về mặt thể loại cụ thể mà nói, nhìn chung, không phải ngẫu nhiên, trong văn học ta, càng ngày thể ký sự càng phát triển, người viết khá đông, ký sự xâm nhập cả vào các thể loại khác, hiện ra ở đủ mọi dáng vẻ khác nhau nhất. Bởi ký sự có thể đáp ứng nhiều yêu cầu đặt ra trên đây. Ký sự là thể văn thích hợp với những người vừa có cơ sở quan niệm vững chắc, lại vừa đi nhiều, xông xáo, thích quan sát, ham hố hiểu biết. Trên phương hướng tư tưởng chung, ký có khả năng phát hiện được những cái mới trong đời sống, để thoả mãn những mong mỏi của người đọc về mặt nhận thức, tư liệu như trên đã nói. Nhất là ở một đất nước đang bắt đầu xây dựng, phát triển. Nhất là trong những năm chiến tranh, tiếng súng các mặt trận thu hút sự chú ý hàng vạn, hàng triệu người ở các làng xóm hậu phương.

 

Một ít thực tế lịch sử

Trước mặt tôi là tập Truyện ngắn Nam Cao in năm 1960. Bên cạnh Chí Phèo, Lão Hạc có cả Vài nét ghi nhanh qua vùng giải phóng, Đường Vô Nam… Nghĩa là, nói theo ngôn ngữ bây giờ, tập sách phải đặt tên là Truyện và ký Nam Cao mới đúng. Nhưng tôi muốn lưu ý một khía cạnh khác. Tác giả Sống mòn là một ngòi bút viết truyện ngắn và tiểu thuyết thuộc loại thành thục, trước 1945 thật khó quan niệm một người như anh lại đi viết những thứ ghi nhanh, phóng sự như vậy. Chỉ có cách mạng mới có sức huy động một ngòi bút vốn "hướng nội" sâu sắc, chuyên về phân tích nội tâm như Nam Cao trở nên "hướng ngoại", đi về những miền rất xa, gặp gỡ đủ mặt người rất lạ. Khởi nghĩa tháng Tám - mượn lời của nhà văn Nguyễn Đình Thi - như một lưỡi cày khổng lồ đào xới mảnh đất Việt Nam… Cách mạng không chỉ mở ra một khu vực mới cho sự sáng tác, thời đại cách mạng còn đòi hỏi một lối hoạt động nghề nghiệp khác, những cách viết khác. Nên chi, cũng như Nam Cao, chỉ sau cách mạng, bút ký ký sự mới trở thành một bộ phận quan trọng trong "văn nghiệp" của các nhà văn nhà thơ lớp trước: Tô Hoài và Bùi Hiển, Xuân Diệu và Chế Lan Viên v.v…

Từ trong cuộc kháng chiến chống Pháp chúng ta đã có những cây bút viết ký nổi tiếng: Trần Đăng và Nguyễn Huy Tưởng. Một phần quan trọng những bài viết in trong Tập văn Cách mạng và Kháng chiến in năm 1950 ở Việt Bắc là ký và sau hoà bình lập lại, nương theo những chuyến tàu chở đồng bào tập kết, những trại di cư, hoặc một kế hoạch khôi phục kinh tế hoàn thành vượt mức, một khí thế lao động mới được phát động, vẫn liên tiếp có nhiều tập ký ra đời. Tuy nhiên đến tận hồi đó, hình như nhiều người vẫn chưa hình dung ra vai trò thật sự lớn lao của ký sự trong nền văn học mới. Năm 1960, một Tuyển tập văn gồm hai tập ra đời, số bài ký lèo tèo chưa đáng bao nhiêu. Năm 1967, với quy mô nhỏ hơn, và tính chất tương tự, tập sách mới được gọi đích danh là Truyện và Ký ba năm chống Mỹ, với tỷ lệ ký trội hẳn lên[1]. Thời gian đã làm công việc xác nhận. Thời gian chỉ giúp chúng ta trở lại cái truyền thống đúng đắn trong lịch sử văn học dân tộc. Thử nhìn lại, chẳng phải những Việt Điện U Linh, Lĩnh Nam chính quái, Vũ trung tuỳ bút, Thượng kinh ký sự đều là ký? Bản thân một trong những đỉnh cao của nền văn học dân tộc, tiểu thuyết Hoàng Lê nhất thống chí sử dụng rất nhiều tài liệu có tính chất ký sự. Mượn một danh từ của khoa nghiên cứu lịch sử, có thể tìm thấy ở trong các tác phẩm này một tình trạng gọi là "Văn -sử bất phân", nhưng đó lại là một sự có thật: Trong cách cảm thụ về văn học của dân tộc cũng đã sẵn có cái lối bám vào các sự kiện đã xảy ra trong thực tế, rồi từ đó mà nhận xét, bình luận.

Nhưng như thế, chúng ta phải trở lại với câu hỏi: Thế nào là Ký? Ký của chúng ta hôm nay đại khái ra sao mà lại có khả năng vừa phát triển rất nhanh, vừa có sức xâm nhập vào các thể văn khác hết sức mạnh mẽ.

 

"Đúng, hệt, giản dị" và "dựa vào lý trí mà xây dựng"

Bên cạnh cái nhan đề Trận phố Ràng, Trần Đăng có chua thêm thời gian: 24, 25-6-49. Ý tác giả muốn nói: các sự kiện trong bài bút ký chính xác đến từng ngày. Và các nhân vật được nói tới ở đây có người dùng tên thật, có người dùng tên tắt, nhưng người nào cũng được vẽ nên bởi những nét vẽ phác phân minh, sáng sủa. Tưởng như người viết đã viết bài ký ngay bên cạnh các sự kiện, khi anh miết ngòi bút trên trang giấy cũng là lúc những cán bộ, đội viên anh nói tới đang còn miết cò súng. Rất kịp thời, nhanh, mạnh, dứt khoát, có ý nghĩa tác chiến, đó là phong cách tác giả dùng để viết từ Trận phố Ràng đến Một cuộc chuẩn bị.

So với Trần Đăng, phong cách của Nguyễn Huy Tưởng trong Ký sự Cao Lạng có khác. Tập ký được chuẩn bị công phu, kỹ lưỡng. Tác giả vừa có mặt ở nhiều địa điểm trong nhiều thời gian ghi chép, vừa có con mắt lùi ra xa một chút, để tổ chứ các mảng lại thành từng từng lớp lớp mạch lạc, rõ ràng.

 Đặt bên cạnh cái chất hôi hổi đời sống trong văn Trần Đăng, văn Nguyễn Huy Tưởng hiện ra khoan thai, chững chạc. Lối viết ở đây tỏ ra muốn khách quan, công bằng, như thể một nhà chép sử.

Nếu không kể đến những thể tài khác cũng nằm trong thể ký, nhưng có phần đặc biệt và không phổ biến lắm, như tuỳ bút, bút ký chính luận (mà do phạm vi chật hẹp, bài này không đề cập tới), thì phải nói đa số các tập ký đã viết, tức cái dạng ký mà chúng ta khuyến khích mấy chục năm nay, đại để viết theo lối của Trần Đăng và Nguyễn Huy Tưởng. Như anh em một nhà hay Trường Sơn hùng tráng, Trong gió cát hay Cửu Long cuộn sóng, rồi Họ sống và chiến đấu, Dải đất hẹp, Bà mẹ cầm súng, mỗi tác phẩm đó một khác. Có người chỉ dùng bút pháp đặc tả. Có người dựng nên các nhân vật khá hoàn chỉnh. Có người đan vào nhiều ý nghĩ…

Nếu như ở nước ngoài người ta có thể chồng chất cả những thư từ, nhật ký, và đủ thứ tư liệu khác. Phương thức rất nhiều, liều lượng lại càng nhân tâm tuỳ thích, mỗi người mỗi tác phẩm một vẻ riêng. Nhưng tôi không muốn nói về cách làm việc cụ thể, mà chỉ xác định mục đích, nó cũng là quan niệm của người viết, và đây là chỗ nhất trí của các tác phẩm trên: Hình như ở đây, cái quan trọng không phải là những điều nhà văn cảm nhận, suy xét, đánh giá, mà là chính đối tượng, được nói tới.

 Trong phương hướng tư tưởng đã nhất trí giữa người đọc và người viết, anh muốn dùng mọi cách cốt sao cho người đọc hiểu thêm được chính đối tượng được nói tới, đó là mục đích. Có dùng thủ pháp nọ hay thủ pháp kia thì cũng là để cho hợp với sở trường, sở đoản của từng ngòi bút, còn trong cái thế đứng của người viết ở đây, có một vẻ gì như là rất khiêm tốn, rất bình dị: chỉ có ghi chép và nhận xét.

 Như Trần Đăng đã ghi vào sổ tay: "hãy làm nhiều Croquis[2] cho thật đúng, hệt, giản dị, thành thực và thật".

Như lời Nguyễn Đình Thi nói về tác giả Trận phố Ràng: "Trần Đăng không muốn thêm gì vào thực tại vì anh biết cái thực tại mà anh đang theo đuổi là đời sống kháng chiến, là những con người mới anh dũng, lành mạnh, là quần chúng chiến đấu và lao động đang đi lên.

Văn Trần Đăng cũng như đời sống của anh, dựa vào lý trí để xây dựng, một lý trí cố gắng sáng suốt kiểm soát chặt chẽ mọi ý nghĩ và tình cảm…"[3]

Một người tự nói, một người bổ sung, cả hai nhận xét trên phối hợp lại đã nêu được những đặc điểm chủ yếu của ký. Sau khi đã xác định một địa điểm thật, con người thật (ở tiểu thuyết, đôi khi cũng mượn những đối tượng cụ thể để từ đó nêu lên một vấn đề khái quát, nhưng chỉ là trường hợp ngoại lệ; ở ký yêu cầu đặt ra nghiêm ngặt hơn), sau khi chọn được đối tượng như vậy, điều quan trọng là cái cách xử sự của người viết văn.

Cái chữ thực của Trần Đăng phải được hiểu như Nguyễn Đình Thi đã hiểu: lý do của cái thực đó là một tình cảm trân trọng, một tình yêu sâu sắc với đối tượng, đến mức cảm thấy chỉ thế là đủ, không cần thêm gì vào nữa.

Và để làm được như vậy, sự kiểm soát của lý trí đối với suy nghĩ và tình cảm phải chặt chẽ như một kỷ luật, đặng làm một thứ hàng rào ngăn cách những "cái xác chủ quan" - chữ của Trần Đăng - tức những phần riêng tư của người viết lên lời vào tác phẩm.

Thế nào là ký, ký nên đi theo hướng nào, cái nút của bấy nhiêu vấn đề hình như rút lại ở đó. Sự thực trước đã, sự thực như người đọc muốn hiểu, như người viết và người đọc đã từng nhất trí, chỉ sự thực ấy thôi, không thêm thắt gì vào nữa!

Cố nhiên khi đã trong vòng kiểm soát của lý trí chặt chẽ rồi thì cái mà bây giờ ta hay gọi là cái phía trữ tình chủ quan của người viết, cùng là các mặt thư pháp, vẫn tha hồ phát triển, và cần phát triển để tác phẩm trở nên đa dạng…

Nhất định phải là như thế; đứng trước đối tượng, cái quyền người viết được lên tiếng ca ngợi, với những nhận xét ý nhị những lời bình tán duyên dáng, làm sao cái phần chủ quan đáng quý đó lại có thể bị hạn chế một cách vô lý. Cái chính là sự trung thành với hiện thực cần được ca ngợi, và nó nằm trong cái hồn bài văn, không khí tác phẩm, cái đó phải dứt khoát - còn ngoài ra thì tha hồ, càng nói được hay được giỏi về đối tượng càng tốt. Bấy lâu nay, những quyển ký được nhắc nhở tới nhiều hơn cả của chúng ta là gì nếu không phải là những tác phẩm, trong khi rất dứt khoát về quan niệm, về cách nhìn, vẫn tìm được cách khéo léo nhất để diễn tả, khiến người đọc thêm nhiều hiểu biết về đối tượng được nói tới. Rất nhiều sáng kiến được dịp nẩy nở…

 

Sự xâm nhập vào tiểu thuyết

Ở phần cuối bài viết về Trần Đăng, Nguyễn Đình Thi có tỏ ý tin nếu còn sống, tác giả Trận phố Ràng sẽ là một nhà tiểu thuyết lớn. Theo cách giải thích của người viết lời tựa, những mảng phác thảo của Trần Đăng sau này sẽ trở thành nguyên liệu để tác giả dàn dựng lại thành tác phẩm. Nguyễn Đình Thi đã lấy mình mà hiểu bạn: cuốn tiểu thuyết Xung kích của anh là thoát thai tử một tập ký với cái nhan đề Vĩnh Yên tường thuật. Và không chỉ có hai nhà văn ấy: khá nhiều cây bút của chúng ta hôm nay xông xáo khắp các mặt trận, cần mẫn, chịu khó, đều là đã sẵn một tâm sự chôn chặt đáy lòng: sẽ có ngày viết tiểu thuyết lớn. Lòng tin ban đầu dần dần biến thành một sự thách thức: phải sống, phải viết.

Không thể nói rằng ai cũng làm vậy. Không thiếu gì những người viết vào nghề với những tập truyện ngắn và có khi cả những tập tiểu thuyết chắc tay. Dẫu sao, đi theo hướng nào thì mọi con đường đều dẫn đến tiểu thuyết, cái thể loại hiện được coi là tập đại thành để miêu tả hiện thực đời sống Tiểu thuyết… cả người đọc lẫn ngươi viết đều đợi, đều tin, đối chiếu với lý thuyết cũng thấy đúng. Nhưng, bắt đầu từ ký sự mà lên, thì rồi tiểu thuyết làm sao thoát khỏi ảnh hưởng của ký, nhất là, cái chất ký sự kiểu Trần Đăng, Nguyễn Huy Tưởng ở trên vừa nói. Đó cũng là cái chất ký sự hiện đang làm nên bộ mặt và nhất là làm nên bề dày nhiều cuốn sách ta có trong tay.

Tiểu thuyết còn nhiều chất ký sự ở chỗ nào? Dù là thu góp được nhiều mảng sống phong phú, cùng là dựng lên cả những tính cách khá hoàn chỉnh, điều quan trọng là trong một số tập sách mới đây, đời sống hiện thực vẫn bước vào tác phẩm qua cách nhìn của người viết ký, và nhiều mảng trong tác phẩm chẳng qua là những đoạn ký được bổ sung, được hoàn thiện. Cũng như trong ký sự, ở đây các "sự kiện" các tính cách là những đối tượng mà tác giả nói tới, tác giả tìm đủ mọi cách để hiểu và biểu hiện cho đúng với thực tế. Vào trong tiểu thuyết, nhưng hình như các sự kiện, các tính cách đó vẫn tự lên tiếng là chính; sức khái quát của con người, sự kiện nếu có, phần lớn, do bản thân nó hình thành, tức cái sức khái quát của sự vật điển hình trong thực tế, hoặc người đọc theo lô gích mà suy ra, hơn là do tác giả tổ chức, lo liệu theo ý mình. Phần riêng tư của người viết ở đây nhất định là phải rõ hơn ở đâu hết nhưng cuối cùng thì cũng như trong ký, chủ yếu là ở chỗ tác giả cảm thụ các sự kiện, các tính cách, và tô điểm cho nó thêm phần đẹp đẽ, thế thôi. Dù có thay hình đổi dạng đến đâu, các tác phẩm trên vẫn có một cốt cách ký sự rất vững chắc, nó ăn vào từ không khí, cho đến bút pháp giọng điệu tác giả. Nói đây không phải là tiểu thuyết cũng không đúng, nhưng rõ ràng, nó là một loại tiểu thuyết đặc biệt, mà khi phát triển quy mô, sẽ trở thành những sử thi với bề rộng và bề sâu hiện thực được triển khai hết sức rộng rãi, giúp cho người đọc nắm bắt được nhiều tư liệu khách quan. Một cuộc phiêu lưu rất định hướng. Một sự phối hợp chặt chẽ giữa khao khát hiểu biết với một phương hướng tư tưởng kiên định, dứt khoát. Có cả sự phóng khoáng rộng rãi, lẫn sự chính xác tới từng chi tiết… Cứ thế, ký sự như một xu hướng lướt đi mạnh mẽ, không gì cưỡng lại nổi.

Trong mối quan hệ giữa ký sự và tiểu thuyết, dĩ nhiên, còn có xu hướng ngược lại, chẳng hạn, một ít ảnh hưởng của tiểu thuyết tràn tới, khiến các ký sự trở nên nhiều vẻ hơn. Đây đó, ta thấy những ký sự chạm trổ khá kỹ một ít nhân vật, hoặc đồng thời đưa ra khá nhiều mảng đời sống. Sản phẩm của sự xâm nhập ngược này là những tác phẩm "hai mang", được mệnh danh là "truyện ký", già ký non truyện, hiện nay thấy rất phổ biến. Nhưng nếu ở những tiểu thuyết chính sống kia, dẫu vết ký sự còn dày đậm, thì ở thứ truyện - ký sự đang nói tới đây, phần ký sự thực sự - trong quan niệm của người viết - chắc đã là phần lõi ruột bên trong, một vài cách trang điểm thêm bên ngoài, phỏng có gì đáng kể?

 

 

Thể loại đầy sức sống và những ưu thế của nó

Trong khi đi tìm một cách hiểu phải chăng về thể ký, chúng ta đã nhiều lần men theo cái ranh giới cheo leo giữa ký và tiểu thuyết, một thứ ranh giới vốn rất mập mờ, khó phân biệt trong lý lẽ và nhiều khi, chỉ có cách dẫn chứng qua tác phẩm cụ thể. Ví như trường hợp Truyện Kiều chẳng hạn. Theo chỗ tôi hiểu đây là một tiểu thuyết mẫu mực, hoàn toàn chín đẹp về mặt thể loại. Các nhân vật với những đường viền rất lung linh, vậy mà có sức khái quát tới mức bao người đời sau còn thấy đồng cảm; mọi chuyện nói tới được gọi rõ ràng là nằm trong một thứ năm Gia Tĩnh nhà Minh nào đó, mà hình như chẳng ai cần nhớ, người đọc chỉ thấy cuộc sống ở đây đã vượt ra ngoài một thời điểm cũng như một không gian cụ thể, để lại một ấn tượng chung về cuộc đời, trong cách hiểu riêng của tác giả Truyện Kiều. Trong lúc chưa định nghĩa được thế nào là tiểu thuyết, hãy lấy tác phẩm của Nguyễn Du làm một ví dụ: có lẽ không có gì cường điệu nếu nó có thể bắt gặp trong Truyện Kiều cái không khí của các tiểu thuyết hiện đại đây đó được coi là có giá trị. Nhưng cho đến nay, thì cái mặt tiểu thuyết của Kiều rất ít được khai thác đầy đủ: cho đến nay, Kiều thường vẫn chỉ nổi nên với nhiều câu thơ cụ thể, hợp thành một tập thơ có giá trị mà thôi… Trong cái thiết sót chung của công tác nghiên cứu văn học cổ điển, một vấn đề lý luận như tiểu thuyết và ký sự cũng hoá chịu thiệt thòi, chưa minh xác ngay được.

Cố nhiên, vẫn bằng vào tác phẩm cụ thể, nếu một Hoàng Lê nhất thống chí xây dựng bằng rất nhiều mảng có vẻ ký sự lịch sử mà trên thực tế, vẫn được công nhận là một tiểu thuyết hoàn chỉnh, thì ta có thể yên tâm. Ranh giới về thể loại vẫn khá rõ ràng. Cùng với Kiều, nhất là lại xuất hiện gần như cùng một thời đại với Kiều, Hoàng Lê nhất thống chí đứng đó, như một cái mốc khá quan trọng về thể loại. Một cuốn tiểu thuyết cùng cỡ như vậy của nền văn học mới sẽ có bộ mặt ra sao, và đóng góp thêm vào cái gì cho truyền thống tiểu thuyết dân tộc. Ai mà biết rõ?

Nhưng giờ đây, vẫn đang cần thiết chú ý đúng mức tới ký. Tuy chưa có một tác phẩm nào thật xuất sắc, nhưng các tập ký và nói chung là những tác phẩm gần với ký vẫn ồ ạt phát triển, làm nên bộ mặt riêng của văn học sau cách mạng, và đó là một trong những điều đáng tự hào nhất của nó. Ba chục năm qua khi được cổ vũ sôi nổi, khi chỉ lặng lẽ một mình với mình, song lúc nào ký cũng cần mẫn đóng góp, dần đã khẳng định vị trí và phát triển ảnh hưởng của mình trong đội ngũ các thể loại văn học. Những người mới viết ký, những cây bút cũ viết ký, ký len vào tiểu thuyết, len vào thơ, len vào kịch. Vì sao vậy? Vì những ưu thế không gì thay thế được của nó. Ký gánh vác biết bao nhiêu công việc âm thầm, ký không quản những yêu cầu mà công tác tuyên truyền động viên thường xuyên đặt ra với những người viết. Đảm nhận những mũi xung kích. Mở những đợt tiến công khá quy mô. Và có thể làm thật đúng thời hạn quy định, nghĩa là rất nhanh nhạy, rất kịp thời - ký là như vậy, ký tháo vát, tỉ mỉ, mà lại khoẻ, sức lực, xốc vác. ở mọi đức tính của mình, ký thật thích hợp với thời đại của chúng ta, thời đại của biết bao kỳ tích, thời đại ra khỏi ngõ gặp anh hùng. Sau khi đã có lịch sử, không gì hơn là vận dụng ký để ghi chép lịch sử, và làm cho người ta rung động theo lịch sử mà lại yên tâm, vững dạ; ký làm được cả. Qua bàn tay biến cải của chúng ta, ký đã mang rất nhiều đặc điểm của xã hội mới cũng như những đặc điểm của con người mới mà cuộc cách mạng 30 năm qua đào tạo.

Cuối cùng, về phía từng người viết một đứng trong đội ngũ hoặc trực tiếp viết ký, hoặc có được cách làm việc của ký, những người viết mới được rèn luyện về bao nhiêu phương diện, từ tác phong làm việc đến quan niệm về văn học và ý thức văn học phục vụ đời sống. Nếu đây đó, không khỏi có lúc hư cấu đã trở nên một cái mộc cho một số người viết lười biếng núp bóng, tô tô vẽ vẽ… thì bao giờ ký cũng buộc người viết làm việc một cách trực tiếp, như một chiến sĩ có ý thức tổ chức một người lao động có kỹ thuật. Về mặt văn phong, trong cái đa dạng của bút ký ký sự, vẫn có cái chung này: cái chất khoẻ, chân chất của ngòi bút. Cái sức động, sôi nổi của câu văn nhịp văn. Cái đanh, khoẻ, tiết kiệm lời chữ. Những ngòi bút vừa viết vừa làm dáng, những lối viết (trước hết là do lối nghĩ) nặn nọt, giả tạo, những cây bút ấy làm sao viết được ký sự. Văn chương thổ mộc, khoẻ, chân chất cũng có thể là thứ văn chương có tính văn học cao, hơn thế nữa, là một con đường đòi hỏi người ta rất nhiều dũng cảm mới dám lựa chọn.

1976

 

SỰ TIẾN HOÁ CỦA TRUYỆN NGẮN

VỀ MẶT THỂ TÀI

 

 

Khi cần sắp xếp các bài mục, các tuyển tập thơ văn, vì nhiều lý do khác nhau, thường theo thứ tự chữ cái tên tác giả. Làm thế cũng có cái tiện của nó. Nhưng còn những cách sắp xếp khác: sắp xếp theo chủ đề, theo đường dây nội dung; sắp xếp theo thế hệ tác giả - tuyển tập thơ bốn năm chống Mỹ đã từng làm theo lối này, và được nhiều người khen ngợi, v.v.

Riêng tôi, cái thứ tự mà tôi thích tìm hơn cả, trong một tuyển tập là thứ tự thời gian. Thời gian ra đời của tác phẩm, cái đó thê gớm lắm. Đầy uy quyền, đồng thời lại kiên nhẫn, bền bỉ, thời gian luôn luôn tìm cách in dấu ấn của mình lên mọi yếu tố của nội dung và hình thức mà chúng ta sử dụng. Lần lần từng bước một nối tiếp, thời gian thường khi tỏ vẻ hờ hững không đâu, mà thật ra, rất hiểu biết cái quy luật lịch sử và vừa nghiêm khắc, vừa bao dung đủ mọi hiện tượng.

Đi tìm dấu vết thời gian với một tác phẩm quan trọng như tập 33 truyện ngắn chọn lọc (*), tuyển từ truyện ngắn được bạn đọc ưa thích, trước tiên điều cần theo dõi là sự tiến triển về mặt nội dung tư tưởng, nhưng việc ấy, đã có một vài đồng nghiệp khác làm.

Trong phạm vi bài này, tôi thử theo dõi sự tiến triển theo thời gian của hình thức thể tài các tác phẩm.

 

Ba mươi năm sau cách mạng, thể tài truyện ngắn, cùng sinh thành nảy nở, theo những hướng rất khác trước. Giống như quần áo mà chúng ta mặc, giống như lời ăn tiếng nói mà chúng ta vẫn dùng, lại cũng giống cả vẻ người vóc dáng mỗi chúng ta mà người này người kia hàng ngày đã quá quen biết, nên không đủ sức nhận ra nữa, nhưng thực sự là tất cả đã có thay đổi sau mấy chục năm cách mạng.

 

 Len vào các yếu tố của hình thức, những dấu ấn thời gian có vẻ hơi khó nhận ấy, thường khi là những dấu ấn rất vững bền. Nó nói với chúng ta về sự tiến triển của truyện ngắn sau cách mạng. Tự nó toát ra cái triết lý chính trong các tác phẩm. Tính nội dung của hình thức là một điều có thực.

 

*

 

Dù không có những thống kê chính xác, trên đại thể, có thể biết chắc, sau khi cách mạng thành công, vào những ngày đầu tiên của cuộc sống mới, tức khoảng 1945-46, những thể tài văn học phát triển hơn cả là thơ và ký. Thơ để phát biểu xúc cảm, ký cũng để phát biểu và nhất là để ghi chép sự kiện. Văn xuôi bấy giờ, chưa thể có những tiểu thuyết đã đành, ngay truyện ngắn cũng là rất gần với ký. Vào trong tuyển tập lần này, trường hợp của Tiếng nói (Nguyên Hồng) và Một lần tới Thủ đô (Trần Đăng) cũng là nằm trong cái mạch chung của truyện ngắn thời gian ấy. Cả hai truyện đều là những phác hoạ, phác hoạ về cảnh đời, về tâm trạng. Trong cả hai truyện đến khó tìm ra nhân vật chính, nhân vật không có tên, một người đàn ông, vài ba bà con hàng phố, bốn chiến sẽ chưa ai có tính cách gì cả. Làm cho truyện ngắn đứng được, lại là một cái gì khác, cái ý tứ chung của câu chuyện, điều định nói, đột ngột và quả quyết của tác giả.

Gorki từng nhận xét truyện ngắn gần với tiểu luận. Có thể thấy cả Tiếng nói lẫn Một lần tới Thủ đô là những ví dụ về một hướng đi của truyện ngắn sau cách mạng, hướng tiểu luận.

Trong phạm vi cho phép, truyện cố gắng chăm chút cho sự hình thành và ảnh hưởng của vấn đề đặt ra, hơn là các khâu hoàn cảnh nhân vật. Dù hoàn cảnh và nhân vật có được khắc hoạ kỹ lưỡng đến đâu, tự nó sẽ mất hết sức sống nếu thiếu đi sự soi rọi của vấn đề quán xuyến đó. Và không phải những lý sự vặt đâu, mà toàn truyện ngắn là một phát biểu của tác giả trước một vấn đề nghiêm túc.

Trận đói ghê gớm năm Dậu, nỗi khao khát của mỗi người, của cả xã hội muốn vượt lên trên đói kém, chết chóc, để thay đổi đời mình, đó là cái tiếng nói của cuộc sống mà Nguyên Hồng nghe được, trong những năm ấy. Trần Đăng thì cảm nghe một cái gì đang giằng xé lòng mình, nỗi ước ao muốn chia tay với quá khứ, muốn tất cả hôm qua hãy dứt hẳn đi, để đón lấy một cuộc sống mới.

Có một lý do để truyện ngắn 1945-46 gần với tiểu luận: đời sống đang ở những bước thay đổi quyết liệt, đòi hỏi mỗi người phải can đảm để sống hết những quyết liệt ấy. Nhìn rộng ra, ba mươi năm qua, thời gian tuy dài, nhưng về mặt lịch sử, thì cũng lại là cái thuở ban đầu của cách mạng, truyện ngắn phải đảm nhiệm vai trò của tiểu luận, dòng truyện ngắn tiểu luận còn được nối dài thêm một ngòi bút sắc sảo như Nguyễn Khải, thực thành thạo từ việc dựng vấn đề đến khai thác vấn đề trong một truyện ngắn vài mươi ngàn chữ.

Ngay Người tù binh da đen của Nguyễn Đình Thi cũng là một thứ truyện ngắn tiểu luận. Vài nhân vật được phác hoạ sơ sài, câu chuyện có vẻ bâng quơ, như không có gì xảy ra, truyện vẫn đứng được bởi lẽ các chủ đề mạnh mẽ của nó: thức tỉnh.

 

*

 

Khoảng 1947-1948, trong khi làm báo Cứu quốc, bên cạnh nhật ký ở rừng, Nam Cao viết Đôi mắt. Cũng thời gian này, Tô Hoài có tập truyện ngắn Núi Cứu quốc, Nguyễn Tuân viết nhiều tuỳ bút, và nay góp vào tuyển tập cái truyện ngắn vốn cũng rất gần tuỳ bút là Hai con đò danh dự. Mê mải đi theo bộ đội, Trần Đăng viết những sổ tay "cro quis" - như anh gọi - lấy tên là Trận Phố Ràng, Một cuộc chuẩn bị. Điểm lại dù còn thiếu sót, một vài nét của sinh hoạt văn xuôi trong kháng chiến chống Pháp, chúng ta thấy gì? Thực tế lớn lao quá, các nhà văn đang còn muốn ghi vội lấy cho được, chưa ai đứng lùi ra xa để cho đời sống thấm vào mình. Trong Tập văn cách mạng và kháng chiến, cả ngòi bút viết truyện nổi tiếng như Nguyễn Công Hoan, như Ngô Tất Tố cũng xuất hiện như những người viết ký, cho in những Người lính, Buổi chợ trung du, v.v. Hèn nào mà hai mươi năm sau, dòng ký trong truyện ngắn lại trở lại chi phối mạnh mẽ, như sau này chúng ta sẽ nói.

Riêng trường hợp Đôi mắt, thì trên cơ sở một tình huống có thực trong cuộc đời, Nam Cao lại có được một thiên truyện có ý nghĩa khái quát khá sâu sắc. Như người ta thường phân chia, truyện ngắn Nam Cao trước cách mạng có một dòng viết về nông dân, một dòng khác viết về cuộc đời những người tiểu tư sản, mỗi truyện là một mảnh đời quanh quẩn của con người muốn thay đổi, nhưng hoàn cảnh không thay đổi, hoặc chính mình cũng không đủ sức mà thay đổi gì nữa.

 Thành thử, tuy cố đẩy các tình huống trong truyện lên thành những sự kiện có ý nghĩa nhưng không nổi, cái sự kiện chính vẫn là toàn bộ cuộc đời kéo dài ra, vớ vẩn nhạt nhẽo một cách rất gay gắt. Đứng trên phương diện đó mà xét, thì Đôi mắt là một đổi mới, Nam Cao không còn nói về ngưng đọng mà đã nói về đổi thay, phần kết thúc truyện ngắn không phải là trở về với điểm xuất phát ban đầu nữa, mà đã mở ra một hướng khác. Nhân vật chính trong Đôi mắt giờ đây cả quyết tin tưởng ở cái hướng đi của mình, tin tưởng ở cuộc đời, làm sao mà những Thứ, những Điền của anh hôm qua có thể có một nỗi lòng thanh thản như vậy được? Mà do nhân vật thanh thản, câu chuyện cũng trở nên rõ ràng, mạch lạc hơn, đoạn kết Đôi mắt tưởng như bỏ ngỏ mà hướng đi đã rất rõ. Bảo rằng Tiếng nói, Một lần tới thủ đô gần tiểu luận, có thể có người còn e ngại về chính cái chất truyện ngắn của các tác phẩm đó ra sao? Nay Đôi mắt với nhân vật sắc nét, cá tính mạnh mẽ, mà cái phần riết róng về tư tưởng vẫn rõ đã là một bằng chứng đáng tin cậy hơn về chất tiểu luận có thể có trong một truyện ngắn.

Tuy không có những đổi mới về nghệ thuật viết truyện như Đôi mắt nhưng Làng của Kim Lân lại trội hơn hẳn về bề dày đời sống và cái phần dựng tạo không khí trong việc diễn tả quá trình cách mạng và kháng chiến đến với đời sống mỗi người bình thường. Không dễ có nhiều truyện ngắn đạt đến một trình độ nhuần nhuyễn như thế.

Sau tập Núi Cứu quốc, phải tới Vợ chồng A Phủ, ngòi bút viết truyện ngắn của Tô Hoài mới có được cái lui tới thoải mái, như Trăng thề ngày nào. Về mặt dựng truyện, Vợ chồng A Phủ có chỗ khác các truyện ngắn trước kia là muốn men theo cả quá trình đổi thay, giác ngộ của con người.

"Đi" cải cách ruộng đất, Nguyễn Công Hoan có tập Nông dân và địa chủ trong đó xem cách viết của một truyện như Cây mít, thật khó lòng nhận ra ngòi bút của tác giả Kép Tư Bền… ngày nào. Bùi Hiển thì có tập Gặp gỡ, mực thước trung hậu. Bằng cách này hay cách khác, các nhà văn trước Cách mạng đều muốn thể nghiệm và thực sự chứng tỏ rằng ngòi bút viết truyện ngắn của mình đã "khác trước".

 

*

 

Trong khi điểm qua các truyện ngắn hồi kháng chiến, trên đây, chúng ta còn chưa kể tới Thư nhà. Đôi mắt, Làng, Hai con đò danh dự… là của các nhà văn chuyên nghiệp, khi Thư nhà ra đời, Hồ Phương còn là một người viết công tác ở một đơn vị chiến đấu, chỗ khác của Thư nhà là ở chỗ ấy. Vượt lên trên những ghi chép dang dở và những truyện ngắn còn sượng của các cây bút mới viết hồi đó, Thư nhà đứng tách ra một mình, bơ vơ. Song về mặt cách viết, Thư nhà gọn ghẽ, trong sáng, một thứ hình thức giọng điệu chứa được nhiều nội dung khác nhau, nhất là rất hợp với những xúc cảm vừa thiêng liêng, vừa trữ tình của những con người mới, lớn lên sau Cách mạng và trưởng thành trong kháng chiến. Chúng ta thường hay bàn về những vấn đề lớn lao trong văn chương mà không xem xét một cái gì cho kỹ một chút. Một Thư nhà chẳng hạn, có thể làm tài liệu để các nhà nghiên cứu văn học và ngôn ngữ cùng xem xét, tự thân nó không thật xuất sắc nhưng lại gồm chứa những khía cạnh tiêu biểu, làm nên một thứ nét mặt dễ gặp nhất, của văn xuôi chúng ta những năm gần đây.

Khoảng 1960 trở đi, Hồ Phương liên tiếp cho ra đời những Cỏ non, Xóm mới, Trên biển lớn, cách viết na ná như Thư nhà. Và theo chỗ tôi hiểu, nhiều truyện ngắn đăng rải rác trên báo chí của nhiều cây bút mới vào nghề khác, là gần gũi với Thư nhà ở cách nói, giọng điệu, cách khái quát đời sống, quá trình chuyển hoá tài liệu từ đời sống vào tác phẩm.

Bên cạnh Hồ Phương, và có những khía cạnh còn đi xa hơn Hồ Phương, những năm khoảng từ 1958-1963, hàng loạt cây bút viết truyện ngắn ra đời, mỗi người một vẻ. Vũ Tú Nam muốn tìm vào cái mạch truyện dân gian thơm thảo, giản dị, trong khi Nguyễn Quang Sáng không ngại những chuyện gay gắt, gay cấn. Cái hiện đại mà sắc sảo, cái hiện đại đến hơi buông thả trong cách viết truyện dựng truyện của Nguyễn Khải, lần đầu đọc Một cặp vợ chồng của anh, tôi hơi ngơ ngẩn sao truyện lại kết thúc lửng lơ như vậy, sau tôi mới hiểu chẳng qua mình quá quen với lối viết có đầu có đuôi, nên gặp cái gì khác lạ là sinh ra ngần ngại. Đối lập lại về mặt cách viết, là Nguyên Ngọc, nhà văn này trong sáng một cách rất cổ điển trong Rẻo cao; còn Nguyễn Ngọc Tấn thì lại chan hoà chữ tình với Trăng sáng, Đôi bạn. Làm cho ta biết rung động với những điều rất tinh tế, đó là Hải Hồ và Bùi Đức Ai, Huy Phương và Nguyễn Thành Long. Từ một câu chuyện bình thường trong đời sống, nâng lên thành một điều suy nghĩ khá sâu xa về cái còn cái mất sau cuộc kháng chiến chống Pháp và những phục hưng của đất nước, đó là Những đứa con của Nguyễn Kiên. Sau này, dù có đọc những truyện ngắn viết kỹ hơn, hay hơn của anh, tôi vẫn không quên được Những đứa con. Còn Vũ Thị Thường, quả thật, Cái hom giỏ giờ đây không phải là truyện xuất sắc nhất của chị nữa, nhưng đó biết đâu lại là một điều may? Đặt bên cạnh cái trong sáng khúc chiết của người này, cái nhiều lời lắm ý của người khác, thấy văn xuôi Vũ Thị Thường đứng riêng ra một góc, đấy là tiếng nói một người phụ nữ nông thôn mới, chúng ta chưa từng nghe trong văn chương.

Tôi không thể kể hết những người viết truyện ngắn, những năm 1958-1963, mà có thể nói là tôi đã từng chịu ơn. Có những người như Bùi Hiển, đọc Nằm vạ từ trước, đọc sang Gặp gỡ thấy anh vẫn chắc tay, thời gian này còn được hai truyện ngắn mà tôi không bao giờ quên là Ánh mắt và Một câu chuyện trong chiến tranh. Có những người như Xuân Cang, nhớ cả một giọng văn của tác giả Lên cao và nhớ một truyện tôi cho là hay nhất của anh: Chiến sĩ và cô em gái, v.v. Cái nhớ của người ta về một tác phẩm bao giờ cũng có yếu tố của chính mình, như một người đọc, một người thưởng thức, nên rất khó lòng coi là một cái gì nhất trí, không được bàn cãi nữa. Tôi chỉ muốn nói một điều, là có một hồi, khoảng 1958-1963, truyện ngắn từng là nơi để cho tất cả các cây bút sung sức nhất của chúng ta đến khoe sắc, mỗi tác giả gần như đều có một truyện ngắn hay, và do đó, làm năm 1961, Tuyển tập văn (in làm hai tập) lấy rất nhiều từ những truyện ngắn mới viết trong khoảng thời gian gần đấy, đã rất đa dạng. Rồi ra vượt lên trên cái cụ thể đó, vẫn thấy một cách cảm nhận đời sống chung, giữa các nhà văn, từ đó dẫn tới một giọng điệu chung của các tác phẩm văn xuôi cỡ nhỏ của chúng ta cái trong sáng, rõ ràng của tư tưởng: lối cảm thụ đời sống, nặng về trữ tình. Do chỗ chủ đề các truyện là những vấn đề lớn như sự thức tỉnh của con người, sự hồi sinh của đất nước, sự thắng lợi của chính nghĩa, v.v. nên truyện trong sáng, ánh lên một vẻ đẹp duy lý thường khi có đầu có đuôi, hiền hậu. Sức hấp dẫn chính của truyện ngắn chúng ta, chủ yếu là sức hấp dẫn của đời sống thực tế; vào khoảng những năm sau khi hoà bình lập lại, nửa đất nước miền Bắc hồi sinh sau chiến tranh, thơ truyện cũng được tiếp từ đó để khơi lên trên các trang sách cái không khí lâng lâng mơ mộng rất thanh xuân. Cho đến khi tiếng súng chống Mỹ nổ ra, dần dần những biến chuyển tiên tiến trong hoàn cảnh mới làm cho văn xuôi nói chung, truyện ngắn nói riêng đổi khác, những yếu tố manh nha trở thành cái dòng cái mạch chủ yếu.

 

*

 

Hình thành từ rất sớm bên cạnh phần thơ của Thanh Hải, Giang Nam, là những lá thư Từ tuyến đầu Tổ quốc, các tập Về làng của Phan Tứ, Sống như anh của Trần Đình Vân, văn xuôi giải phóng rõ ràng có bộ mặt riêng, sau này, đó cũng là những yếu tố đã chi phối hàng loạt tác giả: Trần Hiếu Minh và Anh Đức, Nguyễn Sáng và Lê Văn Thảo, Nguyễn Trung Thành và Nguyễn Thi. Thực tế thật có sức mạnh ghê gớm, phần lớn các tác giả trên và nhiều tác giả khác đều trải qua những ngày ở miền Bắc, vậy mà khi vào vùng giải phóng, là họ viết khác đi, và đến nay, trong văn học, phần lớn đứng cái tên và mỗi người đã lấy, hồi ở Văn Nghệ Giải phóng.

Nếu những cây bút ở miền Bắc thâm nhập chiến trường là dòng chảy xuôi, thì có một dòng chảy ngược lại. Đó là ảnh hưởng lớn của truyện và ký ở các vùng giải phóng đối với văn xuôi miền Bắc từ sau 1964 trở đi. Có thể là do hoàn cảnh, khi tiếng súng đã nổ, thì văn chương ở đâu cũng vậy, nữa đây lại là văn chương của hai miền đất nước cùng một tư tưởng chỉ đạo.

Ký phát triển, trong một khái niệm ký, có thể thấy nhiều loại văn chương khác nhau, chỗ gần báo chí, "văn học báo cáo", chỗ nói rất nhiều cảm xúc của tác giả, nhưng tất cả đều dựa rất chắc trên một nền móng tư tưởng chung: tinh thần yêu nước, chủ nghĩa anh hùng cách mạng.

Ký phát triển, trong khái niệm ký, đã bao gồm cả cách làm việc của các nhà văn, từ cách đi lấy tài liệu cho tới cấu trúc bài viết, những mở đầu và những cách kết luận được mọi người cho là hợp lý. Rồi từ những truyện ký chủ yếu viết về chiến đấu đó, thêm vào những sinh hoạt bình thường, một tí tình yêu chẳng hạn, chúng ta có những truyện ngắn hoặc tiểu thuyết.

Tôi không nghĩ rằng có thể dễ dàng mà miêu tả được những đặc điểm văn xuôi giải phóng nói riêng, văn xuôi của cả nước trong những năm chiến tranh nói chung. Khối lượng tác phẩm nhiều người viết nhiều thể loại, ngoài những nhà văn cũ, còn rất nhiều nhà văn mới, trưởng thành từ những năm gần đây. Các thể tài văn xuôi lúc này lại phát triển chồng chéo. Chọn lọc từ vô số truyện ngắn rải rác loại đó, những Con chị Lộc (Anh Đức), Về làng (Phan Tứ), Chuyện xóm tôi (Nguyễn Thi), Mùa nấm tràm (Đinh Quang Nhã) … kết lại thành một cụm có sự nhất trí, nhưng lại có sự khác nhau, mà phải hợp cả lại, chúng ta mới hiểu được một vài điều cần thiết.

Khi giới thiệu Trần Đăng, nhà văn Nguyễn Đình Thi từng nhận xét: "Văn Trần Đăng, cũng như đời sống của anh, nhiều tính cách lý trí, một lý trí cố gắng sáng suốt, kiểm soát chặt chẽ mọi ý nghĩ và tình cảm, cân nhắc từng nhận xét nhỏ". Không biết có khiên cưỡng không, nếu coi đó là nhận xét chung về văn chương của ta, trong cái phần cơ bản của nó? Hồi sinh thời Trần Đăng, trong văn chương chưa có mấy chữ nửa ký nửa truyện, nhưng một cách gọi như thế, là vừa khít với tác phẩm của anh hồi trước, mà cũng là rất đúng để gọi cái dòng chủ yếu trong truyện ngắn những năm gần đây. Nguyễn Sáng viết mộc mạc dân gian, và Nguyễn Thi nhiều chỗ có phần khoa trương, cách điệu. Anh Đức cố tạo ra một thản nhiên khi kể lại một câu chuyện gay cấn, còn Phan Tứ thì gân guốc, xác thực như cầm sổ cầm bút bám theo từng chuyển biến của nhân vật…. Thiên biến vạn hoá vậy đấy, mà rút lại đọc tác phẩm của các anh, cũng như của nhiều anh em khác, luôn luôn có cảm tưởng chung: trong đời sống đã có một câu chuyện nào gần gần như vậy, với cách giải thích cũng đã được mọi người công nhận như vậy, các anh chỉ làm công việc sắp xếp lại. Y như ngày xưa, chúng ta đã có thể tìm tới từng đơn vị, từng con người, mà Trần Đăng đã viết vào truyện nọ truyện kia. Sau mấy chục năm, các ngòi bút thay đổi, đại thể có mềm mại hơn, uyển chuyển hơn, cái đó là lẽ tự nhiên, mà cái phần sáng suốt của lý trí thì vẫn lại là cái gốc, nằm ở bố cục câu chuyện, nhịp điệu câu văn, toát ra qua tác phẩm, trở thành một triết lý chính. Với sự phát triển hết sức rộng rãi của nó. Loại tác phẩm nửa truyện nửa ký và giàu tính cách lý trí vừa kể, đang làm nên khuôn mặt truyện ngắn hôm nay, và cả con đường phá triển của truyện ngắn trong những ngày tới. ý tôi muốn nói, những truyện vừa kể trên và những truyện gần gũi kiểu ấy, hợp lại đã tạo thành một dòng truyện ngắn chủ yếu, dựng tạo ảnh hưởng của mình trong toàn bộ sinh hoạt văn học nói chung. Một người như nhà văn Bùi Hiển chẳng hạn, tác giả của ánh mắt, Một câu chuyện trong chiến tranh hôm qua, nay trong hoàn cảnh mới, cho ra đời rất nhiều truyện ký, và cái truyện được tuyển vào 33 truyện ngắn chọn lọc lần này, cũng là có chất ký. Hoặc một Xuân Cang, với cái Đêm hồng tương tự, tất cả những điều ấy có lý do của nó. Đã bao nhiêu nhà văn trong chống Mỹ làm việc như Bùi Hiển, như Xuân Cang, tác phẩm không được tuyển, nhưng vẫn đứng đó, như kỷ niệm về những năm tháng không thể nào quên được.

 

*

 

Làm chứng cho sự phát triển truyện ngắn trong những năm chiến tranh bên cạnh cái dòng chủ yếu kể trên, còn có những truyện ngắn khác trên cơ sở sự nhất trí về tư tưởng lại theo những ngả lối khác đi về mặt bút pháp, làm cho bức tranh chung thêm màu sắc. Mùa cá bột của Đỗ Chu đưa vào đây là viết hồi 1963, từ ấy trở đi cho đến những năm 1967-1970, anh còn viết liền những Phù sa, Ráng đỏ, làm nên một mạch truyện trữ tình, nó như một thứ hồi quang của truyện ngắn của những năm 1964 trở về trước. Nói lên cái bỡ ngỡ của những ngày đầu chiến tranh, một thứ bỡ ngỡ đến lúng túng trước một vẻ đẹp kỳ lạ mà mỗi người chưa từng biết tới, đó là trường hợp Mảnh trăng cuối rừng. Nhận xét rằng nhiều truyện ngắn của chúng ta là giàu chất thơ, có lẽ còn là chung chung, rồi sẽ có lúc, chúng ta phải nói với nhau thật sòng phẳng, chất thơ là thế nào, chất thơ Việt Nam ra sao, từ đó, cách đánh giá về truyện ngắn cũng phải chăng hơn. Nội một điều, số cây bút truyện ngắn của chúng ta được mệnh danh là giàu chất thơ khá nhiều đã đáng để chúng ta suy nghĩ. Về mặt tư tưởng, giờ đây mỗi người viết đã có một cách nhìn nhận khác hẳn Thạch Lam, Đỗ Tốn (tác giả Hoa vông vang) trước kia, song về mặt cách viết, xin cho phép tôi được nói một cảm tưởng, những người viết theo lối Thạch Lam hiện nay thường thành công nhiều hơn là những lối viết khác, một Nguyễn Công Hoan, một Nam Cao. Một thứ truyện ngắn gần ký, và một thứ truyện ngắn gần thơ, đó là hai mạch chủ yếu của truyện ngắn chúng ta chăng? - Dĩ nhiên là nói một cách bao quát, bởi lẽ bên trong mỗi dòng như vậy, lại vô số cách viết khác nhau, và giữa hai dòng, còn không biết bao nhiêu là khu vực tiếp nối, đủ chỗ cho các cây bút khác nhau nhất phô diễn vẻ đẹp riêng của mình. Cuối cùng, cái phải tìm là một thứ mẫu số chung của cả truyện, ký, thơ, nói rộng ra có thể coi là những nguyên tắc chung chỉ đạo việc tổ chức hình thức trong các tác phẩm văn học nghệ thuật của chúng ta, có điều, hiện nay, nhiều người mới tìm cách cảm nhận trong tiềm thức và làm theo thói quen, bảo ban nhau theo lối truyền khẩu; công việc khái quát còn là phải đợi một thưòi gian nữa.

Tính cho chi ly, trong tuyển tập 33 truyện ngắn chọn lọc, các tác phẩm được chọn của các nhà văn quen thuộc bậc nhất của chúng ta, Nguyễn Đình Thi và Tô Hoài, Nguyễn Tuân và Kim Lân, Nguyễn Khải cũng như Nguyên Ngọc, rồi Nguyễn Văn Bổng, rồi Nguyễn Kiên, Hữu Mai và Hồ Phương, v.v. phần lớn là viết trước 1964. Lý do là thời gian gần đây, các anh xoay qua viết truyện dài, truyện vừa. Trong khoảng thời gian đó, có một số cây bút viết truyện ngắn nổi lên, như Đỗ Chu vừa nhắc, hoặc Triệu Bôn với Mầm sống, hoặc Lê Lựu với Người cầm súng, v.v Nhiều hơn những cây bút truyện ngắn khác, số trang viết và số đầu truyện khá dày dặn, một Ma Văn Kháng viết khá đều về miền núi, Lý Biên Cương và Tô Ngọc Hiến chuyên viết về công nhân, Tô Hải Vân muốn mang cái nhịp nghĩ của những người trí thức mới vào văn xuôi, v.v. và v.v Giữa bao nhiêu người viết sàn sàn đều nhau, phải nhận một số tác giả trên có nổi lên ở khả năng làm việc sôi nổi, và ý hướng đi vào một cách viết khác, dù là hôm nay, những cái viết được còn là dở dang, chưa thực chín đến mức có thể chọn vào các tuyển tập. Nếu hỏi những năm gần đây, có ngòi bút nào mang lại đổi mới thực sự cho truyện ngắn, làm được một hai tập truyện cho chắc tay, thì còn chưa thấy. Thông thường có hiện tượng người viết truyện ngắn cố viết mươi truyện đăng báo giữ lấy một cái tên, để chuyển sang truyện dài. Trong dịp chờ đợi đó, một ít thay đổi trong cách nhìn, trong cách viết, hoặc là tuỳ tiện, mô phỏng ở đâu đó, mà không thực sự nảy sinh từ thực tế sáng tác, hoặc tự phát ngẫu nhiên, người ngoài đọc thấy lạ, nói ra, người viết mới biết, mà chưa phải là làm chủ được ngòi bút của mình, những đổi mới như vậy vận mệnh thường rất ngắn ngủi, lác đác mỗi chỗ một chút, mà chưa hình thành nên một cái gì. Rút cục, muốn hình dung một thứ nét mặt riêng của truyện ngắn sau cách mạng, vẫn là phải nhìn vào những tuyển tập nhiều người, mà chưa thấy đúc lại ở một hai ngòi bút nào thật xuất sắc.

Trong số những truyện có mặt trong 33 truyện ngắn chọn lọc được viết muộn nhất là Cái lạt, Lặng lẽ Sa Pa, và Chuyện bên bờ sông Vàm Cỏ. Đó cũng là một điều ngẫu nhiên hợp lý. Truyện sau là của Lê Văn Thảo, một cây bút chuyên viết truyện ngắn thuộc lực lượng văn nghệ giải phóng. Nguyễn Thành Long và Vũ Thị Thường thì lại còn gắn bó với truyện ngắn lâu hơn, chung thuỷ với thể tài này trên dưới hai chục năm nay, và về mặt nghề nghiệp, cũng tiêu biểu cho cách viết truyện ngắn của chúng ta hiện nay. Cả mấy truyện trên đều ra đời vào khoảng 1969-1970, hình như đó cũng là một cái mốc, đánh dấu sự phát triển của truyện ngắn trong một giai đoạn, và đòi hỏi rằng, phải có những đổi mới trong nội dung, để từ đó, có được những đổi mới về hình thức thể tài, trong giai đoạn tới, tức chính giai đoạn chúng ta đang sống.

6-1977

 

 

 

 

THỬ NHẬN DIỆN TIỂU THUYẾT

 

 

1. Nỗi ao ước của nhiều người cầm bút.

Lý do khiến cho cả nhà văn lẫn bạn đọc coi trọng tiểu thuyết: thói quen thưởng thức và khả năng thể loại.

Viết về Trần Đăng, sau những đoạn kể chuyện nhà văn này sôi nổi đi với bộ đội, bám sát đời sống để viết, nhà văn Nguyễn Đình Thi đưa ra một dự đoán khái quát: "Thực dân Pháp và Tàu trắng đã giết thêm của chúng ta một nhà văn mà riêng phần tôi tin là một nhà tiểu thuyết lớn sau này".

Khi nhìn lại cuộc đời Nguyễn Thi, nhà văn Nguyễn Minh Châu rất trân trọng những truyện ký hôm nay Nguyễn Thi đã viết ra, nhưng vẫn coi đó chỉ là "một sự chuẩn bị". Cái ám ảnh trong tâm trí Nguyễn Thi, và cả trong chúng ta nữa, khi đọc anh, vẫn theo cách nói của Nguyễn Minh Châu - phải là tiểu thuyết. Để chứng minh tài năng của Nguyễn Thi, bên cạnh truyện ký, bao giờ người ta cũng dẫn ra mấy chương mở đầu của một cuốn tiểu thuyết còn đang viết dở, và không kịp đặt tên, sau này được những người biên tập gọi một cách giản dị là Ở xã Trung Nghĩa.

Dù chỉ liếc qua nhiều cuộc đời văn học, chúng ta cũng có thể dễ dàng đồng ý với một nhận xét chung: rất nhiều nhà văn của ta bắt đầu bằng cách viết thơ, làm thơ, rồi rất đông người từ thơ chuyển sang văn xuôi, và cái đích mà nhiều người cảm thấy nhất thiết một người viết văn xuôi phải đạt tới, đó chính là tiểu thuyết.

Tại sao lại có tình hình như vậy?

Sự phong phú về số lượng và sự tương đối chín đều về chất lượng của các tiểu thuyết trước 1945 dường như đã khắc vào trong tâm trí người đọc một khẳng định: nói tới văn học, phải nói tới tiểu thuyết.

Xét trên phương diện bản thân thể loại: Trong việc nắm bắt đời sống, khả năng của tiểu thuyết gần như vô tận. Nói như nhà nghiên cứu văn học Bác-tin: nó không chịu một quy phạm nào; nó luôn luôn là một cái nhìn mới mẻ đang hình thành.

Ở ta, nhà văn Tô Hoài cũng từng đưa ra một nhận xét tương tự: Không thể cho tiểu thuyết một nghĩa cố định. Tiểu thuyết lúc nào cũng phát triển và biến đổi. Tiểu thuyết có khả năng tung hoành không bờ.

Trong tay các nhà văn Việt Nam hôm nay, cái khả năng tung hoành của tiểu thuyết hiện lên ra sao, đấy là điều bài viết của chúng tôi dưới đây thử tìm hiểu.

 

2. Những cuốn sách ra đời sau một giai đoạn lịch sử quan trọng: tiểu thuyết toàn cảnh và những biến dạng phong phú của nó.

Tiếp sau thời gian kháng chiến chống Pháp, có một giai đoạn tiểu thuyết ở ta phát triển khá mạnh (tính ra thuộc loại giai đoạn nó phát triển mạnh nhất, kể từ sau 1945), đó chính là giai đoạn từ 1957-1958 tới khoảng 1963-1964. Nếu không câu nệ mà mở rộng khái niệm tiểu thuyết một chút, tức là tính cả vào đó những tác phẩm người viết chỉ nhìn nhận đặt tên là truyện dài, người ta có thể thấy:

Năm 1957, 12 tiểu thuyết (trong tổng số 25 tập truyện ký được xuát bản);

Năm 1958, 9 tiểu thuyết (trong tổng số 17)

Năm 1959, 6 tiểu thuyết (trong tổng số 19)

Năm 1960, 9 tiểu thuyết (trong tổng số 31)

Năm 1961, 12 tiểu thuyết (trong tổng số 28)

(Theo tài liệu thống kê ở: Phong Lê - Mấy vấn đề văn xuôi Việt Nam 1945-1970, nxb. Khoa học xã hội, 1972).

So sánh với thời gian trước 1954, và những năm đầu tiên sau hoà bình đợt này (1955-1956…) người ta thấy số lượng tuyệt đối của tiểu thuyết cũng như tỷ trọng của tiểu thuyết trong toàn bộ nền văn học lớn vụt lên. Tại sao? Đại để, có một số nguyên nhân như sau:

a) Sau hoà bình, những người yêu thích viết văn mới có thời giờ và những điều kiện khác để bình tâm ngồi viết.

b) Nhưng quan trọng hơn, là sau hoà bình, nhận thức của các nhà văn về đời sống có những biến chuyển căn bản. Ai nấy đều cảm thấy mình vừa sống qua một thời gian hết sức trọng đại. Bộ mặt của giai đoạn lịch sử ấy ra sao, những mối quan hệ giữa người với người trong giai doạn lịch sử ấy ra sao, những giá trị nào mất đi, những giá trị nào vừa hình thành, v.v. Bằng ấy câu hỏi bao nhiêu câu hỏi khác đòi hỏi phải trả lời bằng tiểu thuyết. Xét trên phương diện loại hình hoá các mô típ chủ yếu, có thể thấy mô típ phổ biến trong tiểu thuyết lúc này là một chặng đời, một quãng đời đã qua. Dòng sông của Nguyễn Chấn là một ví dụ. Tác giả cuốn sách không phải là một nhà văn chuyên nghiệp, sau Dòng sông, gần như anh không viết gì khác, bởi vậy, cuốn tiểu thuyết kia không mấy ai nhắc nhở. Song, nhớ lại câu chuyện - một vùng quê một con sông, qua những thăng trầm của lịch sử xảy đến, những cuộc chia tay hôm qua và những cuộc gặp lại hôm nay - ta có thể chắc chắn khi nói với nhau: một cuốn tiểu thuyết như thế nhiều người muốn viết, và chắc nhiều người đã viết dở. Đất nước đứng lên là gì, nếu không phải là một chặng đường đời ở một vùng đất cụ thể, những con người cụ thể. Thu hẹp hơn vào một hai số phận chính, đó là trường hợp Một chuyện chép ở bệnh viện. Càng thu hẹp hơn nữa, là trường hợp Trước giờ nổ súng của Lê Khâm. Thoạt nhìn, tác phẩm này hình như không có gì liên quan đến dạng tiểu thuyết mà chúng ta đang nói. Bút pháp chính của tác giả ở đây là dồn ép, dồn ép về mặt không gian, dồn ép trong câu chuyện, dồn ép trong số lượng nhân vật. Song cảm hứng chính chi phối tác phẩm của Lê Khâm vẫn gần gũi với cảm hứng toát ra qua nhiều tác phẩm ở trên đã nói.

Nói rộng ra, từ 1945 đến nay, dạng tiểu thuyết mang tính cách tổng kết một giai đoạn lịch sử rất nhiều. Nhìn lùi về giai đoạn lịch sử trước Cách mạng, đó là trường hợp của những Mười năm (Tô Hoài), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Sóng gầm (Nguyên Hồng). Nhìn lùi về giai đoạn đầu kháng chiến, với lối viết đi sau tỉ mỉ vào một thời gian rất ngắn, nhưng vẫn trải ra toàn bộ xã hội, đó là trường hợp Sống mãi với Thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng. Sau này, Những tầm cao của Hồ Phương, Vùng trời của Hữu Mai… cũng là hai ví dụ rành rõ về tiểu thuyết toàn cảnh. Trong khi Cửa sông của Nguyễn Minh Châu, Dưới đám mây màu cánh vạc của Thu Bồn, Thôn ven đường của Xuân Thiều, Gia đình má Bảy của Phan Tứ, Đất Quảng của Nguyên Ngọc… là những biến điệu ở những dạng khác nhau, và chất lượng khác nhau. Trên nét lớn, dạng tiểu thuyết này theo sát những mẫu mực của tiểu thuyết truyền thống thế kỷ XIX mà sau 1954, được dịch khá ồ ạt (tác phẩm của Ban-dắc, Huy-gô, Tác-cơ-rây, Đích-ken, đặc biệt là Chiến tranh và hoà bình của Tôn-xtôi…), dĩ nhiên có cộng thêm vào những kinh nghiệm của tiểu thuyết trước 1945 ở ta. Một dạng tiểu thuyết đã được hình thành. Nó sẽ phân biệt với một dạng tiểu thuyết khác, mà dưới đây, chúng ta sẽ thấy.

 

3. Những cuốn tiểu thuyết thoát thai từ ghi chép, ý nghĩa đứng đắn của khái niệm "tiểu thuyết ký sự"

Vào khoảng đầu 1957, trên tạp chí Văn nghệ quân đội nhà văn Nguyễn Khải bắt đầu cho đăng dần Xung đột. Lúc đầu anh "bịa" cho tác phẩm của mình một thể loại: ghi chép, và chưa chia nhỏ thành chương, mà lại gọi là tập - tập I, II, III, IV… Nhưng dư luận đã sớm trả lại cho tác phẩm cái tên thật của nó, trên báo Văn học ít lâu sau đó, nhà văn Vũ Tú Nam sớm nhận xét rằng ở Nguyễn Khải rất rõ bản lĩnh một người viết tiểu thuyết. Mặc dù khi gộp in lại thành tập, Xung đột vẫn chỉ được gọi là truyện dài (như những Chủ tịch huyện, Hãy đi xa hơn nữa cũng thường được gọi là truyện, truyện vừa), song trước sau, đây vẫn là một tiểu thuyết đặc sắc của chúng ta mấy chục năm gần đây. Đứng về mặt dạng tiểu thuyết mà xét, Xung đột  lại là một ví dụ tốt, để chúng ta thấy một con đường hình thành tiểu thuyết khác từ 1945 tới nay, là hình thành từ các thể ký. Các tiểu thuyết này thường có đặc điểm chung như sau:

- Thoạt đầu, nhà văn chỉ "khiêm tốn" đóng vai trò của một nhà báo, đi thu nhặt tài liệu.

- Đối tượng được nói tới là những sự kiện đang xảy ra, những con người đang sống, làm việc (với nghĩa hẹp của mấy chữ này). Cái thời hiện đại của các dữ kiện được tô đậm.

- Nhưng do biết nắm được bản chất vấn đề đang diễn ra trong đời sống, chiếu dọi vào đó một cách nhìn riêng, một cách giải thích riêng, nhà văn lại tạo ra cho câu chuyện một sức ám ảnh mới mẻ. Chính khi đó, cái mà chúng ta có trong tay không thể gọi là gì khác, ngoài chữ tiểu thuyết.

Ngay từ 1950, nhà văn Nguyễn Đình Thi đã từ ký sự Vĩnh Yên tường thuật viết thành tiểu thuyết Xung kích.

Hai chục năm về sau từ những ấn tượng thu hoạch được sau chuyến đi chiến dịch Khe Sanh, nhà văn Nguyễn Minh Châu viết nên Dấu chân người lính. Đào Vũ trong Cái sân gạch, Nguyễn Gia Nùng trong Sao băng. Huy Phương trong Xi Măng, v.v… cũng có cách xử lý tài liệu tương tự.Ngay từ trước Cách mạng, loại tiểu thuyết phóng sự ở ta đã rất phát triển, ở nhiều cuốn sách nổi tiếng của Vũ Trọng Phụng như Giông tố, như Vỡ đê, chất phóng sự còn thấy rất rõ. Nhiều tiểu thuyết của chúng ta hôm nay lẽ ra cũng có thể gọi là tiểu thuyết ký sự, việc gọi như thế này chỉ nói về cách viết mà không hàm ý đánh giá.

Một nhà nghiên cứu về mỹ thuật, khi tìm hiểu các thể tranh của ta, từ sau 1945 có nói đến một thể tổng hợp: ở đó có phong cảnh, lại có con người, nhưng không phải tranh tĩnh vật, cũng không phải chân dung, thậm chí cũng không phải phong cảnh thuần tuý (sự thuần tuý thường thấy ở mỹ thuật phương Tây), mà phải có đủ các yếu tố nói trên, cái nọ dựa vào cái kia. Hình như nhiều tiểu thuyết ký sự của chúng ta hôm nay cũng đang được hình thành, theo kiểu "tổng hợp" như vậy?

 

4. Các sắc thái đa dạng của tiểu thuyết hiện thực và hướng đi thống nhất của một sự "tung hoành":

Theo như cách phân chia của Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại quyển tư, tiểu thuyết trước cách mạng gồm có các thể loại như sau:

1. Tiểu thuyết phong tục (Khái Hưng, Trần Tiêu, Bùi Hiển)

2. Tiểu thuyết luận đề (Nhất Linh, Hoàng Đạo)

3. Tiểu thuyết luân lý (Lê Văn Trương)

4. Tiểu thuyết truyền kỳ (Lan Khai, Đái Đức Tuấn)

5. Tiểu thuyết phóng sự (Chu Thiên)

6. Tiểu thuyết hoạt kê (Đồ Phồn)

7. Tiểu thuyết tả chân (Nguyễn Công Hoan, Tô Hoài)

8. Tiểu thuyết xã hội (Nguyên Hồng)

9. Tiểu thuyết tình cảm (Thạch Lam, Thanh Tịnh)

10. Tiểu thuyết trinh thám (Phạm Cao Củng)

Cách phân chia như thế này, vừa rắc rối, vừa không chính xác - đấy là điều nhiều người đã nhận xét. Ngày nay, nhìn vào văn học trước 1945, người ta cũng không dùng lối phân chia đó nữa, đừng nói chi văn học sau Cách mạng, với những đặc điểm riêng trong nội dung và hình thức, mà hiện nay chúng ta đang tổng kết. Trên nét lớn, dòng tiểu thuyết chủ yếu hôm nay là những tiểu thuyết hiện thực. Chữ hiện thực này bao quát hơn hai chữ tả chân. Vì đi sâu vào phong tục, hoặc tô đậm các mối quan hệ tình cảm, vẫn có thể là hiện thực. Và cái hiện thực lớn nhất là cả xã hội mà nhà văn phải nhận thức. Tính tư tưởng trong tiểu thuyết hiện nay được coi trọng nên có thể coi tất cả tiểu thuyết hôm nay là tiểu thuyết luận đề. Nhưng yêu cầu của một cuốn tiểu thuyết tốt hiện nay, là tài liệu phải sinh động, tư tưởng phải sắc bén, vả chăng tư tưởng cần toát ra một cách tự nhiên qua tình thế, nên không có chuyện tách rời yếu tố tả chân và yếu tố luận đề. Lấy những khái niệm trên để pohân chia tiểu thuyết thì không nên. Nhưng lấy đó để nhấn mạnh sắc thái nổi bật ở tiểu thuyết này hay tiểu thuyết khác thì toàn toàn có lý. Và người ta có thể nhận thấy, trong tiểu thuyết Việt Nam hôm nay có rất nhiều sắc thái. Vốn mạnh về tả chân, Tô Hoài thường đậm đà hơn cả trong những trang phong tục (rõ nhất: Đảo hoang). Cũng là Nguyễn Khải, trong khi Xung đột rất gần với các phóng sự thì Chiến sĩ có cốt cách của một cuốn tiểu thuyết phiêu lưu (không thật hấp dẫn song vẫn là phiêu lưu), còn Cha và con và…  lại có chất luận đề khá rõ (luận đề là một đặc điểm chung ở Nguyễn Khải). Nhìn chung từ Nguyễn Đình Thi, Hữu Mai tới Nguyễn Thế Phương, Nguyễn Thị Ngọc Tú, v.v… ở văn xuôi ta, tiểu thuyết Việt Nam ta hôm nay, chất thơ khá đậm, tuy hiểu về chất thơ này khác nhau, và mức độ ở mỗi người cũng một khác. Nhà văn Tô Hoài từng viết:

…Truyện là một thể lẫn lộn, cốt sao cho nổi vấn đề, nổi nhân vật. Cần tả trực diện, cần đá sang lối ghi chép, cần có hơi như bút ký, như thơ, như kịch (có làm thế mới toát hết được tinh thần đoạn ấy) xin cứ việc làm. Chỉ như vậy, hình thức của mỗi thể sáng tác mới làm đầy đủ nhiệm vụ giúp sức cho nội dung, tạo cách cho người viết phóng tay đi sâu vào bất cứ khía cạnh kín đáo, khó khăn nào của vấn đề của tâm tư nhân vật.

(Một số kinh nghiệm viết văn của tôi)

Có điều, cũng là "tung hoành", nhưng mỗi thời đại, các nhà văn lại "tung hoành" theo một cách khác và mở lối mở đường theo cách khác. Nghĩa là tung hoành đấy mà cũng có giới hạn đấy. Nhìn vào những tìm tòi trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1945 tới nay - các nhà văn chúng ta tung hoành về phía hướng vào đời thực chứ không vào hướng ước lệ, siêu hình; vào hướng tạo ra một cách viết rõ ràng, giản dị theo thói quen cảm thụ của nhiều người, chứ không vào hướng văn xuôi nhiều nghĩa bóng gió, kiểu các loại truyện ngụ ngôn và các thể nghiệm kỹ thuật khá phức tạp khác.

Tóm lại, từ sau 1945 đến nay, tiểu thuyết Việt Nam có diện mạo riêng của nó, những qui cách để người ta làm ra nó, không ai bảo ai, nhưng khá nhất trí. Việc thử miêu tả một hai cách thức hình thành tiểu thuyết như trên, chỉ mới là những phác hoạ đơn sơ.

 

5. Những chuyện nhầm thú vị. Tiểu thuyết và vấn đề nâng cao chất lượng văn xuôi hiện nay.

Tại một cuộc tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc kháng chiến, bên cạnh nhiều vấn đề trong sân khấu hội hoạ, bên cạnh thơ Nguyễn Đình Thi…, tuỳ bút của Nguyễn Tuân cũng được mang ra để mổ xẻ góp ý kiến. Ấy là nhân Đường vui được xuất bản hồi ấy. Phát biểu tại hội nghị, trong khi mọi người chỉ nói đến tuỳ bút thôi, thì Nguyễn Tuân lại nói đến tiểu thuyết. Con người "viết gì cũng ra tuỳ bút" này không nói về cái sở trường của mình. Hướng về cái thể loại mà không ai bảo là Nguyễn Tuân thông thạo, ông lên tiếng kêu gọi:

Nhân nói đến tuỳ bút, tôi có ý kiến là chúng ta ghi chép tài liệu đã nhiều. Bây giờ là thời kỳ viết tiểu thuyết, đừng viết tuỳ bút nữa (V.T. N. gạch dưới). Viết tiểu thuyết nhiều chúng ta thấy ngại. Người thì cho đã viết phải toàn vẹn phải hay. Có lẽ vì chúng ta hoặc lại quá tự miệt mình. Theo ý tôi, cứ nên viết tiểu thuyết đi.

(Văn nghệ, số tranh luận 7-49)

 

Có lẽ vì biết Nguyễn Tuân cũng thích tiểu thuyết cho nên sau này, khi Sông Đà ra đời, muốn khen cho hết lời, Nguyên Ngọc liền nhấn mạnh đến cái chất tiểu thuyết của nó.

Khi khép lại trang sách cuối cùng, tôi có cái cảm giác vừa đọc xong một c uốn tiểu thuyết.

… Anh đã nâng thể tuỳ bút, thể văn sở trường của anh lên một bước mới, tạo thành như là một thứ "tuỳ bút tiểu thuyết".

(Cảm tưởng đọc Sông Đà của Nguyễn Tuân, Báo Văn học 23-9-1960)

 

Nguyễn Khải ở trên kia nhầm tiểu thuyết của mình là ghi chép (ghi-ký): nay Nguyên Ngọc lại gọi những trang văn xuôi tiêu biểu cho tuỳ bút của người khác bằng tiểu thuyết; mỗi người biểu lộ sự kính trọng của mình với tiểu thuyết theo một kiểu. Nhưng cả mấy câu chuyện có thực này, cũng như nhiều chuyện khác, chỉ chứng tỏ một điều mà từ đầu chúng tôi đã nói: tiểu thuyết là ở trong niềm mong mỏi của mọi người. Với nhiều cây bút văn xuôi, viết tiểu thuyết có nghĩa tài năng đã trưởng thành, nghề nghiệp đã chín, "võ nghệ" ít nhiều đã thuộc loại "cao cường". Vả chăng, chẳng phải chỉ ở Việt Nam, mà ở nhiều nước khác cũng có tình trạng như vậy. Một nhà văn Xô-viết vốn là người của một dân tộc thiểu số ở Liên xô, nói hộ chúng ta:

Ở các nền văn học trẻ, văn xuôi, đặc biệt tiểu thuyết, đang là một ngành chủ đạo, tác phẩm thơ ca mất đi sự ôm trùm vốn có của nó. Và đằng sau chữ tiểu thuyết, người ta hiểu (cả nhà văn và độc giả đều hiểu vậy) đây là một dấu hiệu của chất lượng.

(Trích từ tạp chí Những vấn đề văn học, tiếng Nga, số 9-1971)

 

Quả có như vậy. Một mặt nhìn vào từng tác phẩm, chúng ta có thể cả quyết như đinh đóng cột: tác phẩm hay hay dở là do nội dung và hình thức trong đó quyết định; gọi tác phẩm là ký hay mệnh danh nó là tiểu thuyết không bao giờ hàm ý nghĩa đánh giá nó về mặt chất lượng. Song, nhìn chung cả nền văn học mà xét, đòi hỏi ngày càng có thêm nhiều tiểu thuyết, phấn đấu để tỉ trọng của tiểu thuyết trong toàn bộ nền văn học - tiểu thuyết với đúng nghĩa của nó - ngày một cao hơn, hoàn toàn là một đòi hỏi chính đáng. Sau hết, bản thân sự vận động của tiểu thuyết với tư cách một thể loại, cũng là một đối tượng cần được khảo sát. Chẳng những việc đó giúp chúng ta hiểu thêm chính xác nền văn học hôm nay, mà còn tạo ra một căn cứ xác đáng để khẳng định đóng góp của nền văn học hôm nay với lịch sử văn học lâu dài của dân tộc.

1980

PHƯƠNG HƯỚNG LỰA CHỌN CHỦ ĐỀ

VÀ PHÁT TRIỂN TÍNH CÁCH

 

So với văn chương tiền chiến, văn xuôi cách mạng Việt Nam có khá nhiều thay đổi, trước tiên là ở những nguyên tắc lựa chọn chủ đề, phát triển tính cách nhân vật - những khâu quan trọng bậc nhất trong việc hình thành tác phẩm. Sự lặp đi lặp lại của một số yếu tố trong bộ mặt tinh thần của con người đã được miêu tả trong truyện ngắn viết từ khoảng 1945 đến 1975 ở chiến khu Việt Bắc cũng như sau này trở về Hà Nội.

 

Dứt bỏ, một chủ đề của những năm đầu cách mạng

Nhìn lại những truyện ngắn viết khoảng 1945-1948 mà đến nay còn lại, người ta dễ thấy có một chủ đề chung được lặp lại, đó là dứt bỏ.  Bản chất của sự dứt bỏ đó là vượt lên trên chết chóc, nhưng có khi đơn giản chỉ là vượt lên trên cuộc sống phù hoa và cả những thói quen cũ cách đánh giá cũ (Tiếng nói của Nguyên Hồng, Một lần tới thủ đô của Trần Đăng, Đôi mắt của Nam Cao)

Đối với một nền văn học cách mạng, nhất là vào những năm đầu tiên bước sang một cuộc sống mới, thì việc hình thành một thứ chủ đề có ý nghĩa đại loại như từ giã, dứt bỏ, là điều hợp quy luật. Trong sự liên tục của thời gian, lịch sử bỗng chuyển sang một bước ngoặt, bên cạnh nỗi bàng hoàng choáng ngợp, làm sao tránh khỏi ít nhiều lưu luyến? Mà đã lưu luyến, thì phải dứt bỏ - dù ban đầu, việc đó hình như có hơi quá một chút, cũng không sao. Ngập ngừng, run sợ, lảng tránh không dám nhìn thẳng vào mọi biến chuyển của thực tế - chúng ta đều biết đó là những đặc tính bệnh lý trong tâm lý người trước sự vận động của lịch sử. Một đời người, Nhà mẹ Lê, Cô hàng xén… hôm qua, những truyện ngắn ấy của Thạch Lam có nói tới những bất mãn, phản kháng, nhưng cuối cùng, kết luận vẫn là những đau xót đầu hàng. Một trong những kiệt tác của văn chương trước Cách mạng là Chí Phèo, nhưng kết cục số phận nhân vật chính ra sao, tất cả chúng ta đã biết. Chỉ trong hoàn cảnh có những thay đổi đột biến như cách mạng, chủ đề dứt bỏ mới được thực hiện. Nếu về sau, chủ đề này có ít được trở lại, thì lý do chỉ đơn giản là còn nhiều chủ đề khác, với những nhân vật khác - như chỉ để thức tỉnh, giác ngộ quyền sống với những nhân vật quần chúng cách mạng có tầm khái quát rộng lớn hơn - có tầm quan trọng hơn.

 

Những trường hợp thức tỉnh, những con người giác ngộ và hai cách dựng truyện thường thấy

Một người phụ nữ bị gán nợ, sống kiếp tôi đòi như một súc vật, mặc tháng ngày qua chỉ biết làm việc trong mòn mỏi, thụ động. Giá như trước 1945 mà viết về những truyện đó, thì Tô Hoài đã bỏ lửng câu chuyện như anh đành quay mặt trước số phận các nhân vật trong Quê người, O chuột. Nhưng đến Vợ chồng A Phủ, nhà văn đã nhìn ra và ghi nhận từng bước chuyển trong nhận thức nhân vật. Với truyện ngắn này, chúng ta có một ví dụ tiêu biểu về chủ đề thức tỉnh của con người trong văn xuôi.

Khi giới thiệu tập thơ Từ ấy, nhà văn Đặng Thai Mai từng nhận xét phần thứ nhất Máu lửa có thể đổi cái tiêu đề Giác ngộ. Thức tỉnh, tự ý thức về con người mình, về quyền sống, đồng thời về trách nhiệm của mình trước đời sống, quả thật, đấy là cả một chủ đề xuyên suốt trong Con đò danh dự, Thư nhà, Người tù binh da đen, Vợ nhặt, Chiếc cán búa…

Nhân vật trong các truyện ngày phần lớn là quần chúng cách mạng, những người chân đất, những người mà trong xã hội cũ, bị phong toả ngay về mặt tinh thần. Không phải trước Cách mạng, những nhà văn Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyễn Đình Lạp, Trần Tiêu… không nói tới những người này. Chỉ có chỗ khác là bấy giờ họ được miêu tả như những nạn nhân. Nay, theo quan niệm của các nhà văn, quần chúng cách mạng đã bắt đầu làm chủ cuộc đời mình. Họ hiểu ra giá trị của họ. Và họ lấy mình làm những chuẩn mực để tự đánh giá, cũng như đánh giá những người khác. Một phụ nữ miền núi như Mị (Vợ chồng A Phủ), một người công nhân như Hào (Chiếc cán búa), những nhân vật ấy không thể có trong nền văn học trước Cách mạng.

Về mặt dựng truyện, có hai cách để các nhà văn nói tới quá trình của những con người mới nói trên: cách đi vào một vài phút giây đột biến, và cách nói tới những thay đổi dần dà chậm rãi, cho đến khi con người hoàn toàn "khác trước". Cả hai cách đều phổ biến. Ta biết rằng chỉ trong những truyện ngắn viết từ hồi trước Cách mạng, mới có những tình thế khép lại cả "một đời người" như những Ở hiền của Nam Cao, Cô hàng xén của Thạch Lam. Tại sao? Vì cuộc đời của nhiều con người trong xã hội lúc đó thường cứ đắm chìm trong u buồn đau khổ trong sự không thể đổi thay của số phận, cách hiểu của người ta về cuộc đời cũng rất "tĩnh" như thế. Nay, phần lớn các truyện đều nói tới những thay đổi trong số phận của nhân vật, trong các truyện Vợ chồng A Phủ, Chiếc cán búa trên đây vừa nhắc quãng thời gian xảy chuyện chỉ là vài ba năm mà nghe đã thấy nhiều biến chuyển lớn. Còn ví dụ về những tác phẩm nói tới những đột biến trong tư tưởng nhân vật thì cũng rất nhiều, trước mắt, có thể nêu Thư nhà, Mầm sống, những truyện viết về người chiến sĩ, ở đó trong những quãng thời gian ngắn, con người phải đối mặt với hoàn cảnh và với chính mình, để rồi, vụt trưởng thành hẳn lên, đổi mới trong tư tưởng.

 

Thức tỉnh đồng nghĩa với ý chí quyết tâm chiến đấu

Nếu ở một người bình thường, quá trình hoạt động trước tiên đã đòi hỏi một sự nhận thức đúng đắn, thì với những người chiến sĩ, yêu cầu đó đặt ra gay gắt. Một trong những lý do khiến cho Thư nhà của Hồ Phương thường được nhắc nhở là ở chỗ tác phẩm đề cập tới một trường hợp "giác ngộ" khá quen thuộc, và cách trình bày giản dị tự nhiên: thù nhà, nợ nước, khiến người chiến sĩ ra đi thêm quả quyết.

Trong Mầm sống của Triệu Bôn, nhân vật ở vào một tình thế gay go, một hoàn cảnh ít gặp hơn, nhưng do đó, hoạt động nhận thức của nhân vật càng bộc lộ mạnh mẽ.

Về một phía nào đó, đời sống tinh thần của con người được miêu tả trong Mầm sống đã khá đa dạng. Nếu coi cả hai nhân vật chính như sự phân thân của một con người, thì thấy cuộc đấu tranh trong bản thân con người ấy có lúc rất căng thẳng. Rơi vào một hoàn cảnh khó khăn đến mức cùng quẫn, con người ấy trước tiên phải vượt lên chính mình. Nhưng có sự thức tỉnh nào không, bao hàm một sự tự vượt lên như vậy? Trong đơn độc - và đó là cái "hoàn cảnh điển hình" của Mầm sống - cuộc đấu tranh càng trở nên khắc nghiệt, người ta không thể nương tựa vào ai khác, người ta phải trả lời cho những câu hỏi do bản thân mình đặt ra. Có điều, ở một truyện ngắn như Mầm sống và những truyện tương tự, thành công của tác giả là: một mặt không đẩy câu chuyện tới mức quá phức tạp, vượt ra ngoài ranh giới đã xác định, mặt khác, vẫn làm nổi bật tính chất nghiêm túc, quyết liệt trong hành động nhận thức của con người.

Qua đây, chúng ta bắt gặp cả hai phía làm nên bản chất người chiến sĩ là rất kiên cường, mà lại cũng rất đơn giản, một cách miêu tả quán xuyến trong hầu hết văn chương viết về người lính.

 

… Và nhận thức cũng chính là một hành động khẳng định cuộc sống

Xin nói rõ hơn một chút, chung quanh truyện ngắn Mầm sống. Đây đó, thỉnh thoảng chúng ta vẫn nghe những ý kiến than tiếc một cách đúng đắn là: ở một đất nước hơn mấy chục năm chiến đấu, mà còn quá ít những truyện nói về giây phút ra trận, giáp chiến với kẻ thù. Nên chi, chúng ta vui mừng khi bắt gặp nhân vật của Triệu Bôn đã đi khá xa, tới bên phía tiền phương đối mặt với cái chết.

Vậy mà tác phẩm lại mang cái tên Mầm sống. Tại sao?

Ý của tác giả, mà cũng là cái điều tâm niệm của mỗi người bình thường mấy chục năm nay: chiến đấu là lẽ sống của cả một dân tộc. Chiến đấu đồng nghĩa với giành lấy quyền sống. Nói cách khác, mỗi nhận thức về cuộc chiến đấu cũng là nhận thức về cuộc sống nói chung, không thể nào khác.

Trong kho tàng truyện ngắn, không ít truyện có ý nghĩa tương tự như truyện ngắn trên đây của Triệu Bôn: hoặc khơi gợi căm thù và khẳng định cuộc sống, như Con chị Lộc; hoặc nói trực tiếp về một trường hợp thức tỉnh như trong Về làng; hoặc lý giải nguồn gốc sức mạnh của những người đang chiến đấu, như Mùa nấm tràm; Rừng Xà Nu của Nguyễn Trung Thành.

Nhìn chung, những tác phẩm đó đều tiêu biểu ở chỗ tác giả đi vào những chủ đề lớn lao, đòi hỏi một cách xem xét vấn đề nghiêm túc. Trước tiên các nhân vật đã nghiêm túc, như khi đứng trước các vấn đề thiêng liêng, người ta phải như vậy.

Nói rộng ra, một vấn đề chung của truyện ngắn, chủ đề bao trùm ở đây vẫn là vấn đề nhận thức. Những ngày đầu Cách mạng, để dứt bỏ với quá khứ, người ta phải nhận thức; trong những năm tháng chiến đấu, để giữ vững ý chí, người ta phải nhận thức; mà những khi đất nước có hoà bình, để bắt tay xây dựng và bảo vệ một cuộc sống mới, người ta càng phải nhận thức. Trên ý nghĩa ấy, chúng ta thấy có thể ghép vào đây hàng loạt truyện ngắn khác, đề cập tới rất nhiều vấn đề khác nhau, trong những năm hoà bình ở miền Bắc (1954-1964). Không nói thẳng, thế nào là hạnh phúc, trong Mùa lạc, Nguyễn Khải chỉ đề nghị mỗi người phải hiểu rằng chính mình sẽ tự sáng tạo hạnh phúc cho mình.

Anh Keng của Nguyễn Kiên đề cập tới sự vươn lên của con người, trong hoàn cảnh bình thường, nhưng trước hết, đó là một sự vượt lên, trên bình diện tự khẳng định mình.

Cho tới các nhân vật trong Cái lạt của Vũ Thị Thường, đời sống đã phức tạp hơn, bản thân con người đã "rắc rối" hơn, không phải cứ nghĩ sao làm vậy nữa, mà có lúc đã phải định thần nhìn kỹ lại mình và đã phải thay đổi.

 Song, như là một điều mặc nhiên, đối với tác giả mà cũng là đối với nhân vật, muốn giải quyết việc gì, trước tiên phải dò lại con người của mình, phải sòng phẳng với mình đã. Trước khi bắt tay vào hành động, cả tác giả và nhân vật đều thấy cần thiết phải bước vào một cuộc "chỉnh huấn", tự xác định, để rồi cứ thế mà làm. Còn mối quan hệ giữa tư tưởng và hành động không bao giờ được đặt ra, bởi bao giờ cũng được quan niệm là nhất trí.

Xem thế thì thấy chủ đề nhận thức thật có ý nghĩa bao trùm. Nó cùng với chủ đề mà dưới đây chúng ta nói tiếp, chủ đề ân nghĩa ân tình làm nên hai mạch truyện chính của nền văn học sau Cách mạng. Hai mạch truyện này lại phát triển chồng chéo lên nhau ở nhiều mô-típ cốt truyện chung, mà chúng ta thấy lặp đi lặp lại nhiều lần đến mức không thể coi là ngẫu nhiên. Chúng ta phải lần ra ý nghĩa của sự lặp lại đó.

 

Chủ đề ân nghĩa ân tình và cốt truyện gặp gỡ

Gặp gỡ là một thiên truyện trong đó nhà văn Bùi Hiển kể lại truờng hợp hai vợ chồng cán bộ (một huyện uỷ viên, một chấp hành phụ nữ huyện), "hội ngộ" trong một trận càn. Toát ra qua toàn truyện là ấn tượng về tình cảm đồng chí đồng đội, vừa rộng mở, vừa bao dung, bao dung được những tình cảm riêng tư đúng đắn, khiến cho mỗi người trong cuộc cảm thấy rất đầm ấm. Nhưng đó cũng là một chủ đề xa gần thấy ở nhiều truyện ngắn viết về con người trong cách mạng. Dù về mặt nhận thức, mỗi người chiến sĩ đã hiểu rất rõ rằng đi chiến đấu là cả một lẽ sống cần thiết, thì về mặt tình cảm, họ vẫn cần có những vỗ về, an ủi, muốn tìm thấy ở cái tập thể lớn một nơi nương tựa chắc chắn. Hiện chưa có ai thống kê, nhưng nếu như số truyện ngắn loại "gặp gỡ" này có nhiều và điều giả định này cũng là một sự thực không nghi ngờ - thì cái lý do chung cũng là lý do về mặt tình cảm như thế.

Bản thân những Thư nhà, Mầm sống và ngược lên nữa, cả Đôi mắt, Một lần tới thủ đô… suy cho cùng cũng là truyện "gặp gỡ". Suýt nữa thì người chiến sĩ mang tên trong Mầm sống rơi vào tình thế của Robinson trên hoang đảo, chỉ nhờ có sự có mặt của một đồng đội, nhân vật này mới có dịp bộc lộ nhiều mặt tình cảm sẵn có ở anh. Mô-típ thấy ở các truyện ngắn tương tự như Thư nhà, Gặp gỡ lại càng nhiều hơn, tất cả thống nhất với nhau trên một ý hướng cơ bản: người ta đi đâu cũng gặp đồng chí, đồng đội. Và còn một điều khác, tuy các tác giả không nói ra, nhưng cả nhà văn và độc giả đều đã nhất trí, đó là trong mối quan hệ giữa người với người, vấn đề lý tưởng là cơ bản; khi đã cùng chung một lý tưởng, người ta nhanh chóng gần gũi, thông cảm, không có vấn đề riêng tư gì hết. Nếu so sánh với một chủ đề truyện thường thấy ở văn hjọc phương Tây hiện đại, "sự bất tương thông", sự xa lạ giữa người với người, thậm chí sự chia lìa ngay trong con người một nhân vật nào đó - thì truyện Việt nam 45-75 là cả một đối cực.

Nhân vật chính trong các truyện Ráng đỏ của Đỗ Chu, Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu là những đôi trai gái gặp nhau, yêu nhau trong hoàn cảnh chiến tranh. Có điều kỳ lạ là, họ yêu nhau ngay từ khi chưa biết gì về nhau, và yêu nhau vì sao, thì chính họ càng không thể hiểu nổi. Sở dĩ các truyện đó vẫn đứng được, bởi lẽ, qua những trường hợp có vẻ kỳ lạ này, thấy toát ra một điều hiển nhiên là, trong chiến tranh, cái riêng đã hoà nhập vào cái chung. Và lúc đó, thì không khí đời sống vừa như thực vừa như mơ, con người hoàn toàn được giải phóng khỏi mọi dục vọng, trở nên hồn nhiên trong sáng, những tình cảm bình thường như tình yêu, tình bạn càng nảy nở hơn bao giờ hết.

Có thể nhận xét rằng, hướng khai thác các cốt truyện gặp gỡ như thế này không chỉ quán xuyến trong những truyện viết về chiến tranh, mà cả những chuyện viết về đời sống hoà bình. Điều đó dựa trên cơ sở sau đây: trong vận động chung của hiện thực cách mạng, biết bao biến đổi đã đến với những người bình thường, những biến đổi mà con người trước Cách mạng không thể ngờ tới. Song, như mỗi người đều có lúc nghĩ, trong đau khổ lại có niềm vui, mỗi bước gian truân thêm một lần thông cảm, thêm nặng ân tình, ân nghĩa, và cái điều đau đáu trong lòng mỗi người vẫn là mong mỗi một sự bù đắp, một sự đoàn tụ, như các nhân vật trong Quê hương của Nguyễn Địch Dũng, Mùa lạc của Nguyễn Khải từng ôm ấp. Từ chiến tranh (46-54) chuyển sang hoà bình (sau 1954), cách mạng chuyển giai đoạn, hoàn cảnh có khác đi, mà niềm tin của con người thì vẫn là thế. Sự phục hưng của đất nước, sự hồi sinh của con người, lòng tin yêu, ân tình ân nghĩa trong văn học, bao giờ đó cũng là những chủ đề lớn lao, và các nhân vật trong những trường hợp đó phải là những con người cao cả - những chiến sĩ quên mình vì nghĩa lớn.

 

Đi vào cuộc sống thường ngày, một hướng khai thác khác đối với chủ đề ân nghĩa ân tình

Người thợ chữa đồng hồ tại đường hầm số 1 của Hữu Mai kể chuyện ngay giữa nơi bom đạn (đây là Điện Biên) một cuộc sống bình thường vẫn được duy trì, và con người ta vẫn tỏ ra khá đàng hoàng, tỉ mỉ, tinh tế. Thoạt nhìn thì điều đó có vẻ trớ trêu, song, đó lại là một sự thực, đúng hơn là một ao ước mà nhiều người muốn noi theo và tìm cách thể hiện trong văn chương.

Vào khoảng những năm 1958-1959, có một cuộc thi viết chẳng những được dư luận trong bộ đội, mà còn khiến dư luận văn học nói chung chú ý, đó là cuộc thì Viết về đời sống bộ đội trong hoà bình. Tôi nhớ truyện ngắn Một ngày của Xuân Cang. Trong số các truyện dự thi hồi ấy, đây không phải một truyện ngắn xuất sắc (sau này không được giải), nhưng cũng sớm được ban giám khảo nhắc nhở. Lý do: tác giả đi vào một cách viết khác, cốt truyện không li kỳ, gay cấn, mà chỉ đơn giản phác ra vài nét trong cuộc sống "một ngày" bình thường ở một đơn vị. Cố nhiên mặc dù viết về những cái bé nhỏ như vậy, nhưng các tác giả vẫn tìm được cách để nối liền nó với những vấn đề lớn lao, mà cả nền văn học quen biểu hiện.

Sở trường của truyện ngắn là khả năng nói tới những biến đổi, những bước ngoặt trong nhận thức cũng như tình cảm. Một chủ đề thường thấy ở truyện ngắn trước Cách mạng, là bóc trần thực chất một sự kiện, chỉ ra một điều nghịch lý. Ví như chỉ ra đằng sau những chuyện cảm động, là một cái gì rất nực cười, đằng sau cái cao cả là những tầm thường vô vị - tóm lại là một cách "lật tẩy". Ngày nay, ở nhiều truyện ngắn viết sau Cách mạng, chúng ta chứng kiến một chiều nghĩ ngược lại: vạch ra cái vĩ đại sau cái bình thường, cái mới mẻ sau cái quen thuộc, hoặc chỉ rõ ở chỗ tưởng như chẳng có ý nghĩa gì, thì cũng là bao nhiêu ý nghĩa. Bình thường mà vĩ đại, đó là một nhận thức chi phối cảm hứng của bao nhiêu ngòi bút, và gợi ý cho bao nhiêu tác phẩm ra đời! Và trong tuyển tập từ Rẻo cao (Nguyên Ngọc -1959), qua Ông Bồng (Vũ Tú Nam- 1962) tới Lặng lẽ Sa Pa (Nguyễn Thành Long - 1970), cái ý đó gần như là xuyên suốt. Như ở Ông Bồng chẳng hạn, viết về một ngày của một nhân vật bình thường, lúc đầu tác giả cố tỏ ra khách quan. Nhưng đến phần kết luận, anh không giấu nổi nữa, phải kêu lên: "Một ngày mới đang đợi chờ ông, với bao nhiêu hoạt động bình thường mà sôi nổi". Lối đặt đầu đề của Nguyễn Thanh Long trong Lặng lẽ Sa Pa là một "động tác nghề nghiệp" nhiều nhà văn vẫn dùng. Bởi thực tế đời sống trong tác phẩm không lặng lẽ một chút nào cả. Và "hạt nhân cốt truyện" ở đây cũng là một cuộc gặp gỡ giữa những người không quen biết, để rồi ở mỗi người, cái nhận thức về ân nghĩa ân tình nói riêng, về cuộc đời tốt đẹp nói chung, thêm được khẳng định.

"Bao giờ cũng vậy, hễ một chuyện nguy hiểm qua rồi, thì chuyện đó trở thành chuyện vui". Nguyễn Quang Sáng mở đầu mà cũng tóm tắt một truyện ngắn của mình như vậy. Đây là một thứ "văn nghệ tự diễn" "trong nội bộ" những người anh hùng, câu chuyện có nghiêm túc, nguy hiểm, lại có tình cảm, vui, rộn rã, một ít tiếng cười. Phải đủ cả hai yếu tố phối hợp, như vừa phải "lặng lẽ", vừa "sôi nổi", vừa "vĩ đại", vừa "bình thường", vừa "ân nghĩa ân tình", vừa "quyết tâm chiến đấu". Những tác phẩm thành công là những trường hợp hai yêu cầu đó cùng được thực hiện.

 

Trong sáng giản dị như một đặc tính chủ yếu của con người thời đại

Một trong những đặc điểm của truyện ngắn chúng ta là sự gắn liền giữa tác phẩm với các sự kiện lịch sử cụ thể. Mỗi truyện ngắn đọc xong ta đều thấy in lại một chút ảnh hưởng của hoàn cảnh mà nó ra đời. Hầu như mỗi giai đoạn lịch sử (như hoà bình lập lại, xây dựng đất nước sau hoà bình, đổi công hợp tác, vừa sản xuất vừa chiến đấu…) đều để lại dấu vết trong văn học. Một câu hỏi được đặt ra: đâu là sự gần gũi về mặt chủ đề cùng là sự gần gũi giữa các nhân vật ở một truyện giàu chất thơ như Rẻo cao, với một truyện ngắn bày ra một thực tế ngổn ngang, bề bộn và cách viết cũng tự do như Mùa lạc? Giữa truyện Ông Bồng, nơi tác giả cố tìm ra một cách viết mộc mạc, với những truyện rộn rã tiếng xe, tiếng súng, mà con người lại rất tài hoa, thơ mộng, như ở Mảnh trăng cuối rừng?

Chúng ta thường đi tìm các cảm hứng chủ đạo ở các truyện gần gũi nhau. Nhưng nếu đi xa hơn, chúng ta sẽ thấy cái chỗ chung nhau, gần gũi về mặt chủ đề của các truyện: khẳng định mối quan hệ giữa người với người là rất tốt đẹp. Mọi người đều hiểu đúng về nhau, thế giới hiện ra đầy chất thơ, tất cả đều thuận lý mà không có gì ngang trái. Mỗi thành quả của ngày hôm nay là do đóng góp của ngày hôm qua, người đang sống phải biết ơn người đã hy sinh, người đi sau phải nhớ tới những người đi trước - ta đọc được nội dung của ân nghĩa ân tình như vậy, qua Mùa cá bột. Sau này, ở một tác phẩm như Cái lạt của Vũ Thị Thường, người đọc có thoáng cảm thấy như tác giả muốn đặt vấn đề theo kiểu khác, là sao để ân nghĩa ân tình khỏi biến thành một sự ràng buộc, nó tước bỏ đi ở người ta khả năng phản ứng đúng đắn trước mọi hiện tượng đời sống? Nhưng, một là, điều đó chỉ chứng tỏ ân nghĩa ân tình là một vấn đề đã ăn rất sâu vào cách sống, cách làm việc của chúng ta; hai là, ở đoạn cuối câu chuyện, xu hướng của nhân vật là muốn tiếp tục giữ lấy ân nghĩa ân tình như cũ. Trong thâm tâm, cả tác giả lẫn nhân vật vẫn nghĩ, đó là những gì tốt đẹp nhất trong con người, nên cần phải biết hết sức trân trọng.

Sống trong một xã hội mà quan hệ giữa người với người được hiểu tốt đẹp như vậy, thì khía cạnh tính cách được các tác giả truyện ngắn của chúng ta nâng niu hơn cả, là sự trong sáng, hồn nhiên tự nhiên. Cái bình thường trên kia vừa nói, cái bình thường được đề cao hơn hết, là cái bình thường giản dị. Dù hiện ra qua những cách viết khác nhau, rút cục, các nhân vật của Vũ Tú Nam, Nguyên Ngọc, Kim Lân, Nguyễn Kiên… đều nhất trí với nhau ở điều ấy. Cả nhân vật Đào trong Mùa lạc của Nguyễn Khải từng lăn lộn buôn bán, tới đâu là nhà, ngả đâu là giường, ba chìm bảy nổi, tưởng chả còn biết hy vọng là gì, khi đến mảnh đất Điện Biên, lại như trẻ lại, dễ dàng, mau mắn với niềm tin trong sáng như mọi người lao động thuần khiết khác. Càng ngày (nhất là trong những năm chiến tranh), dòng nhân vật này càng được bổ sung. Nếu cần lấy một người nữa để làm mẫu, thì có thể đơn cử đại đội trưởng Huỳnh ý Tiên trong Người cầm súng của Lê Lựu. Đây cũng lại là một sự trớ trêu nữa: Nhân vật có cái tên khá hoa mỹ này (cũng như Lưu Hoài Chung trong Chuyện kể từ đêm trước của cùng một tác giả), rất trong sáng, rất đơn giản. Anh chiến đấu như con người ta sống phải ăn, phải uống. Anh luôn giữ được cái vẻ mộc mạc, thuần phác, luôn bằng lòng với cuộc sống còn vất vả. Chiến đấu rất anh dũng, nhưng anh lại không bao giờ thích ai hỏi han những mong cắt nghĩa tại sao anh lại có những phẩm chất tốt đẹp đó. "Chán bỏ mẹ, nó đến thì đánh, phải đánh thắng. Tất nhiên thế, còn hỏi nữa". Đến lượt mình, tác giả Lê Lựu cũng hoàn toàn tự bằng lòng; trong cách diễn tả câu chuyện, anh không bao giờ tỏ ý phân vân trước mặt tính cách mộc mạc trên đây của Huỳnh Ý Tiên. Ngược lại, anh còn cảm thấy hỉ hả, khi rút lại, mọi chuyện chỉ có thế. Sự gần gũi giữa nhân vật với tác giả cũng là một đặc điểm trong nhiều sáng tác của chúng ta, chứ không phải riêng ở truyện ngắn.

 

Nhận xét cuối cùng

“Sự nghiệp giải phóng dân tộc của cuộc Cách mạng tháng Tám có một phía thứ hai là giải phóng cho con người”. “Cuộc chiến đấu của nhân dân lao động đã đúc nặn được một con người mới”. Nguyễn Đình Thi đã viết như vậy trong tiểu luận Xây dựng con người (in trong Mấy vấn đề văn học, 1958, tr 31).

Có thể nói nhiều sáng tác của chúng ta suốt mấy chục năm chiến tranh được viết dưới ánh sáng của tư tưởng chủ đạo đó. Có người sẽ bảo những con người được miêu tả trong các trang sách mới hiện ra dưới dạng những mầm mống mới và sự thay đổi của họ chưa vững chắc. Thậm chí còn có thể nói đó là những con người chúng ta muốn hơn là có thực. Song phải ghi nhận là cái định hướng nghệ thuật này dẫu sao cũng đã được cả mấy th hệ nhà văn Việt Nam thực hiện, để làm nên nét mới của văn học Việt Nam sau 1945, và những cố gắng liên tục như trên còn cần được tìm hiểu và lý giải.

1978

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MỘT THỜI TUỔI TRẺ HỒN NHIÊN

 

Âm hưởng lạc quan trong thơ Phạm Tiến Duật

Người chiến sĩ những năm chiến tranh thường tự trình diện như những con người có một đời sống tinh thần hồn nhiên nhẹ nhõm. Các anh rất dễ vui, và niềm vui của các anh rất trẻ, khoẻ. Hành quân nhọc mệt nhưng đặt ba lô nghỉ là nói đùa, nói "trạng". Leo những cái dốc "ê ẩm", đặt cho dốc đủ mọi thứ tên để cười. Làm được cái hầm đẹp đã vui. Cải thiện được bữa rau rừng cũng vui! Đánh xong trận ác liệt về, các anh lại càng tìm thấy nhiều chuyện vui. Cái lạc quan, cái vui được xem như một nét bản chất của người chiến sĩ, nó nảy sinh trong mọi hoàn cảnh, như một thứ thách thức vượt lên khó khăn; nó là cái hơi ấm toát lên từ tâm tình của những người tự tin và đang chiến thắng.

Phạm Tiến Duật luôn luôn có mặt giữa những người chiến sĩ như thế. Anh đi với lái xe, với công binh, với thanh niên xung phong trên một tuyến đường vận tải quân sự đặc biệt, và những bài thơ của anh in lại trong Vầng trăng quầng lửa, trong Thơ một chặng đường chính là được bắt nguồn từ cái vui, cái lạc quan của cảnh và người anh sống, anh gặp trên đường. Như là có một sự gặp gỡ đặc biệt giữa tâm hồn một người chiến sĩ và một người làm thơ. Và chúng ta có một tiếng thơ khá độc đáo.

Trong văn học, từ việc sống đến việc viết, có nhiều cách thức khác nhau.  Có người đi rất nhiều nhưng chỉ cốt nắm lấy không khí, cái "thần" chung nhất của khung cảnh. Đọc những trang viết của họ, nhiều khi thấy ánh lên một cái gì rất mới mà không bao giờ có địa chỉ rõ ràng. Phạm Tiến Duật không như thế. Anh đi đến đâu, anh gặp những ai, ta dễ đoán biết. Anh muốn mang vào trong thơ cả những chi tiết bộn bề như văn xuôi: những chuyến xe bom giật, bom rung vỡ kính; những đêm "cao xạ thình thình điểm đầu canh ba"; khu vực kho một ngày 17 trận bom Mỹ dội. Gợi ý cho bài thơ của anh là một cái cặp tóc ai để quên trên cỏ, tiếng đuổi gà của bà mẹ khi lúa chín trên đồng. Đọc thơ như được cùng anh vào một cuộc đi xa xôi và đầy hứng thú. Mọi thứ đều được anh chăm lo, chi chút. Lúc nào anh cũng giữ được một thứ ngạc nhiên, một niềm say mê "say miền đất lạ" rất tự nhiên.  Qua những người, những cảnh cụ thể mà Phạm Tiến Duật, mọi người khác, ở những đơn vị khác, đều có thể tìm thấy một sự thông cảm. Trong khi nói rõ những vất vả đến với mỗi chúng ta trong cuộc chiến đấu nhà thơ không làm chúng ta băn khoăn do dự. Dù có thế nào vẫn "không có chuyện gì" về tất cả những người ở đây hết. Những xa cách "Trường Sơn đông Trường Sơn tây" không làm cho ai buồn. Trong cái đêm bom rung vỡ cả mái ngói, người chiến sĩ vẫn ung dung ngủ lại với gió sông Lam. Phải lạc quan lắm mới có được một giọng thơ như trong bài Qua một mảnh trời thành phố Vinh ấy! Càng đi vào những miền trọng điểm như Seng Phan, "tiếng bom như tiếng thú" nghe lại càng nhỏ. Và hơn thế nữa, không những ung dung tự tin, người chiến sĩ còn tìm được những niềm vui ấm áp. Anh không bỏ qua một đàn bươm bướm trên lèn đá, một câu hò trong đêm bốc vác rộn ràng. Biết tiếng hát trong rừng "nhịp với phách xem chừng sai cả" anh vẫn lắng nghe. Một tình thương mến bao trùm.

Thương em, thương em, thương em biết mấy.

Trong những bài Gửi em, cô thanh niên xung phong Khi em qua đèo, Nghe em hát trong rừng, tình cảm giữa anh bộ đội và cô thanh niên xung phong, được biểu hiện thật tự nhiên mà thấm thía.

Tất cả những tâm tình chiến sĩ ấy là rất phổ biến, nhưng lại mang một dáng vẻ riêng của Phạm Tiến Duật. Anh hóm hỉnh nghịch ngợm mà đôn hậu thương yêu. Anh dễ dàng sao trong việc làm thân trò chuyện với mọi người! Và không chỉ có vui, anh còn có dụng ý muốn mang tới chúng ta những suy nghĩ khái quát. Về mặt này, bài thơ dựng cảnh Vầng trăng quầng lửa khá tiêu biểu. Trong ánh chớp nhoáng nhoàng của bom đạn, tiếng hát vẫn cất lên, mọi dấu hiệu của sự sống vẫn nảy nở. "Và vầng trăng, vầng trăng đất nước - vút qua quầng lửa vụt lên cao" - như là có một thoáng tượng trưng, nửa thực nửa hư, về đất nước, về chiến thắng như cùng trở về trong ta. Sức thuyết phục của bài thơ là ở cả một không khí được gợi lên khá trọn vẹn.

Không phải ngẫu nhiên, trong những năm chống Mỹ, thơ Phạm Tiến Duật thường được mọi người nhắc nhở. Đó là một tiếng nói trẻ, thứ tiếng nói mới trong thơ. Anh chọn được tình thế đáng nói. Anh biết nói một cách đặc biệt, thường lướt qua những chỗ lặt vặt, giành bất ngờ cho cái chốt chính, cái kíp nổ của bài thơ. Đọc thơ anh, dễ có những thoáng giật mình: sao có những điểm thi vị thế này mà không ai nhìn ra!   Trong lúc say thơ, nhà thơ này đôI khi ra khỏi một số khuôn sáo thông thường. Về mặt giọng điệu, nếu xưa nay thơ của nhiều người như một tiếng hát, thì Phạm Tiến Duật làm cách khác: Anh muốn trò chuyện với người đọc. Anh luôn luôn đi bên cạnh ta, thì thầm với ta điều kia điều nọ. Cách viết này mang lại cho tác giả một lối đi riêng, hợp với sức viết đang độ khoẻ. Cái tài hoa, cái khéo léo tay nghề, là tương ứng với cách cảm, cách nghĩ của anh và hai mặt đó gắn bó làm thành một phong cách thống nhất. Tại sao lại nảy sinh và tồn tại phong cách đó? Từ những năm chống Mỹ, trong bộ đội ta đã hình thành một lớp chiến sĩ mới, với cách sống, cách chiến đấu mới, dáng dấp tâm lý mới, có phần kế thừa mà có phần phát triển so với các thế hệ cha anh. Họ vẫn đọc những bài thơ của các nhà thơ lớp trước. Nhưng họ cần có tiếng nói của mình trong văn học. Thơ Phạm Tiến Duật là một trong những tiếng nói đó.

Có điều không nên cường điệu, coi thơ Phạm Tiến Duật là một mẫu mực, hơn nữa, một mẫu mực duy nhất cho tiếng thơ của cả thế hệ cùng tuổi với anh. Chỗ yếu trong thơ Phạm Tiến Duật là bề ngoài bao quát được một hiện thực nhiều mầu sắc, song vẫn có cái vẻ đơn điệu của nó. Đây đó, một vài bài thơ dường như chỉ khác nhau về đề tài, về khung cảnh, về cách nói, mà ý tứ thì lặp lại. Thực tế lớn lao quá! Có lúc, tác giả như bị ngợp: Anh chỉ kịp làm những đoạn "ống kính chụp nhanh" mà chưa có sự cảm thụ và chuyển hoá sâu sắc. Thường khi anh chạy theo những thay đổi ở bề ngoài khung cảnh mà quên lắng nghe đúng mức về những phản ánh, những vang vọng của mọi thay đổi đó trong lòng, để sự kiện có dịp hoà cùng nhịp điệu với lòng mình. Cũng như nhiều người viết trẻ khác, một số khái quát ở Phạm Tiến Duật hoặc không sáng rõ, hoặc rơi vào chỗ đơn giản, sơ lược. Niềm vui mà anh gợi lên có phần dễ dàng, nhưng lại chưa thật sâu lắng. "Say miền đất lạ", anh đâm ra sa đà vào những cái ngồ ngộ, kỳ lạ, rồi tự bằng lòng, cười đùa vui vẻ mà không thấy hết những cái mới cơ bản trong khung cảnh và trong lòng người. Trong đời sống cũng như trong văn học, kinh nghiệm cho biết chưa bao giờ những cái ngồ ngộ đó có khả năng biểu hiện những điều quan trọng nhất trong đời sống tinh thần con người. Cũng như về mặt cách viết, khi nào cố làm ra vẻ đơn giản Phạm Tiến Duật lại rơi vào một sự sắp xếp, thành ra một thứ sáo mới, muốn làm duyên hơn là có duyên thật sự.

Phạm Tiến Duật là người có bản sắc mạnh mẽ, bản sắc không giống ai, nên rất khó thay đổi. Mà có thay đổi, thì vẫn là đổi mới trong cung cách của mình. Nhưng có điều chắc chắn: ngay trong chiến tranh nó đã là một kích thích tốt cho những tiếng nói bằng thơ khác đang tiềm tàng trong lớp người trẻ tuổi đang cầm súng.

 

Đỗ Chu như một nhà văn của những vùng quê chiến sĩ

Trên những con đuờng giao liên, những con đường mòn đi dọc Trường Sơn, người rải khắp đường, người đI ra cụng đầu người đi vào. Rừng núi im lìm, lắm lúc thật thèm bạn trò chuyện. Nhưng hỏi nhau về đơn vị, về nhiệm vụ chiến đấu thì không tiện. Bao giờ cũng chỉ còn một câu hỏi đầu miệng:

- Đồng hương đâu đấy?

- Phú Thọ đây.

- Hải Hưng đây.

Lâu ngày, đối với người lính, đó là một lời chào, là một tình cảm.

Ở những đoạn đường đặc biệt, đi trên đường cái lớn, đối với người lính, còn có một niềm vui khác: gặp những cô thanh niên xung phong. Giữa những nơi những cô gái đi mở đường ấy âm thầm làm việc, không khí rộn rã lên khi họ gặp những người lính đi chiến đấu. Và câu đầu tiên đôi bên hỏi nhau cũng là: "Quê đâu đây?". "Đồng hương đâu ta vậy?"

Những năm chiến tranh, bao nhiêu thanh niên trẻ tuổi của chúng ta vừa rời ghế nhà trường thì ra đi, có mặt trên mọi ngả đường chiến đấu. Đi bao nhiêu nơi, làm bao nhiêu việc, có lúc tưởng gian khổ và mệt mỏi đã làm cho họ xao lãng mọi kỷ niệm, cằn đi trong suy nghĩ. Nhưng không, chỉ một số rất nhỏ thôI, một tiếng hát, một lá thư, một người cùng quê đi qua đủ làm cho họ xao động cả lên. Bắt đầu là nỗi niềm nhớ quê rồi ít nhiều kỷ niệm tuổi trẻ cùng những mong mỏi, dự định tương lai. Những kỷ niệm đến với họ như một nhắc nhở, một chỗ dựa, nhờ đó mà họ thấy công việc có ý nghĩa thêm.

Có những người viết trẻ nhận lấy việc viết về những con người như thế. Các anh các chị tìm thấy ở họ những điều tâm sự của tuổi trẻ chính mình. Hiện lên trên trong sáng là những nhân vật xứng đáng được gọi là những người con trai con gái của đất nước, những năm đất nước gian lao.

Một trong những người viết đó là Đỗ Chu.

Với tác giả, việc viết văn dường như là việc nói về những người đồng đội, những người cùng tuổi với mình, trong nhiều công việc khác nhau, ở nhiều ngả đường khác nhau trong công cuộc chống Mỹ cứu nước. Đó là Lưu, cô con gái nghèo của một thị xã, thuở nhỏ thích không biết bao nhiêu là nghề, rồi rất ngẫu nhiên và cũng rất tất nhiên, vào đội thanh niên xung phong, mở đường, phá đá (Ghi chép trên một chặng đường). Đó là Chuyên, cô chính trị viên một đội thanh niên xung phong khác, dịu dàng, mau mắn, những khi thì chỉ huy đội bảo đảm đường cứu xe, khi thì đi làm lán, giữ kho, cuối cùng hy sinh trong một trận cứu xe rất dũng cảm (Ráng đỏ). Người yêu của Chuyên là Nam, một người lính lái xe tháo vát, trách nhiệm, đầy xúc cảm với cuộc sống và mang được những say mê đó vào công việc của mình. Còn bạn của Lưu thì là Thuyên, một cậu lính pháo ở một tác phẩm như Đám cháy trước mặt chẳng hạn. Có đến vài chục nhân vật của Đỗ Chu là những người thuộc cái đơn vị pháo, ở đủ mọi cương vị: liên lạc, thợ chữa pháo, anh nuôi, pháo thủ. Bao giờ thì đó cũng là những chàng trai mau mồm mau miệng, khéo léo, hay đùa nghịch, giữa bom đạn cũng có thể đùa tếu được, đối đáp được, nhưng chiến đấu thì dũng cảm, thông minh, tài hoa. Còn những người con gái thì cũng không kém, có người đáo để, có người hiền lành, nhưng toàn là những người biết làm ăn, chịu thương chịu khó.  Đã hình thành một thứ nhân vật riêng của Đỗ Chu, những con người của làng xóm nông thôn, của thị xã, phố huyện, có học hành, nhưng còn nguyên dáng dấp của những đứa con những gia đình nghèo, chăm chỉ lao động, yêu cuộc sống, nhanh chóng thích hợp với cuộc chiến đấu hiện nay. Họ tự nhận sự nghiệp chống Mỹ là hoàn cảnh giáo dục họ: tâm hồn thật trong trẻo, họ đi vào cuộc chiến đấu gian khổ một cách thanh thản, thoải mái. Họ bắt đầu triết lý, bắt đầu nói nhiều, nhưng chủ yếu vẫn là những con người giàu xúc cảm, bằng tình cảm của mình mà hiểu hết ý nghĩa công việc mình đang làm. Họ âm thầm chịu đựng mọi khó khăn, nhưng nhờ thế, mà họ trưởng thành. Nghĩ tới họ, bao giờ ta cũng ấm lòng, tin tưởng.

Mai đây người ta sẽ nhắc đến những ngày hôm nay như thế nào nhỉ? Hẳn không ai có thể quên những người con trai con gái hôm nay đang có mặt trên khắp các nẻo đường đất nước, đã sống những ngày đầy cực nhọc nhưng cũng phơi phới một niềm tin tưởng, đã biết gắn bó cuộc đời mình với sự sống còn của Tổ quốc, với số phận của nhân dân. Những năm này là những năm chúng ta lên đường đánh giặc, những năm đi xa. Lịch sử đã mở tung cửa cho cả một thế hệ tốt đẹp và đầy kiêu hãnh bước ra cuộc đời rộng lớn. Và đó là hạnh phúc của đất nước.

Những người con trai, con gái của đất nước. Những nhân vật của Đỗ Chu có thể được gọi như thế lắm. Họ khá đông. Khó lòng nói Đỗ Chu đã hiểu biết họ đầy đủ và dựng họ thành những nhân vật độc đáo, có cuộc sống riêng… Nhưng Đỗ Chu đã cảm thấy họ, và cảm xúc của tác giả là gần với họ, lấy họ làm nền cho những điều định nói.

 

*

 

Bởi vì, nhân vật chính trong truyện, ký của Đỗ Chu bao giờ cũng là chính Đỗ Chu.

Ngay từ những truyện ngắn đầu tiên, anh đã đi theo một đường hướng về truyện mà anh theo đuổi cho đến hiện nay. Có người gọi là truyện giầu chất thơ. Có người gọi là những truyện ngắn trữ tình, có màu sắc chủ quan. Những nhân vật của Đỗ Chu thường đơn giản và trở đi trở lại trong một dáng nào đó. Mà truyện đứng được cũng không phải là do những tính cách ấy. Đúng hơn, chưa có tính cách, chỉ có những tính nết, những cá tính nhân vật, nên chắc là không làm sao đứng được. Đỗ Chu đến với người đọc là ở những cái khác, nó là một cái chất Đỗ Chu bàng bạc khắp truyện. Mới nhìn thì cũng dễ thấy có gì đó giống nhau giữa tác giả và các nhân vật. Nhưng tính cách tác giả bao giờ cũng là một cái gì sâu sắc hơn, quán xuyến hơn, và đúng ra, đó là cái cuối cùng người ta xét đoán, khi đánh giá một tác phẩm, nhiều tác phẩm tiếp nối.

Phải chăng từ những cảm xúc bao trùm, những khung cảnh, những con người nói tới, đều có thể thâu tóm lại thành một cái nhìn cuộc sống kiểu Đỗ Chu. Như đã nói trên, cảm hứng chủ đạo trong anh thường chân tình, đầm ấm. Đó là một cái nhìn cuộc sống trong trẻo, yêu thương. Trải qua những vất vả gian khổ, sự trong trẻo đó, nỗi yêu thương đó không bao giờ mất đi trong nhân vật cũng như trong tác giả của nó. Đỗ Chu chưa chỉ rõ cho người đọc cuộc sống là như thế nào. Nếu có, anh còn dừng lại ở những phần bên ngoài. Nhưng Đỗ Chu lại muốn nói với mọi người cuộc sống còn là thế nào, còn những chỗ như thế nào. Anh muốn nói một cái gì bền vững, sâu xa trong lòng người và anh quan niệm những cái đó là những động lực cho người ta sống và làm việc. Ví dụ như tình yêu đối với quê hương, gia đình. Ví dụ như tình nghĩa đối với đồng đội, bạn bè. Và cái lớn lao nhất là lòng yêu nước, là yêu cầu và tự hào được sống, thương yêu đùm bọc giữa nhân dân. Nó là những gì phảng phất, mơ hồ, nhưng lại thiết tha, thấm thía trong lòng mỗi người. Đứng về một phía nào đó, thì cách cảm thụ cuộc sống của Đỗ Chu là còn nông cạn, cuộc sống mới vào tác phẩm với cái vẻ phong phú bên ngoài của nó. Nhưng đứng về một phía khác, lại thấy như Đỗ Chu nắm bắt được tinh chất trong con người anh gặp, cuộc sống anh trải qua, và anh biết quy nó vào đúng cái điều mà anh thường săn sóc. Và đó là tất cả những gì người đọc đã cảm thấy từ tập truyện ngắn đầu tiên, tập Phù sa. Lấy cảm hứng chủ yếu ở sự hồi sinh của cuộc sống và sự nảy nở của những cái mới trong sinh hoạt nông thôn ta trước cuộc sống và sự nẩy nở của những cái mới trong sinh hoạt nông thôn ta trước cuộc kháng chiến chống Mỹ, tập truyện quả thực đã bắt vào cái mạch chính của Đỗ Chu. Những tác phẩm về sau cứ như được từ đấy mà khơi ra, nối tiếp mãi. Mọi nhân vật của anh đều từ cái quê hương đồng bằng, đất Kinh Bắc tài hoa văn vật ấy mà ra đi. Mọi tình cảm của anh có phát triển thế nào rồi cũng hay trở về với cái âm điệu chủ yếu của nó: Vui, ấm áp, duyên dáng. Những nhân vật của Đỗ Chu đi vào kháng chiến, thăng trầm, chìm nổi, nhưng bao giờ cũng nói đến quê hương với một tình cảm chân thành, bao giờ cũng lấy đó làm chỗ dựa cho mình, trong cảnh bom rơi đạn nổ có thể kể cho bạn bè mình về những ký niệm của tuổi trẻ. Với họ, với chính Đỗ Chu, cuộc chiến đấu hiện nay như một cuộc đi xa, nhưng ở cái đầu mút bên kia, ở cái đích của chuyến đi, trong khung cảnh huy hoàng của thắng lợi mà họ hình dung, bao giờ cũng có cái quê hương của họ, những con người quen thuộc của họ.

Lần theo những trang sách, rất dễ dàng nhận ra một cách cảm cách nghĩ quen thuộc của Đỗ Chu như thế. Dù Đỗ Chu nói về cái gì hoặc là mảng rừng Trường Sơn hoặc là thủ đô Hà Nội, thì bao giờ cũng cảm thấy một không khí thị xã khiêm nhường, điềm đạm nó ăn vào nhập vào trong toàn bộ khung cảnh. Thủ đô Hà Nội sôi nổi và ồn ào thì như nép mình lại, trở nên dịu dàng và xinh nhỏ. Còn cánh rừng Trường Sơn tự nhiên lại rộn rã và có một cái gì đó bao la của đồng bằng. Chỗ mạnh và chỗ yếu của Đỗ Chu gặp nhau ở đấy. Cuộc kháng chiến chống Mỹ với tất cả quy mô của nó, với tất cả vẻ sôi nổi dữ dội, sự lay chuyển nhiều mặt của nó, chưa và vào tác phẩm Đỗ Chu một cách mãnh liệt. Không khí cuộc sống hôm nay, trên những trang viết của anh, sao vẫn có một cái gì phảng phất như trong cuộc kháng chiến chống Pháp lần trước, mà đã kết tinh lại trong Làng (Kim Lân, 1948), trong Sống mãi với Thủ đô (Nguyễn Huy Tuởng - 1968). Còn những nhân vật của Đỗ Chu, và tác giả của nó, sau bao nhiêu thăng trầm của đời sống, vẫn có một cốt cách rất tĩnh trong cách suy nghĩ và xúc cảm. Cách thức làm việc của Đỗ Chu là bao giờ anh cũng cho các nhân vật có một quá khứ những ngày kháng chiến chống Pháp để giải thích và làm nền cho những ngày hôm nay. Nhưng cái khác nhau trong hai thời kỳ, sự đổi mới bên cạnh sự kế tục của ngày hôm nay so với ngày hôm qua thì chưa được anh cảm thấy và thể hiện một cách đầy đủ. Có lẽ sẽ không ai thoả mãn nếu muốn tìm ở trên trang sách của Đỗ Chu cuộc sống với những vấn đề rất cấp thiết những vấn đề ở đây, hôm nay của nó. Anh chưa sống hết với các nhân vật, và để cho các nhân vật sống hết với nhau một cách kỹ càng. Tình huống thường thấy trong truyện của Đỗ Chu gần đây thường là những cuộc hội ngộ: chiến tranh đẩy các nhân vật vốn cùng gốc gác của anh đi theo những chặng đường khác nhau, rồi chiến tranh lại đưa họ về một con đường, họ lại gặp nhau và nhận ra nhau vẫn như xưa. Họ chưa kịp sống chung với nhau thì truyện đã chấm dứt. Nói Đỗ Chu lảng tránh, e có quá đáng? Nhưng một thứ cốt truyện hội ngộ như thế, để nói về cuộc chiến đấu hôm nay, thì rõ ràng là còn đơn giản lắm. Mà cái đó nghe đã kéo dài và sớm ổn định trong Đỗ Chu.

 

*

 

Trong ghi chép Tiếng vang của rừng, Đỗ Chu có nói về một nhân vật:

“Những người trong trạm giao liên nhìn Trung bằng con mắt thán phục và tin yêu ra mặt. Họ đánh giá người lính pháo đến nhà họ hôm nay là một tay không phải xoàng, đó là một tay kể chuyện rất có duyên, và rất tự nhiên, mọi người đều nghĩ bụng: “Con gái gặp sẽ say bằng chết, cái thằng này, thế mới biết lính mình cũng có lắm tay tài hoa””

Ở trong Ráng đỏ, cũng lại một đoạn đối thoại:

- Anh mới đến mà đã hỏi cặn kẽ thế, không khéo lần sau thì đã là “thổ công” nhà chúng em rồi.

- …

- Các anh lái xe anh nào ăn nói cũng gớm cả, em chịu đấy

- Tôi lại có cảm tưởng là tất cả các cô ở đây đều ăn nói được cả.

Cái sự thực ở đây là những nhân vật của Đỗ Chu bao giờ cũng mang dáng dấp của Đỗ Chu chút ít. Như cái tài ăn nói và những nhận xét bén nhạy nói trên chẳng hạn. Chính Đỗ Chu đó. Cho nên, có thể lần theo các đoạn nói về các nhân vật để hiểu Đỗ Chu.

Về cái duyên dáng trong câu chuyện của anh, là đoạn về Chi trong Tiếng vang của rừng:

" Rõ ràng hai bên đang bắt dầu vào một câu chuyện vui, loáng thoáng có tiếng đối đáp ráo riết, rồi sau đó, câu chuyện nở tung ra thành những chuỗi cười giòn giã, quấn quýt bay trong khoảng rừng thưa và sáng"

Về những tình cảm chủ đạo trong anh là cái tâm sự của Lựu trong Ghi chép trên một chặng đường:

"Thật là kỳ diệu, cô đã đến rất nhiều nơi và gặp rất nhiều người, không ai giống ai, nhưng trong nếp suy nghĩ, trong nhân cách, trong khuôn mặt tinh thần của mỗi người cô vẫn thấy nét gì giống nhau. Phải chăng đó là một vẻ đẹp thông minh, một tâm hồn đa cảm, yêu thương sâu sắc và rất khoẻ khoắn"

Đỗ Chu đã có một nét mặt tinh thần riêng biệt. Đỗ Chu đã hình thành, như một phong cách, với những chỗ mạnh chỗ yếu rõ rệt. Nhưng thôi - mượn cách nói của Ráng đỏ -, điều thú vị là tiếng nói văn học của anh đã có chỗ đứng trong đời sống tâm hồn nhiều người, cả những người chiến sĩ lẫn những người không mặc áo lính. Tất cả chúng ta đều là những người cùng quê của anh.

1971

 

 

 

 

 

NGUYÊN HỒNG

VÀ SỰ SÁNG TẠO TRONG ĐAU KHỔ

 

Sau khi tỏ lòng thành kính ca ngợi Nguyên Hồng và những sáng tác xuất sắc của ông, hầu hết bạn bè đồng nghiệp đều nói về nhà văn này như một con người sống lam lũ vất vả và nói chung là một kiếp người nhiều đau khổ.

Theo như cách nói của Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng là kẻ đam mê viết - một kẻ bị ám ảnh bởi công việc, ngoài viết ra không thiết gì, ăn mặc xuềnh xoàng đến mức người ta tưởng là lập dị. Tô Hoài từng nhiều lần lang thang với Nguyên Hồng trên đường thì phác hoạ ông như “kẻ lẫn vào các đám đông”. Ý Nhi thấy ông chẳng khác “một lão nông về quê sau chuyến đi xa”. Nguyễn Đăng Mạnh dẫn lại khá tỉ mỉ lời Nguyên Hồng nói về người cha mình, một người “khắc khổ, đăm chiêu, u uất”, cả đến lúc giải trí cũng “cặm cụi, lặng lẽ, cô độc”, và người đọc có thể hiểu rằng đấy cũng là những lời lẽ mà Nguyên Hồng dành để nói về chính mình.

Có một tập quán đã hình thành lâu đời trong sinh hoạt tinh thần ở ta: Không nói nhiều đến khía cạnh đau khổ, nhất là cái nhếch nhác của con người. Nhà văn là kẻ gợi ra những ao ước cao đẹp, những phút bay bổng diệu kỳ, chí ít cũng là niềm an ủi dịu dàng. Các nhà văn lại càng đòi hỏi được ghi nhận như một đại diện của cao khiết, thanh sạch. Thành thử chỉ một ít chi tiết nho nhỏ đây đó gài thêm vào các bài viết như trên cũng đã cho người ta thấy rõ một Nguyên Hồng có thực, Nguyên Hồng của phận khó, Nguyên Hồng của những kẻ chân đất giữa đời thường. Và bởi lẽ, đây là một người có văn nghiệp, một ngòi bút được kính trọng, qua Nguyên Hồng, người ta có dịp hiểu thêm về cái lẽ tồn tại của văn chương trong cuộc đời, và số phận vừa vinh quang vừa cay đắng của một lớp người cầm bút trong xã hội mà tác giả Bỉ vỏ là một đại diện.

 

*

 

Thật ra, không phải đợi đến lúc đọc các hồi ký, người ta mới bắt gặp một Nguyên Hồng đau khổ như trên vừa nói. Cũng như văn Thạch Lam, văn Nguyễn Tuân, văn xuôi Nguyên Hồng là một thứ sản phẩm giàu chất tự truyện. Và mặc dù Nguyên Hồng đã viết tiểu thuyết, trong thế giới nhân vật của Nguyên Hồng đã hiện ra bao nhiêu nhân vật song bao giờ cũng vậy, tất cả cái thế giới ấy được nhìn nhận, xét đoán, rồi thế giới ấy rùng rùng như lên cơn sốt, cuồn cuộn phẫn nộ, rên rỉ, đau đớn là nhờ cái nhìn của một nhân vật chính.

Trong Ngọn lửa, đó là Giang, An

Trong Lưới sắt, là Minh

Trong Cuộc sống, là Nguyễn Xuân

Và trước khi hiện thành nhân vật Thanh xuyên suốt 2000 trang Cửa biển, thì nhân vật ấy đã cùng tôi trong rất nhiều truyện dài truyện ngắn từ Những ngày thơ ấu, qua Giọt máu đến Đại ngục, Lò lửa. Đấy chính là nhân vật mang chất tự truyện của Nguyên Hồng. Trong những dịp nói tới nhân vật ấy, Nguyên Hồng trở lại với cách làm việc của một nhà thơ, tức là chỉ còn biết chính mình, nói về chính mình, những mong qua cái mình phong phú vô tận, biểu hiện ra cả thế giới.

Mỗi khi cần ghi nhận đóng góp của Nguyên Hồng, với lịch sử văn học, điều đầu tiên và gần như cuối cùng mà các nhà nghiên cứu hay làm là phân tích cuộc đời những cụ Cam, Gái đen, mẹ La, Xin… những nhân vật thuộc loại dưới đáy của xã hội, vậy mà vẫn là những tâm hồn tươi sáng. Tất cả những điều đó là đúng, là cần thiết, nhưng có lẽ đã đến lúc nên nói thêm bên cạnh những nỗi đau khổ về vật chất trên đời này còn có những cay đắng về tinh thần, những băn khoăn day dứt mà người ta phải gánh chịu cũng đáng được thông cảm, nếu không nói rằng lại còn đáng được văn học để mắt tới hơn nữa. Mà về phương diện ấy thì khi có ý thức, khi ngẫu nhiên, song Nguyên Hồng đã cung cấp những bằng chứng vô giá. Thật vậy, trở lại với những An, Giang, Huân, Thanh vừa nói. Hạt nhân tính cách của họ được tác giả kiên trì nhắc đi nhắc lại, đó là khả năng nhìn vào đời sống một cách chăm chú, khả năng đồng cảm, nói rõ hơn, khả năng đau bằng chính da thịt mình, nỗi đau của những người khác. Tâm trí luôn luôn bén nhạy, lại có điều kiện lăn lộn giữa bao nhiêu xóm nghèo, bao nhiêu ngõ tối, mỗi nhân vật mang tính cách tự truyện này của Nguyên Hồng đồng thời là một ông Giê-su, thương đời, xót đời, và nhờ vào chút lương tri tối thiểu, luôn luôn cật vấn về sự đời. ở giữa bóng tối, họ như ánh sáng - dù đôi khi là ánh sáng lờ mờ, leo lét song vẫn toả sáng soi dọi vào những người chung quanh, say mê người này, kính phục người kia, và thờ phụng, và ao ước trở thành một người khác nữa. Có điều, nhìn cho kỹ đời sống tâm lý nhiều vẻ của những An, những Thanh ấy, cứ có cái bộn bề lộn xộn và nói chung là không thanh thoát một chút nào cả.

Mượn chữ của Tolstoy khi nói về Gorky, có thể bảo trái tim của họ thông minh, nhưng trí tuệ của họ thì rối rắm, một thứ trí tuệ khó hiểu và có cả những nét buồn cười. Sống trong đau khổ do xã hội áp đặt đã dành, thường xuyên họ còn đau khổ vì những lầm lẫn, sai trái do chính họ tạo ra. Một lỗi nho nhỏ nhưng là khởi điểm của bao tai vạ: Thường khi đó là con người của ảo tưởng. Bước giữa đời sống mà họ vẫn xa lạ với đời sống. Khờ khạo, bạc nhược, họ dễ bị lừa, bị khích động. Trong Lưới sắt, nhân vật đó sau khi đi tù về, lúc nào cũng sợ sệt hốt hoảng, nhìn đâu cũng ra kẻ thù nên chỉ muốn tránh hết mọi chuyện. Trong Giọt máu, nhân vật đó thấy kẻ ác hoành hành, chỉ bó tay chịu đựng, bất lực. Sự thực ta chả nên oán trách con người ấy làm gì. Bởi lúc nào anh cũng thèm thuồng đói khát, đói theo nghĩa đen, thậm chí có lúc đã làm những việc mà lương tâm anh cho là hèn hạ nhất (ăn vụng cơm nguội), cốt sao sống sót để rồi sau đó lại xổ ra hàng tràng những lời đau xót tự xỉ vả. ở loại nhân vật này của Nguyên Hồng, hình như có sự “gặp gỡ” kỳ cục, “gặp gỡ” giữa những khát vọng lớn lao, với những thói quen cử chỉ tầm thường hèn hạ như một thứ bản năng tự mọc lên trong người, và nhân vật không thể hoàn toàn kiểm soát chúng bằng ý thức. Nhân vật, bởi thế luôn luôn ở trong tình trạng chới với, thảng thốt. Những câu nói giật giọng, những xúc cảm lộn xộn, lẩn quẩn, những cử chỉ phường tuồng (đọc thơ, quỳ xuống lạy…) khiến cho chúng ta bùi ngùi thương cảm nhân vật ấy nhưng cũng hiểu rằng thứ chúa Giê su yếu đuối này sẽ không làm được gì nhiều mà chỉ suốt đời hậm hụi. Một điều nữa, cũng đã bị nhiều người phát giác. người thanh niên có học trong nhiều tác phẩm của Nguyên Hồng nhiều khi say đắm đến mức mê muội trước những kẻ dáng quyền quý.

Song thực ra, nghĩ cho kỹ, lại có thể bảo đây là điểm khả thủ trong nhân vật nó chứng tỏ con người ấy vẫn thành thật với mình, và với bản năng yếu đuối, bản năng xúc động mạnh mẽ trước cái đẹp, nhân vật này là một thứ nghệ sĩ bẩm sinh. Oái oăm một nỗi nhân tố làm nên lẽ sống của Thanh, An, Giang … như vậy, lại sẽ là nguồn gốc của bao đau khổ, như ở trên ta đã thấy, nhất là khi họ nhập cuộc nghề văn, tức hiến mình cho cái thuần khiết, cái cao cả mà họ kính phục. Sở dĩ Nguyên Hồng có thể miêu tả rõ ràng đến thế, day dứt đến thế những tình thế mà các nhân vật Thanh, An, Giang, Huân của ông trải qua, ấy là vì ông đã mang mình vào các nhân vật, ông đã trình bày chính nỗi đau khổ của mình. Xét chung toàn bộ đời văn của Nguyên Hồng, có thể bảo đau khổ đó là bạn đồng hành thường xuyên của ông, là thức ăn nuôi sống tài năng. Là chỗ cho ông trú ngụ, tồn tại.  Nếu lúc mới vào nghề, đau khổ là dấu hiệu khiến ông tự phân biệt với các nhà văn thượng lưu khác, thì về sau, nó là tấm gương soi để ông thấy mình vẫn là mình, mình chưa tự đánh mất. Suốt đời nhẫn nhục chịu đựng, song trong ông lại có xen cả niềm tự hào, một chút gì như là tự bằng lòng, và do đó sẵn sàng chấp nhận mọi đau khổ khác sẽ tới. Bởi, ông hiểu sau hết đau khổ cũng chính là vẻ đẹp nữa.

 

*

 

Để nói đến công phu của đám học trò chữ nho, người xưa có câu thập niên đăng hoả, nghĩa là mười năm đèn sách. Cho dẫu rằng thời ấy, việc làm thơ làm văn chưa được coi là một nghề kiếm sống (người ta chỉ làm thơ viết văn khi việc quan rỗi rãi, hoặc sau những giờ dạy học trò, bốc thuốc), song con đường để đi tới với nó, thường khi dài dặc ghê gớm. Lịch sử văn học đây đó vẫn thấy ghi nhận là nhà thơ nọ, nhà thơ kia “vốn xuất thân gia đình nghèo khó” hoặc “sống gần nhân dân lao động”. Nhưng đấy chỉ là một cách nói ước lệ. Khi đã dùng được chữ Hán hoặc chữ nôm để sáng tác - mà lại có được những sáng tác hay, tới mức lưu truyền trong sử sách - tất nhiên người ta đã phải trở thành một con người khác, so với xuất phát ban đầu. Văn hoá lúc ấy, muốn hay không muốn, cũng có tính cách vượt lên sự thông thường tính cách bác học.

So với chữ Hán, chữ nôm, thì quốc ngữ là một cái gì đơn giản hơn hẳn. Học dăm ba năm là một người có năng khiếu có thể sử dụng nó một cách thành thạo. Sự hình thành một người viết văn làm thơ từ đầu thế kỷ này do đó có phần giản dị hơn, đôi khi bước vào nghề văn với một gia tài nghèo khó và trong khi chưa kịp khác mình, chưa thành thượng lưu trưởng giả, ngòi bút ấy có thể cứ tiếp tục khai thác cái quá khứ nghèo khổ ấy để chinh phục thiên hạ. Nhờ thế những người ít học mà lại bồng bột một năng khiếu sáng tạo mạnh mẽ vẫn có một chỗ đứng. Họ dễ mang vào văn chương một thực tế mới, cái chất mới và cả những giọng điệu mới. Cũng giống như những Molière, Dickens trong các thế kỷ trước và M. Gorky trong thế kỷ này, những Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng, Nam Cao, Tô Hoài… thời tiền chiến ở Việt Nam thật đã có những đóng góp khiến cho văn học Việt Nam thay đổi cả khuôn mặt, so với trước khi họ xuất hiện. Từ góc độ của những Nhất Linh, Khái Hưng mà nhìn, một người như Nguyên Hồng chắc đã gây ra nhiều ngạc nhiên, giống như cái ngạc nhiên mà Tolstoy thể nghiệm khi nhìn Gorky. “Sự quan tâm của ông đối với tôi, vốn có tính chất dân tộc học. Dưới mắt ông, tôi là người của một bộ lạc mà ông ít biết” - Trong sổ tay Gorky đã thú nhận như vậy.

Sự thực thì cái mà những người như Nguyên Hồng mang lại đối với văn chương đương thời, không chỉ là cái lạ trong đề tài và nhân vật. Đúng ra phải nói nó là một cái gì khoẻ mạnh đặt bên cái yếu mềm phù phiếm, cùng là cái hoang dại, dữ rằn bạo liệt, bên cạnh cái mơ mộng, ngọt ngào. Sự dũng cảm trong chất văn Nguyên Hồng không chỉ bộc lộ ở những chi tiết có liên quan đến cuộc đời của những Năm Sài Gòn, Tám Bính trong Bỉ vỏ. Một cách điềm đạm hơn, mà thật ra là táo tợn, sâu sắc hơn, nó được bộc lộ trong Những ngày thơ ấu. Vũ Ngọc Phan cho rằng Nguyên Hồng lúc viết cuốn tự truyện này đã “trút bỏ hết cả những thành kiến” “đặt mình lên trên tất cả dư luận” nên chỉ đạt tới cái tầm chân thực mà thường thì các nhà văn Anh hay nhà văn Nga mới đạt tới. Làm sao các đồng nghiệp đương thời khỏi sửng sốt về cái khả năng chân thực ghê gớm mà cũng là cái gan góc tự do kiểu ấy? Các thế hệ sau còn sửng sốt nữa! Trong đời sống văn học sau 1945 dạng như Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng đến với văn học càng nhiều cái lạ lùng mà Nguyên Hồng mang lại cho văn học sẽ được họ nghiền ngẫm thật đầy đủ, thật kỹ lưỡng, để rồi trở thành nhân tố thúc đẩy họ bám rễ vào nghề và tự tin trong nghề hơn nữa. Cùng một lứa bên trời lận đận: đấy là điều, nếu không nói ra, thì nhiều nhà văn xuất hiện sau 1945 những Võ Huy Tâm, Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu v.v… đã tự cảm thấy khi nghĩ về Nguyên Hồng thường ít nhiều được lý tưởng hoá, cả những đau khổ của ông cũng được lý tưởng hoá, trong khi chính văn của ông lại ít được phân tích cặn kẽ.

Sự thực là như thế nào?

Yếu tố đầu tiên để có sáng tác là sự sống.

Tuy nhiên xét cho cùng, trước sau việc cầm bút vẫn là một hành động văn hoá, chữ văn hoá không phải chỉ được hiểu như một sự làm đẹp mà là sự thuần thục của tay nghề, sự kỹ lưỡng, khả năng biết tiếp nhận những thành quả của các người đi trước, đồng thời là sự sáng tạo ra cái mới, chữ văn hoá với hàm nghĩa tốt đẹp của sách vở kiến thức và tất cả những gì là sản phẩm của trí tuệ. Nếu quan niệm văn hoá theo một nghĩa rất rộng như nó phải có, người ta sẽ thấy nó có mặt trong tất cả mọi thành tựu sáng tạo. Như với Nguyên Hồng mà chúng ta đang nói. Một mặt do ảnh hưởng của gia đình, đặc biệt là người bà, Nguyên Hồng đã tiếp nhận văn hoá dân gian - kể cả văn hoá cơ đốc giáo ở dạng thông tục, dạng dân gian - một cách khá sâu sắc. ấy là không kể bao nhiêu sách vở mà Nguyên Hồng đã suốt đời mê mẩn. Mặt khác cũng phải nhận là dẫu sao sự tiếp nhận đó có nhiều xô bồ, tuỳ tiện, bên những cái lặt vặt quá nhiều thực ra vẫn thiếu những cái quan trọng, thiết cốt, chúng là yếu tố tổ chức, thiếu chúng thì thế giới văn hoá của người ta vẫn hỗn độn, nhoè nhoẹt, vẫn không thành hình ở giai đoạn này của lịch sử nhân loại, quang cảnh văn hoá thật đã giống như khu rừng nhiệt đới rậm rạp, dễ làm người ta mê mẩn rồi lạc hướng, nếu thiếu những tri thức cơ bản nó là thứ địa bàn đóng vai trò hướng dẫn. ở một người như Nguyên Hồng, do chỗ thiếu đi cái phần cơ bản ấy, các thành tố rất tốt đẹp của văn hoá đã kết hợp lại gần như lộn xộn, nó tạo nên nơi ông một khuôn mặt văn hoá khác thường, và tác phẩm của ông, nhiều khi cũng nhàu nát như cuộc đời của ông vậy. Là một ngòi bút mau xúc động một ngòi bút giàu chất thơ, song chủ yếu Nguyên Hồng lại sống với văn xuôi, lao động cật lực ở văn xuôi. Là một nguồn văn ăn ở những cảm nhận ngẫu hứng, bột phát say sưa, và nếu về sự sắp xếp điều hoà các mảng các khối, song ông đã phải ép mình ngồi dàn quân tính việc, lo bố cục các bộ tiểu thuyết dài, trong đó bộ cuối cùng hai ngàn trang có lẻ, trong văn học Việt Nam là thuộc loại những bộ sách đồ sộ nhất của thế kỷ. Và làm sao giải thích một tư duy sáng tạo xa lạ với sử học như thế lại bị lôi cuốn vào cuộc đời nhiều chất dã sử của những Hoàng Hoa Thám, Dương Vân Nga? Tạo hoá đã quá tin ở ông, hay đã chơi khăm khi đặt lên vai Nguyên Hồng một thứ công việc đáng ra là của những cây bút trầm tĩnh như Chu Thiên, như Nguyễn Huy Tưởng? Đạo diễn sân khấu Vũ Đình Phòng mới đây có kể với người viết bài này một chi tiết có thật: một lần ghé vào Nhã Nam chơi với Nguyên Hồng những năm cuối đời, Vũ Đình Phòng đã được tác giả Bỉ vỏ cho biết là với ông, quyển tiểu thuyết về Hoàng Hoa Thám là một cái gì quá nặng nề, không hiểu sao có lúc ông lại bốc đồng lên nhận viết, giờ ông hàng ngày đến với công việc như người đi làm cỏ vê, ngần ngại, mệt mỏi vì biết rằng mọi chuyện sẽ miên man không biết đến đâu là cùng. Sở dĩ chúng tôi tin chuyện này và chép nó lại ở đây, vì nếu nó có phải là lời lẽ phát ra nhân lúc cao hứng, một thứ buột miệng mà nói chăng nữa, thì nó cũng đã nói đúng mối tương quan của Nguyên Hồng với công việc. Đúng là trong nghề này, rất nhiều lần Nguyên Hồng đã chuốc lấy những việc trái khoáy “khó nhằn”, “khó gặm”, chỉ có điều, cũng như các nhân vật An, Giang, Thanh nói trên ông lại nghĩ ra đủ thứ ý do để tự trấn an tinh thần chính mình rồi lại cặm cụi mà làm như kẻ vác cây thập giá trên đường tới nước Chúa. Trước sau, ông xa lạ với mọi thói ma ranh, khôn vặt, láu cá. Khách quan và tỉnh táo mà đánh giá, phải nhận toàn bộ cuộc đời sáng tác của Nguyên Hồng về sau không có cái nào vượt được Những ngày thơ ấu, nhiều cuốn sách ông viết những năm cuối đời, có bề thế, có quy mô, nhưng nặng nề, đơn điệu, và dù biết rằng ở đó có nhiều trang hay, cũng ít người có can đảm đọc hết từ trang đầu đến trang cuối. Song nếu thông cảm hơn, và có tình hơn trong cách nhìn nhận, người ta lại ghi nhớ Nguyên Hồng như kẻ lúc nào cũng tận tuỵ với nghề và quả thực đã sống và chết, như một vị thánh, ở trong văn học.

 

*

 

Ở trên, chúng tôi đã nhắc qua đến tên một vài nhà văn vô sản gần gũi với Nguyên Hồng. Gọi chung là các nhà văn vô sản thế thôi, song số phận mỗi người trong họ cũng có sắc thái riêng biệt. Người trở thành trưởng giả như Dickens hồi nào. Một số khác, sống trong thời nay, trở thành quan chức, thành cán bộ quản lý (cả M.Gorky cũng thuộc về trường hợp này). Lại có người như nhà văn Mỹ da đen R. Wright suốt đời phấn đấu học sống học viết, cuối cùng trở thành một trí thức lớn, song nỗi ám ảnh về những ngày tủi cực vẫn còn mãi trong ông, bản thân ông tự thấy không sao hoà nhập nổi với các đồng nghiệp cao sang của mình, và như một miếng ghép bật ra ngoài, ông đã tự tử. đặt bên cạnh những số phận lớn ấy, cuộc đời Nguyên Hồng như đơn giản hơn. Trước sau ông vẫn vậy, vẫn là mình, nhàu nát, cũ kỹ, cực kỳ đau khổ mà cũng là ngời ngời toả sáng. Có lẽ so với cuộc đời của Nguyên Hồng, thì hoàn cảnh riêng của Vũ Trọng Phụng chưa chắc đã bi đát hơn. Vậy mà, với đời, Vũ Trọng Phụng thường tỏ ra oăm uất căm uất thái quá. Nhìn đâu ông cũng thấy xấu xa bỉ ổi, từ đó, ông đi tới và hô hào mọi người đi tới một thái độ hư vô, nếu không phá hết, đập hết, thì cũng tin rằng tất cả đã hỏng hết rồi, không sao cứu vãn nổi nữa. Ngược trở lại, trước đau khổ, Nguyên Hồng thấy nên cam chịu, và tìm thấy lẽ sống, cảm hứng sáng tạo của mình trong chính sự đau khổ. Theo Nguyễn Đăng Mạnh cho biết, ngẫm nghĩ trước cái chết của Nguyên Hồng, Xuân Diệu bảo rằng “Nguyên Hồng mất đi nhưng cái văn của anh ấy còn rên rỉ”. Nguyễn Đăng Mạnh xem đấy là một lời khẳng định Nguyên Hồng không chết. Song, chúng tôi tưởng, hai chữ rên rỉ ấy còn nói đúng cả cái sắc thái chủ đạo trong văn Nguyên Hồng, và chính nó cũng thâu tóm được tinh thần chính của cuộc đời tác giả Bỉ vỏ.

 

1992

KIM LÂN - NHÀ VĂN CỦA LỚP NGƯỜI

“ĐẦU THỪA ĐUÔI THẸO”

 

Thật lòng khó nói rằng Kim Lân hồi trẻ có một vẻ ngoài sang trọng. Hình như ông sẵn sàng tỏ ra nhếch nhác luộm thuộm một chút trước mặt mọi người để càng không ai để mắt tới ông càng tốt. Tôi nhớ khoảng 1968-1970 nghe một đồng nghiệp là nhà văn Lê Minh nói về Kim Lân. Trong một buổi họp của giới văn nghệ, đáp lại lời yêu cầu của tôi là nhờ chỉ cho biết mặt Kim Lân, Lê Minh đảo mắt nhìn quanh rồi nói đùa:

- Khéo khi gặp lại ngạc nhiên vì cái vẻ quá cỏ rả của ông ấy chứ lại!

Dĩ nhiên có dịp nói chuyện với Kim Lân rồi thì chúng tôi đều hiểu rằng đằng sau cái bề ngoài xuềnh xoàng của một con người cứ muốn tự xoá mình đi ấy là một ngòi bút có cá tính, một kiểu đóng vai lâu ngày đã hoá tự nhiên. Song, ấn tượng ban đầu vẫn không hoàn toàn phai mờ; nghĩ cho cùng thì vẫn thấy giữa cái vẻ nhuế nhoá, xọ dụi kia với văn chương Kim Lân có gì rất gần gũi. Nhà văn này, viết những thứ này, thì phải có dáng dấp như vậy. Vợ nhặt, Con chó xấu xí, người ta không thể nghĩ được những cái tên xứng đáng hơn để chỉ nội dung các tác phẩm ấy! ở đoạn kết Người chú dượng, nhân vật xưng tôi nói về hai vợ chồng bà dì mình “những con người như là đầu thừa đuôi thẹo ở khắp các xó xỉnh của cuộc sống được các anh cán bộ đội ghép lại, xây dựng cho thành vợ thành chồng”. Lùi về xa hơn nữa, ở chỗ bắt đầu sáng tác của Kim Lân là trường hợp Đứa con người vợ lẽ, thiên truyện kể lại nỗi nghèo đói - đói theo nghĩa đen - của một thanh niên tự cảm thấy kiếp sống mình là sống thừa. Hình như những mẫu người đầu thừa đuôi thẹo ấy đã gửi một đại diện của họ vào văn học và Kim Lân đã làm việc này một cách tự nguyện. Trước mắt chúng ta là một thế giới bé nhỏ, chật hẹp, nhưng con người, khung cảnh không lẫn vào đâu được.

Toàn bộ cuộc đời văn học của Kim Lân nói với chúng ta rằng ở đây, cái người ta cần là một tiếng nói riêng, một thứ “mặt hàng” riêng. Những nét độc đáo của một nhà ăn vừa được chắt ra từ cuộc đời của nhà văn đó, vừa là điểm hội tụ của những yếu tố mà quê hương, cộng đồng và thời đại đã mang lại.

Quê Kim Lân, như nhiều người đã biết, ở Phù Lưu, Bắc Ninh. Làng chợ Dầu nói riêng cũng như phủ Từ Sơn cũ bao gồm cả những Đình Bảng, Sặt, Đồng Kỵ… chung quanh vốn là một vùng văn vật có tiếng của đất Kinh Bắc. Con người nơi đây có thể nghèo túng nhưng vẫn cố giữ lấy vẻ tài hoa nền nếp cổ hủ, không đi đâu xa nhưng vẫn tỏ vẻ khéo léo, bặt thiệp, lại thường hay trọng sĩ diện trọng vẻ bề ngoài, đến mức đưa sự khách sáo lên thành một tiêu chuẩn sống. Cái bản sắc được củng cố và lưu truyền từ đời nọ sang đời kia ấy ở người dân chợ Dầu, sẽ vào trong văn xuôi Kim Lân, tạo nên một thứ chất đồng bằng Bắc Bộ, kín đáo, chín chắn và làm cho tác phẩm của ông có thể có ích cho một nhà xã hội học nào đó, muốn hiểu một ít về mảnh đất giàu truyền thống văn hoá này.

Nếu để ý một chút, ta sẽ thấy các nhân vật chính trong truyện ngắn của Kim Lân đều có một nét tính cách nào đó, đậm đà, đáng nhớ. Ông cả Luốn gốc me trong thiên truyện cùng tên, làm gì cũng lo giữ gia phong, và rất ngại ngần trước những thay đổi đang diễn ra chung quanh. Ông Hai trong Làng dù phải đi tản cư xa, vẫn muốn ra người có căn có cốt, đàng hoàng, có một quê hương đích đáng để tự hào.  Cho đến cả anh chàng Tràng đi kéo xe bò thuê, thật ra cũng là một người đàn ông tài hoa, tự trọng, biết khoe mẽ, biết dền dứ làm trò trước người đời. Thật vậy, đầu đuôi câu chuyện Vợ nhặt của Tràng, chẳng phải là câu hò bâng quơ: “Muốn ăn cơm trắng với giò - Lại đây mà đẩy xe bò với anh” là gì? Rồi cái sự hoang toàng của Tràng giữa cảnh đói kém vẫn dám để ra hai hào mua dầu nhân ngày vợ chồng về với nhau, cũng là một nét thêm vào cái phần duyên dáng ở Tràng chứ sao! Những Tràng, ông Hai, ông cả Luốn này gợi chúng ta nhớ tới người dân ở một vùng đất khắc khổ, con người phải trầy trật mới có miếng ăn, nhưng vẫn biết tô điểm cho mảnh đất đã nuôi sống mình có được những nét đặc sắc không lẫn với mọi nơi khác. Nên biết thêm là trước đây đồng bằng Bắc Bộ nói chung, vùng Kinh Bắc nói riêng có những người thợ rất giỏi. Làm đình làm chùa, tô tượng, đúc chuông hay tỉ mỉ nặn ít con giống, phất ít đồ chơi, họ đều có sự kỹ lưỡng thành thạo và giữ được tình cảm thiêng liêng đối với nghề nghiệp. Kim Lân chính là một người thuộc vô số nghệ nhân “nhất nghệ tinh, nhất thân vinh” đó. Nếu nói như Nguyễn Tuân nghề văn là nghề của chữ thì người viết văn này thật đã có một tay nghề vững chãi. Trong tay những ông thợ mộc tài hoa các loại gỗ có dịp phô ra hết vẻ đẹp để trở nên đắc dụng trong từng công việc thế nào thì chữ nghĩa trong tay Kim Lân cũng như vậy. Dưới sự điều khiển của ông, những con chữ hiện ra trên mặt giấy dễ dàng, thanh thoát, đâu ra đấy mà không lộ rõ sự dụng công phiền phức, hình như từng chữ biết tìm đúng vị trí của nó để tồn tại, những chữ người khác dùng đã bao lần rồi, đến tay ông vẫn tươi mới, như vừa được dùng lần đầu. Một chút tủi thân mà Kim Lân từng cảm thấy rất rõ về thân phận mình (Đứa con người vợ lẽ) càng làm cho ông hiểu rằng, chỉ bằng sự tinh thông nghề nghiệp, một người viết văn mới có được một chỗ đứng vững chắc. Đó cũng là con đường duy nhất để đạt tới sự tự hào chân chính “Ta cũng chẳng kém gì các người!” mà trước đây, ông hằng mong ước (xem một số đoạn tự sự trong Chặng đầu đi tới Tạp chí Văn nghệ số một).

Thế rồi, cũng như nhân vật Tràng trong Vợ nhặt, Kim Lân gặp Cách mạng, được giác ngộ, tham gia Văn hoá Cứu quốc, tiếp đó là đứng trong hàng ngũ kháng chiến bên cạnh nhiều ngòi bút tài năng khác. Từ nay, là một bước đổi mới. Kim Lân từng diễn tả rất hay những biến đổi trong tâm lý một người nông dân như ông Hai. Trước ông Hai hay có lối khoe hão về làng mình rằng làng xưa quan cách thế này, chơi bời thế này. Nay, thay vào đó, là niềm tự hào vì tấm lòng son sắt của quê hương với kháng chiến. Những tình cảm ấy chính Kim Lân đã trải qua, và ông muốn ghi lại chúng thật sắc nét. Nhưng, dù viết về những ngày tản cư kháng chiến (Làng, Con chó xấu xí) hay cải cách ruộng đất (Người chú dượng) xây dựng hợp tác xã (Ông cả Luốn gốc me) thì nhà văn này vẫn trở về với vị trí xuất phát - những con người “đầu thừa đuôi thẹo”, ở “mọi xó xỉnh đời sống” như ông từng nói. Hãy thử nhớ lại truyện ngắn Con chó xấu xí. Giá kể vào tay Nam Cao, thì câu chuyện đơn sơ ấy sẽ gợi lên nhiều suy nghĩ về nỗi đời cay đắng và đơn bạc cùng những thoáng hối hận: hoá ra trong cách nhìn người, chúng ta thường chỉ căn cứ vào bề ngoài, nên rất dễ nhầm lẫn. Hoặc như vào tay Nguyên Hồng, tác giả Bỉ vỏ sẽ nồng nhiệt đứng ra chứng minh rằng trong những con người khốn khổ này, còn bao nhiêu điều tốt đẹp, và dưới ánh sáng nhân bản thì những tấm lòng vàng này không thể gọi là xấu xí được. Kim Lân không thế và không thể làm thế. Ông lặng lẽ thừa nhận rằng những gì mà mình nói tới và có thể, chính mình nữa, những thứ người, thứ vật bị hắt hủi bị ghét bỏ ấy, nhiều khi kiếp sống nhạt nhẽo và buồn thảm thật, không việc gì phải tô điểm cho đẹp và cũng không ai tô điểm nổi. Mọi sự lớn tiếng ở đây đều không phải tạng của Kim Lân. Ông chỉ ngấm ngầm truyền sang chúng ta một niềm an ủi: Những đầu thừa đuôi thẹo khốn khổ, dúm dó kia vẫn có chỗ đáng để người ta trân trọng, đối xử cho có tình nghĩa, và có lúc, nó đáng để người ta nghĩ hơn mọi thứ cao sang giả dối khác.

Kim Lân thường hay kể mặc dù mãi tới 1962 mới được viết ra, nhưng Con chó xấu xí đã được ấp ủ từ những ngày kháng chiến, khi Kim Lân cùng với Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng đi đi về về giữa những làng Thệ, Gia Điền, Sơn Cốt, ấp Cầu Cháy v.v… vừa chạy Tây càn vừa lo làm tạp chí Văn Nghệ -  cơ quan của Hội Văn nghệ Việt Nam lúc ấy. Trong cuộc đời cầm bút của nhiều tác giả, đây là những ngày sôi nổi. Nào viết, viết trong đêm lạnh, khoác chăn, quấn cả quần nâu to xù xù lên cổ ngồi viết. Nào lo đi nhà in, in báo. Trong hồi ký Những ngày Gia Điền, Nguyên Hồng từng kể lần Nguyên Hồng và Kim Lân khoác ba lô bản thảo lên vai “xuôi bờ sông Lô, qua sông Lô lên bến Thản rồi sang Thản Sơn huyện Lập Thạch” để đến nhà in. Trước khi đi, Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình Thi còn dặn thêm:

- Ông Hồng vốn có tiếng cẩn thận giữ bản thảo thì ông chịu trách nhiệm về bản thảo. Còn ông Lân người ý tứ, tinh việc thì chịu trách nhiệm giao thiệp với nhà in. Thôi hai ông về trước mà chuẩn bị Tết và đón anh em nhé! (trích Tuyển tập Nguyên Hồng, tập II).

Hoá ra, bên cạnh thói quen hậm hụi ngồi viết, viết thật kỹ lưỡng, Kim Lân còn thuộc loại tháo vát nữa. Không bao giờ tin rằng mình tài cán gì lắm, nhưng bao giờ trong đầu ông cũng “nhấp nhỉnh những ý nghĩ” (chữ trong Vợ nhặt), tưởng là không để ý gì hết vì biết rằng nhiều việc không phải của mình - nhưng lại vẫn để ý tất cả, muốn xem xét tất cả để lo liệu và lẳng lặng tìm lấy một chỗ đứng của mình trong cuộc đời.

Tới những ngày tuổi già, khi đã chính thức về hưu, thói quen ấy, cách sống ấy càng được Kim Lân trau chuốt kỹ lưỡng. Đi họp, không mấy khi ngồi ở hàng đầu, nhưng họp gì vẫn nhớ không sót. Khi cần mới phát biểu, nhưng nói bao giờ cũng cố giữ lấy cái giọng riêng nhằm tạo được ấn tượng riêng. Những lúc rỗi ông hay kể với anh chị em ít tuổi chúng tôi về những nhà văn lớp trước, để cùng suy ngẫm về đời văn của mỗi người:

- Cụ Tố mới ghê chứ. Trong các nhà văn Việt Nam đã mấy ai hiểu kỹ nông thôn bằng Ngô Tất Tố. Đến cả Nam Cao cũng không bằng được. Khi tôi viết xong cái Làng, được Ngô Tất Tố khen, tôi sướng lắm.

- Nguyên Hồng ngồi giữa đám Hà Nội vẫn có nét sang trọng riêng. Do sự tự tin của ông, nên cái vẻ ngoài lam lũ nó tan biến đi.

- Chết! Chết! Hồi ấy Nam Cao lạ lắm. Muốn thay đổi tất cả. Có lần, ông còn định viết cả truyện bắt gián điệp cơ mà.

Tính lại cả đời văn, thì Kim Lân viết ít, từ sau 1945 đến nay, chỉ lưa thưa có vài truyện ngắn. Dẫu vì lý do gì, thì sự ít ỏi này cũng là điều đáng tiếc! Kim Lân hay ngấm ngầm tự trách mình về việc đó. Một lần, nhân nói về một đồng nghiệp viết rất đều tay, viết như người thợ đóng bàn ghế, hết việc này sang việc khác mà không cần có cảm xúc gì hết, Kim Lân cũng biết là hỏng, nhưng không quên nói thêm:

- Bố ấy hỏng một đằng mà tôi, tôi lại hỏng về một đằng khác.

- Nhưng nghe nói bác vẫn “bí mật” viết cơ mà?

- Ấy, những chuyến đi công tác như đi đóng phim, hay đi giúp một trại viết nào đó, tôi đã ráp trong đầu rất kỹ. Nhưng rồi lại không viết được.

- Phải cái cuối cùng bác cho in hồi còn tạp chí Tác phẩm mới, là Bà mẹ Cầm?

- Đang viết để trên bàn, ông Nguyên Hồng đến chơi, ông ấy cầm về đấy thôi, - vẻ mặt nhà văn thoáng chút băn khoăn - chứ cái ấy mình viết đâu đã kỹ!

Cùng một lúc với sự thôi viết, ở một số nhà văn, sự đọc cũng hết cả tinh tường; khi thì quá cao đạo, gì cũng chê, chưa đọc đã chê; khi quá dễ dãi, ra điều bề trên, xoa đầu thiên hạ cho vui. Kim Lân xa lạ với cả hai thái độ cực đoan đó. Ông không quên đặt ra những yêu cầu cao với những văn chương, nhưng lại cũng thông cảm với những khó khăn của việc cầm bút, kể cả lớp người sau mình. Nhất là ông bao giờ cũng có ý vì nể người đang viết khoẻ, ngụ ý rằng nếu tất cả đều kỹ tính như mình thì còn gì là đời sống văn chương nữa. Các trại viết của Hội Nhà văn cũng như của các ngành, các địa phương thường vẫn thích mời Kim Lân đến kèm cặp hộ, và nhiều anh em mới viết rất tin nhận xét của thầy Lân. Trong sự gần gũi với lớp người mới cầm bút, nhà văn tìm lại những hy vọng của chính mình. ấy là không kể thỉnh thoảng Kim Lân được mời đi đóng phim. Kể duyên nợ giữa nhà văn với nghề diễn viên cũng dai dẳng đã gớm! Xưa, hồi mới mười tám hai mươi, ông đã lên sân khấu sắm một số vai trong các vở kịch của Mô-li-e, Vũ Trọng Can. Nay, ông lại được coi là rất thích hợp với những vai nông dân già, nghèo, sống hơi tủi phận một chút (kiểu lão Hạc trong phim Làng Vũ đại ngày ấy).

Ở chỗ này, có một câu chuyện vui vui nó thể hiện cái tỉnh táo của Kim Lân. Trong một buổi họp ở Hội khoảng giữa những năm 80, nhà văn Nguyễn Minh Châu xưa nay vốn mến mộ tác giả Vợ nhặt, nhân lúc ngà ngà chén rượu, mới thổ lộ một ý nghĩ thật của mình:

- Ông Kim Lân ạ, có lẽ là ông cũng nên thôi đi đừng đóng phim nữa. Dính vào cái công việc nặc nô ấy nó làm nhảm cái nghề văn của mình đi.

Có lẽ xưa nay vẫn quý Nguyễn Minh Châu là người viết được và cũng hiểu tác giả Cửa sông, Dấu chân người lính thật bụng với mình, nên Kim Lân không nói lại, chỉ đăm đăm nghĩ một điều gì đó, vẫn cái vẻ tui tủi như mọi khi. Nhưng lát sau, khi nhà văn tên tuổi đang nổi như cồn ấy đã đi chỗ khác, ông mới quay sang mấy anh em ngồi cạnh, nói một cách đàng hoàng:

- Nói khí vô phép chứ, người thế mà cổ bỏ mẹ! Tôi không viết được là tại tôi chứ có phải tại đi đóng phim đâu. Mà nghề văn của mình đã lấy gì để bảo đảm là đứng đắn hơn các nghề khác? Còn làm được việc gì có ích, tôi còn làm. Đang lúc tàu xe khó khăn thế này, chỉ thỉnh thoảng được đi khỏi Hà Nội ít ngày đã thú lắm rồi.

Sở dĩ tôi nhớ rất kỹ mẩu đối đáp này vì nó là một trường hợp bộc lộ rõ con người Kim Lân, nó lại cũng giúp tôi hiểu được cái tình thế tế nhị ở ông hiện nay - một người ít viết và có lẽ mấy năm nay đã ngại viết nhưng về cách tồn tại của một nhà văn thì lại cực kỳ thành thạo. Đầu 1986 cầm trên tay cuốn Anh chàng hiệp sĩ gỗ in ra từ đầu năm 1958, ông để một lúc ngồi kể với tôi về những toan tính muốn chữa lại thiên truyện vài ngàn chữ ấy. Đâu nhà xuất bản Kim Đồng muốn tái bản và nếu vậy, ông phải sửa chữa lại. Kim Lân là thế. Ông xa lạ với loại người buông thả, muốn đến đâu thì đến. Theo ông, bên cạnh sự lười biếng trông rõ rành rành ấy, còn có một lối viết như đồng thuộc, viết lấy được, thậm chí loanh quanh luẩn quẩn mang những ý cũ của mình ra xào xáo lại. Lối lười biếng ấy, trước sau nảy sinh ra sự thoái hoá, người tài năng mấy mà quá ỷ tài cũng sinh ra viết bừa, viết nhảm, tự mình phá đổ đi cái uy tín mình đã dày công xây dựng. Trước những ngòi bút viết đông viết tây, viết xuôi viết ngược đủ kiểu, sự khó tính kỹ tính của Kim Lân hoá ra có lý, ấy thế mới chết cho những ai thiếu bản lĩnh!

Liệu viết bao nhiêu tác phẩm thì một ngòi bút trở thành một nhà văn? Tôi lẩn mẩn tự đặt ra cho mình câu hỏi ấy, nhân nghĩ về trường hợp Kim Lân. Vâng, viết nhiều viết khoẻ thì hay biết mấy rồi, nhưng trong văn học vẫn có những trường hợp như Phan Huy Vịnh sống với một bài dịch, Thôi Hữu chỉ còn lại với một bài thơ, và ngay trong văn xuôi, đầu thế kỷ này, Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn mỗi người chỉ có dăm bảy truyện ngắn. Cho nên, mặc dù rất tiếc là Kim Lân không viết được nhiều, tôi cũng như một số đồng nghiệp khác vẫn phải công nhận chỉ với mấy truyện ngắn đã in nhà văn này vẫn có chỗ đứng của mình trên văn đàn; Kim Lân chính là một kiểu tồn tại trong cái giới nhà văn kỳ lạ thời nay.

1986

TÔ HOÀI VÀ THỂ HỒI KÝ

 

 

Những bước tung hoành

Cuốn hồi ký đầu tiên của Tô Hoài mang tên Cỏ dại (1942) ra đời năm ông mới ngoài hai mươi tuổi. Tự truyện (1973) cuốn tiếp theo in ra khi ông ở tuổi năm mươi. Nếu cuốn thứ nhất đã phát hiện ra khả năng của tác giả trong việc nắm bắt quá khứ ngay khi nó vừa hình thành cũng như khách quan hoá bản thân, biến mình thành một đối tượng miêu tả thì cuốn thứ hai cho thấy ông sống kỹ lưỡng biết bao với đời sống quanh mình từ chuyện riêng tư đến chuyện làm nghề rồi chuyện hoạt động cách mạng - cái gì cũng có thể đưa lên trang giấy để trở thành văn chương, sức chứa của đầu óc ông thật hơn người mà sự chi li tỉ mỉ thì lại ít ai bì kịp. Nên lưu ý thêm Tự truyện - với mấy mảng chính Một chặng đường, Hải Phòng, Những người thợ cửi -  được viết ngay trong những năm chiến tranh khi mọi người đang viết những Mặt trận trên cao, Họ đã sống và chiến đấu, Đường chúng ta đi, Dấu chân người lính... Trong cái động có cái tĩnh, dường như trong kho văn chương của tác giả luôn có một góc riêng dành cho cái mà người xưa hay gọi là dĩ vãng và nó được ông quan niệm như một bộ phận không thể thiếu của hiện tại.

Tuy nhiên phải đến khi Cát bụi chân ai (1991) và tiếp đó Chiều chiều (1999) ra đời thì ngòi bút hồi ký của Tô Hoài mới thật có dịp tận thu những chuyện đã sống qua để rồi dựng lên một bức tranh văn nghệ độc đáo.

Còn nhớ hồi đó là cuối những năm tám mươi của thế kỷ XX. Mọi người dường như đang phải mò mẫm tự xác định hướng đi của mình trong việc thích ứng với cái thời gọi là kinh tế thị trường. Tô Hoài cũng ở trong số đó. Mà - mọi người tự hỏi - hình như ông lại là một trong những người đã ăn lộc quá nhiều của cái thời bao cấp ấy nữa, ở tuổi bảy mươi, liệu ông sẽ xoay sở ra sao hay sẽ chìm vào quá khứ. Lẳng lặng, Cát bụi chân ai được viết để rồi gây ra nhiều ồn ào khi được trích đăng trên báo Tiền phong và in thành sách. Trong lòng bạn đọc và nhất là trong lòng đồng nghiệp Tô Hoài như vừa tái sinh để trở lại với cái con người thực chất mà ông vẫn giấu kín. Điều thú vị là ở chỗ cuốn sách để Tô Hoài tự phát hiện lại này bề ngoài là một cuốn sách quay đầu về với cái cũ. Cái đời sống sắp tới chẳng có gì là lạ với tôi. Tôi đã có cái nhìn khác từ lâu rồi. Thời nào thì tôi vẫn cứ là tôi vậy. Có một quá khứ chưa ai biết của tôi bảo đảm cho điều đó…  Tô Hoài không nói hẳn ra song người ta đọc ra trong trang viết của ông những ý tưởng ấy. Cuốn sách kể lại chuyện cũ hoá ra lại là một lời tuyên bố về sự gia nhập của tác giả vào tương lai và như vậy thì mọi sự phân biệt hồi ký với cuộc đời hôm nay chỉ là một sự ước lệ.

 

 Sự nối tiếp của một mạch sáng tác dồi dào

Đóng góp của Tô Hoài trong văn xuôi Việt Nam hiện đại gồm hai mảng, một bên là O chuột, Quê người, Dế mèn phiêu lưu ký, bên kia là Vợ chồng A Phủ, Miền Tây, Mười năm, Quê nhà...Dù khác nhau không chỉ về cách khai thác đề tài mà cả chất lượng, song hai mảng vẫn có một sự thống nhất. Nhà văn này không lôi cuốn chúng ta ở những mảng sống bạo liệt hay những nhân vật tầm vóc thổi bùng lên những biến động lớn lao. Mà ông ăn ở những nhận xét tự nhiên về những gì đã gặp đã trải, và trong nhiều trường hợp, là cái vẻ tầm thường nhếch nhác trong con người và hoàn cảnh: cuộc sống một làng nghèo, đời sống riêng của những người ngoại thành có khôn có dại có vui có buồn, hoặc những người dân vùng cao chỉ vừa ra khỏi bóng tối âm u của cái xã hội do các loại thống lý phìa tạo cai quản.

Hồi ký của Tô Hoài cũng đi theo cái mạch đó. Ở đây ngòi bút phong tục của tác giả lại có dịp làm việc tưởng như âm thầm nhưng thật ra khá đáo để. Không cần ra vẻ bao quát với tổng hợp gì cả, ông chỉ nhẩn nha ghi lại nhiều chuyện tưởng như riêng tư, ấy vậy mà người ở mãi đâu đâu đọc vào lại thấy có mình trong đó. Đọc lại Cỏ dại rồi lan man đọc sang cả những truyện ngắn truyện dài Tô Hoài viết cùng thời người ta thấy giữa chúng không có sự phân cách. Dường như tất cả những anh Thoại anh Quyền Vực thày giáo Câu rồi cô Lụa cô Ngây… kia là những hàng xóm của Tô Hoài, những con gà con ngan được tả trong O chuột là được nuôi trong nhà Tô Hoài, nghĩa là nếu không đưa chúng vào truyện dài truyện ngắn thì không biết chừng có lúc ông sẽ đưa chúng vào hồi ký. Một bộ phim truyền hình làm về Tô Hoài gần đây rất gợi ấn tượng trong cảnh Tô Hoài đi dọc bức tường ngôi nhà của ông ngoại tác giả. Cũ kỹ xù xì nhưng đằm chắc vững chãi, những bức tường như thế tượng trưng cho cái cuộc sống mà Tô Hoài vừa nương tựa vào vừa tìm cách thâm nhập để tìm thấy cảm hứng trong suốt đời viết.    

Trong phần đầu Một chặng đường, Tô Hoài có đoạn tả kỹ cái cảnh mình lẽo đẽo đi dọc các chùa, từ Trầm vào Trăm Gian vừa kiếm ăn vừa lấy thực tế để viết. Tôi nhớ ngay khi hồi ký mới in ra trên tạp chí Tác phẩm mới cuối năm 1971, đã có người (không nhớ là Nguyễn Thành Long hay Nguyễn Khải) nhận xét đó là những đoạn rất hay, có điều nó có vẻ không ăn nhập với cả mạch văn và chưa chắc đã là cần cho cuốn hồi ký của một nhà văn nổi tiếng. Nhưng chính đọc Tô Hoài người ta lại không bao giờ quên nổi những mảng đời bơ vơ ấy. Trong Chiều chiều có đoạn tác giả kể lại một ông già sống qua ngày với một con chó tự bản thân nó đã hoàn chỉnh như một truyện ngắn. Những chi tiết đời thường ở đây là kết quả của một quá trình sống chăm chỉ biết điều không nống việc gì lên quá mức bình thường, nhưng không bỏ qua những chi tiết có sức gợi sức liên tưởng. Bí quyết của việc viết văn là gì nếu không phải là biến những chuyện vốn chỉ thuộc về riêng tác giả thành chuyện của những bạn đọc khác nhau.    

Tóm lại đặc điểm thứ nhất của hồi ký Tô Hoài là sống đến đâu viết đến đấy. Thực tế không ở đâu xa, thực tế là ngay chính con người bản thân mình và chung quanh; băn khoăn mà làm gì, cứ ghi cứ tả cho kỹ là được. Từ 1961, Tô Hoài đã cho biết:

- Một thời gian dài cho tới sau Cách mạng tháng Tám tôi vẫn theo đuổi một lý luận viển vông như thế này: Đời có gì gò vào truyện đâu, người có ai cốt sống cho li kỳ đâu, vậy thì viết truyện chẳng cần có truyện, tả người càng nhạt càng hay. Tất cả chỉ dựa vào kỹ xảo dùng chữ (Một số kinh nghiệm viết văn của tôi).

Tác giả tự nhận đó là thứ lý luận viển vông song không phải là trong đó không có một phần cái lý riêng: những cái tưởng như nhạt nhẽo mà tả ra được cũng là khó và biết đâu ở cái chỗ không ai dám đi vào này, người có tài lại dựng nên cả một văn nghiệp.

 

Giới văn chương nhìn từ bên trong

Nếu như ngoài đời đã không ai tách rời được con người nhà văn với con người bình thường thì trong hồi ký càng là như vậy. Sự hình thành một đời văn bắt đầu sớm hơn rất nhiều so với thời điểm con người cầm bút cho in những trang viết đầu tiên và có lẽ chính các nhà văn đã thấy rõ điều đó. Vì thế mà nhiều tác giả đã lấy đoạn đời thơ ấu mở đầu cho hồi ký của mình. Trong Đời viết văn của tôi (Nguyễn Công Hoan), phần viết gọi là Ảnh hưởng dành hẳn để kể về những ngày đi học khờ dại mà cũng lêu lổng của tác giả, những trang viết cũng hóm nghịch và đầy thú vị như những trang kể về nghề ở các phần sau. Còn Hồi ký (Đặng Thai Mai) thì gần như chưa nói gì về con đường tác giả đi sâu vào việc cầm bút cũng như giới trí thức mà tác giả là một thành viên; ngược lại lấp đầy mấy trăm trang sách ở đây là sự hình thành của một tính cách trong thuở ban đầu của nó, khi một nền văn hoá tàn lụi còn một nền văn hoá khác lại bắt đầu.

Tuy nhiên cái mà người ta trông đợi ở một cuốn hồi ký vẫn là cái phần liên quan đến nghề nghiệp của tác giả trên cái nền chung của xã hội mà nghề đó có quan hệ. Có lẽ vì vậy mà trong khi một số cuốn từ điển tiếng Việt thông thường chỉ giải thích hồi ký là kể lại những sự việc đã chứng kiến thì có cuốn nói rõ hơn đây là “thể văn thuật lại theo thứ tự thời gian những sự việc mà tác giả đã trải qua hoặc chứng kiến một phần nào trong mối liên hệ với thời đại”. (Nguyễn Văn Đạm Từ điển tường giải và liên tưởng tiếng Việt 1998). Nói cụ thể là nếu trước mắt tôi là một nhà văn thì một cách rất tự nhiên khi đọc hồi ký tôi muốn biết nhà văn ấy đã đến với nghề ra sao, ông ta gửi đăng bài vở ở báo nào, đã có sách in ở những nhà xuất bản nào, từ đó quen biết những ai, những nhà văn đồng nghiệp đã để lại trong ông những ấn tượng như thế nào và bao quát hơn cả là ông nghĩ thế nào về giới văn chương đương thời vai trò của giới này trong đời sống.

Điều đó lại càng đặt ra với một nhà văn từng trải như Tô Hoài.

Khi mới in ra lần đầu Cỏ dại chưa được gọi là hồi ký. Lúc cần trích dẫn các nhà nghiên cứu thường chua bên cạnh đầu đề hai chữ lửng lơ hồi ức nó không hẳn là sự xác định thể loại của tác phẩm.

Đương thời có một cuốn sách cũng có cách viết gần gũi với Cỏ dại và ra đời trước Cỏ dại ít lâu đó là Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, thì tác phẩm này lại có khi ghi hẳn hoi là tiểu thuyết và điều đó có cái lý riêng của nó.

Tại sao như vậy?

Chẳng những từ trước đến nay không có mà từ nay về sau cũng không có một văn bản nào quy định thế nào là hồi ký và nhất là ai được viết ra nó song người ta vẫn hiểu ngầm với nhau nó là một thể loại hết sức cao quý một cái gì chỉ những nhân vật nổi tiếng trong xã hội mới có quyền viết.

Theo ý nghĩa này Tự truyện in thành sách lần đầu 1973 mới được chờ đón như một hồi ký thực sự. Đúng hơn nó đóng vai trò một nhân tố tổ chức toàn bộ mảng văn xuôi hồi ký của Tô Hoài nói chung nhờ có nó mấy thiên hồi ký viết về tuổi thơ của Tô Hoài có thêm lý do tồn tại.

So với Cỏ dại, Mùa hạ đến mùa xuân đi, Những người thợ cửi thì mấy trăm trang Một chặng đường (bộ phận nòng cốt của Tự truyện) có nhiều trang tả Tô Hoài hoạt động cách mạng song lại còn rõ hơn là phần con người Tô Hoài trong văn chương. Đi vào hậu trường thì bao giờ chẳng vui nhưng đây là cái vui riêng kiểu Tô Hoài.

Đồng thời với việc háo hức làm nghề, ông nhận ra rất nhanh những sự nhếch nhác ở mình và các đồng nghiệp. Trong cái khu vực thiêng liêng này lẫn lộn bao nhiêu cái tầm thường. Nhiều nhân vật quen thuộc trong văn chương như Vũ Đình Long Vũ Ngọc Phan Nguyễn Bính, Nam Cao, Nguyễn Huy Tưởng, Trần Huyền Trân... hiện ra gần gũi với tất cả những mưu mẹo kiếm sống những thành kiến cố chấp cùng những luộm thuộm trong sinh hoạt nhưng lại thực sự là tài hoa là có đóng góp cho văn học. Đến Cát bụi chân ai thì lại càng rõ là Tô Hoài có cái mặt hàng riêng của mình. Trên cái nền chung của đời sống mấy chục năm vừa chiến tranh vừa hoà bình bao nhiêu cuộc đi bao nhiêu đợt sinh hoạt đợt đấu tranh tư tưởng hồi 1956-57, hình ảnh một loạt người cầm bút một thời hiện lên với đủ mọi chuyện vui vầy có thê thảm có, như những kiếp người xưa nay vẫn vậy.

 

Cuộc phiêu lưu thầm lặng

Hãy đối mặt với thời gian -- Như nó tìm kiếm chúng ta. Câu thơ đó của Shakespeare được Stefan Zweig dùng làm đề từ cho tập Thế giới hôm qua nhưng có lẽ là đúng cho cả thể hồi ký nói chung. Nếu không sợ sái, có thể bảo đây là thể văn nhiều người viết để chuẩn bị xuống mồ (Chateaubriand còn gọi hồi ký của mình là Hồi ký từ bên kia thế giới và khi viết xong, ông đã mang bán nó cho một hội văn học với điều kiện chỉ được phép xuất bản sau khi ông mất). “Nghĩa tử là nghĩa tận”, một cái nhìn về quá khứ thường khi được hiểu là đồng nghĩa với một sự dũng cảm nhìn thẳng vào sự thật không lấp liếm không e ngại.

 “Tôi lật con bài của tôi” - Khi nói vậy Aragon chỉ diễn ra thành lời cái điều người khác ấp ủ. Riêng đối với tâm lý người Việt Nam thì đòi hỏi lại có phần hơi khác. Nghĩ tới việc viết hồi ký nhiều người hiểu ngay rằng đấy là một dịp tổng kết đời mình một dịp tính sổ. Có phải ai cũng có dịp đứng ra mà khái quát về mình đâu? Nếu biết viết cho đàng hoàng để cho trang viết lên hết tầm vóc của con người mình thì tức là tạo được khuôn mặt riêng trước con mắt của hậu thế. Vậy đấy, trong khi sống và làm việc cho bạn đọc hôm nay thì nhiều người viết đã bắt đầu nghĩ tới việc dựng cho mình một tấm bia đá và tự cho mình cái quyền nói lên tiếng nói cuối cùng.

(Chẳng phải ở Việt Nam mà ở nhiều nước vẫn có những nhà văn mắc bệnh tự mê. Với họ khi viết tự truyện thì không phải chỉ quan tâm tới việc tái hiện quá khứ...mà là “dựng lên dấu ấn muôn đời của bản thân vượt qua thời gian và ký ức cá nhân” - dẫn theo Đặng Thị Hạnh Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX – nxb. Đà Nẵng 2000; các trích dẫn từ văn học phương Tây nói trong bài đều lấy từ sách này).

Nhưng có lẽ chính cái sự gán cho hồi ký một ý nghĩa quá lớn ấy đã khiến cho mọi người sinh ra ngại ngần nhiều lần tính chuyện bắt tay viết lại đời mình rồi lại không bao giờ viết nổi. Một cách tự phát, Tô Hoài nghĩ khác. Sẽ chẳng có gì là sai nếu bảo rằng được ông nói tới trong hồi ký này là những cây bút thuộc loại nhân vật chính của một thế kỷ văn chương và bối cảnh câu chuyện ở đây lại là những sự kiện lớn lao cũng tức là cả mảng tài liệu ngổn ngang mà những ai quan tâm đến lịch sử đều muốn biết. Thế nhưng như chính tác giả đã mấy lần gài sẵn “Có lẽ xưa nay văn nghệ văn nghẽo vẫn thế bảo là cần thì cần lắm mà là thường thì cũng thường thôi” (Cát bụi chân ai) hoặc “Công việc văn nghệ ngày rộng tháng dài có có không không cứ đều phảng phất hiu hiu” (Chiều chiều), sở dĩ tôi viết vì tôi đã sống với những chuyện này cả một cuộc đời, chứ thực tình mà nói, đâu phải là chuyện ghê gớm gì. Cái ý tưởng “viết hồi ký như vẫn viết văn xuôi” đã hình thành từ hồi Cỏ dại hoá ra là một sự giải phóng khỏi mọi ràng buộc. Ông không đặt vào sách quá nhiều ý nghĩa như những người khác. Con người vốn không biết sợ là gì này đôi khi lấy ngay cả chính bản thân ra để đùa bỡn. Trong khi mọi người thích đưa ra tiếng nói cuối cùng về đời mình về đời những con người mà mình đã gặp trong quá khứ, thì ông chỉ cố nói những điều vừa nghĩ hôm nay, đồng thời để ngỏ khả năng mai kia mình có thể nghĩ khác mà mọi người càng có thể nghĩ khác. Có cảm tưởng rằng viết hồi ký với tác giả đầy khôn ngoan này giống như những bước dò dẫm trên chính quá khứ. Ngay trong trang viết ông vẫn đang đi tìm. Trước mặt ông là một khối mù mờ ông đi vào đó với tấm lòng rộng mở. Ngay cả quá khứ của mình cũng vậy, - mà hình như càng là quá khứ của mình thì càng như vậy, ông phải mò mẫm ông phải kiểm chứng ông phải đuổi bắt. Biết chắc rằng những định kiến hôm qua vẫn chưa buông tha ngòi bút, ông không hề hứa rằng mình nói thực tất cả, ông chỉ cố gắng nói ra điều có thể nói.

 

Vẻ lung linh chờn vờn của cái thực 

Một khía cạnh nữa tạo nên sự hấp dẫn của ngòi bút hồi ký Tô Hoài là ở quan niệm của ông về cái thực một điều hết sức thiết cốt với hồi ký.

Những ai từng đọc Vợ chồng A Phủ hẳn nhớ một cảnh ở phần mở đầu khi cô Mỵ bị trói. Văn Tô Hoài giỏi tả những cái lửng lơ “Mỵ về làm dâu nhà Pá Tra đã mấy năm. Từ năm nào không nhớ cũng không ai nhớ”. “Trong bóng tối Mỵ đứng im như không biết mình đang bị trói”. Rồi đến câu “Buổi sáng âm sâm trong căn nhà nhỏ”. Âm sâm là gì, không thấy từ điển nào giải thích, nhiều người chỉ mang máng hiểu, sau khi thầm đoán là do Tô Hoài đặt ra. Nhưng cái hồn của cảnh thì họ lại cảm ngay được và tin chắc rằng cảnh ấy thì phải dùng đến chữ ấy để tả. Cuộc đời hiện ra trong văn xuôi Tô Hoài nói chung và của hồi ký Tô Hoài nói riêng thường mờ mờ ảo ảo mà đến Cát bụi chân ai thì cái mờ mờ ấy đã trở thành một thứ khí hậu của tác phẩm. “Như người ốp đồng không biết đương còn tỉnh hay đã mê “- nói về Nguyên Hồng mà như tác giả đang nói về mình. Sự lan man vốn là một cái duyên của văn xuôi Tô Hoài. Song phải thấy sự lan man ấy có liên quan tới cái chất tập mờ của quá khứ và ở chỗ đó, Tô Hoài tiếp cận với một quan niệm hiện đại về hiện thực. Một ví dụ, nhân nói về cuốn tự truyện Vườn bách thảo của Claude Simon, một nhà phê bình Pháp sau khi bảo rằng hồi ký là để “kể về một cuộc đời”, ngay lập tức nói thêm rằng “vốn dĩ cuộc đời đã không bao giờ là một quỹ đạo thẳng tắp có định hướng đều đặn mà là một mớ bòng bong những mẩu đất và những mảnh vụn luôn luôn được trí nhớ tổ chức lại và biến đổi đi”.

Một cách tự nhiên Tô Hoài đi gần tới những quan niệm như vậy mà không hay biết.

Trước khi có cuốn Chiều chiều, từ hơn năm chục năm trước khi đang viết những truyện ngắn đầu tay Tô Hoài đã mấy lần lấy cảnh chiều hôm để hình dung ra cuộc đời những là Hết một buổi chiều lại đến Buổi chiều ở trong nhà. Tới Cát bụi chân ai, cái khoảng thời gian nhá nhem chạng vạng này còn trở lại nhiều lần. Những buổi gặp nhau ở cửa hàng cà phê bít tết dốc Hàng Kèn thường bao giờ cũng là vào lúc thành phố lên đèn. Cho đến những dịp ghé vào quán Tiểu Lạc Viên hay các hàng quán trên mạn Hàng Buồm, thì thường cũng là sau một ngày dài họp hành mệt nhọc (lúc này đang trong đợt học tập ở Ấp Thái Hà). Cảnh trời mưa và bóng tối ở đây vốn tiện cho người ta nghĩ ngợi. Có dễ so với những cái sáng tỏ ban ngày thì cái mờ mờ ấy của cuộc sống ban đêm lại làm cho những mảng ký ức mông lung và sống động hơn mà tâm tình trở nên ngổn ngang và bối rối hơn. Cũng như Nguyễn Tuân, Tô Hoài là người hay hồi tưởng. Hồi tưởng thế nào? Có lần từ người đàn bà mặt buồn rười rượi trong cửa hàng cà phê Ca, Tô Hoài thấy hao hao như là người con gái ngày xưa ở nhà gác dốc Cổ Ngư mà sáng nào cậu bé Nguyễn Sen cũng đi học qua. Nhưng ông chỉ dừng lại ở đó. “Không hỏi có phải trước kia nhà bà ở đầu ô Yên Phụ tôi lặng im cho mình được đinh ninh”. Một lần khác đến nhà bà Lâm bán bánh cuốn. Tiếp ngay cái câu “Chúng tôi đến một tối ở dưới Ấp về”, là câu “Lại mưa mưa tầm tã ướt lướt thướt ánh đèn đường nhoè nhoẹt trời mưa hay là ta cứ nghĩ ra như thế”. (VTN nhấn mạnh). Đúng là một ví dụ về sự phân thân trong con người nhà văn ngay trong lúc viết: Tôi nhớ rằng trong thực tế có chuyện như thế nhưng cũng không có gì bảo đảm là tôi nhớ chính xác, chẳng qua nó có vẻ nghe được nên không muốn làm phiền mình thêm thôi xin cứ ghi vào đây. Bởi suy cho cùng ai dám bảo là mình nắm được sự thực? Mà ơ hay, làm gì có sự tách biệt rạch ròi giữa cái mà người ta coi là sự thực với những điều tưởng tượng? Ở một đoạn giữa chương II hồi ký Cát bụi chân ai, Tô Hoài kể lại một câu chuyện thuộc loại bếp núc nghề nghiệp. “Nửa đêm giữa rừng trên cao con suối mơ hồ đưa lại tiếng suối thở dài từ phía Bắc Mê. Chúng tôi ngồi trước đám củi sưởi. Nguyễn Tuân nói: Tớ tức cảnh được hai câu ca dao đem về tặng thằng Nguyên Hồng thế này nhé Non xanh gõ hòn đá xanh Nửa năm nghe tiếng mõ canh Cổng Giời. Trở về tôi viết Pài Lùng cái ký theo thể kịch đăng báo Văn nghệ đặt hai câu ấy lên đầu bài. Chú thích nghịch ngợm: Ca dao cũ vùng Bắc Mê. Cho nhớ và như Nguyễn Tuân bảo có dùng thì nên như thế”. Người thích rành mạch hai với hai là bốn hẳn thắc mắc thế ra các bố bịa ra cả ca dao à? Đúng là bịa thật, nhưng có sao đâu, ca dao nào chẳng do bịa mà có, cốt cuối cùng nghe có vẻ ca dao là được. Đấy cái thực trong hồi ký nó cũng tương tự. So với những cuốn hồi ký như một mê cung hồi ký mà lại khoác áo phản hồi ký thậm chí “hoang đường và đầy khiếm khuyết” của văn học phương Tây hiện đại thì những Một chặng đường, Cát bụi chân ai Chiều chiều còn thực chán, nhưng đó không còn là cái thực mà hiều người vẫn nghĩ.

Nên chú ý một điều là mấy cuốn hồi ký của Tô Hoài (cả trước và sau 1945) trong bản in lần đầu tác giả không ghi rõ thể loại mà bỏ lửng và chỉ về sau các nhà biên tập các nhà báo và nhà nghiên cứu văn học mới bảo nó là hồi ký. Đây không phải là một chuyện sơ ý. Ông muốn để ngỏ mọi chuyện. Nếu nhiều cuốn sách được gọi là tiểu thuyết của ông cũng là hồi ký thì các hồi ký thực sự mà ông đã viết pha phách cả những tưởng tượng có gì là lạ. Hình như Tô Hoài muốn nói “Viết về đời tôi ư? Thì bao giờ tôi chẳng lấy đời tôi ra để viết. Lại như bảo đây là chuyện có thực ư? Vâng thực cả, nhưng chữ thực kia cũng có năm bảy đường, mỗi người có một sự thực của riêng mình, mà cả những mơ hồ ảo tưởng của người ta rút cuộc rồi cũng thực nốt”.

Về mặt nghệ thuật mà xét lối viết lửng lơ cũng mang lại những hiệu quả. Có nhiều người viết vừa cậy tài vừa quen sống trong ảo tưởng khi kể việc xảy ra từ lâu kể cả những gì mình đã sống qua, cứ nói lấy được, rằng đúng là mình nhớ thế, mình tin chắc như đinh đóng cột là thế. Sống trên đời mà quá tự tin nhiều khi đã gây ra cái mà ta hay gọi là chủ quan chỉ biết có mình rất khó chịu. Đến khi cầm bút cái sự chủ quan này còn có thêm một tác hại nữa là đẻ ra tình trạng áp đặt thuyết lý.

Trong khi khả năng bao quát đời sống không là bao, độ rộng của hiểu biết và khả năng hình dung ra một hiện thực có thể có, tức sự tưởng tượng chỉ ở mức tầm thường (kết quả của một sự ù lì kém cỏi cả trong quan sát trực tiếp lẫn khả năng làm giàu mình qua sách vở), thì các ngòi bút chủ quan này lại hay quay ra rao giảng những khái quát non. Nhân danh nhắc lại việc cũ, sự viết lúc này chỉ là áp đặt cho bạn đọc cái vốn nông cạn sẵn có. Quá trình lao động mà mọi người vẫn quen gọi là sáng tạo bị đơn giản hoá. Nó không giúp cho kẻ cầm bút tự làm giàu thêm ngay trong công việc - ở đây là viết hồi ký.

Còn cách nghĩ cách viết như của Tô Hoài mang trong nó một tiềm năng lớn. Thực hiện đến đâu còn là do bản lĩnh từng người song nhìn chung nó giống như một sự giải phóng.

 

Một sự phân thân: trong người có mình

Vậy là sau khi đã có vẻ làm như mọi người rồi thì cách làm của Tô Hoài vẫn cứ có chỗ khác và phải nói là khác khá xa, nó khiến cho hồi ký Tô Hoài có một ý vị riêng. Điều này không chỉ đúng với những chi tiết được mang vào tác phẩm mà còn đúng với cách vận dụng thể loại. Tức là trong nghề hồi ký, Cát bụi chân ai là cả một thể nghiệm tưởng ngẫu nhiên mà rất hợp quy luật. Lâu nay cả làng cả xóm nghĩa là cả giới cầm bút Hà Nội đều biết rằng trong đời sống văn học Nguyễn Tuân và Tô Hoài là hai tính cách hai kiểu nhà văn khác nhau. Cái tài của tác giả trong Cát bụi chân ai là tìm được cách viết nhờ đó ngòi bút ông tha hồ tung tẩy đụng đâu cũng ra văn. Ông chiếm lĩnh đối tượng, ông tiêu hoá cái kinh nghiệm già nửa đời người cùng sống với cụ Nguyễn trong giới văn nghệ một cách ngon lành khiến cho người ta cảm thấy rằng đã là Tô Hoài thì phải viết về Nguyễn Tuân và phải viết như vậy thì mới ra Nguyễn Tuân của Tô Hoài. Tôi kém Nguyễn Tuân mười tuổi. Trước kia tôi không quen Nguyễn Tuân. Cái câu mở đầu này gợi nhớ câu thơ dịch La Fontaine của Nguyễn Văn Vĩnh Ve sầu kêu ve ve một kiểu có sao nói vậy hơn nữa có một chút gì như là dùi đục chấm mắm cáy. Sau này rải rác mỗi đoạn một tí Tô Hoài còn nhiều lần kỹ càng kể rằng Nguyễn Tuân chê bai mình ra sao Nguyễn Tuân bảo rằng mình khó chơi, mình không tin được như thế nào. Thế nhưng phải xem đấy là một ngón nghề  mà chỉ ai người cao tay trong nghề mới dám vận dụng. Suốt tập hồi ký, Tô Hoài đã chứng minh đầy sức thuyết phục rằng tất cả những Xuân Diệu Nguyễn Bính Nguyên Hồng.... và trước tiên Nguyễn Tuân, cái nhân vật Nguyễn kỳ cục ấy, là một phần của cuộc đời ông. Sống ở Yên Dã Đại Từ và đi chiến dịch. Trở về Hà Nội tháng 10/1954. Lê la qua những quán hàng Hà Nội. Trở lại rừng núi Tây Bắc. Tham gia hỏi cung đám giặc lái Mỹ và đón những cái tết nửa chiến tranh nửa hoà bình... Trước mọi sự việc mỗi người có cách phản ứng riêng của mình người nọ làm nền cho người kia để trong sự so sánh mỗi người lại hiện ra sắc nét hơn. Chẵng những thế khi miêu tả những người khác ấy, Tô Hoài dường như còn muốn nói rằng thật ra những cách nói năng cư xử kia không có gì lạ, mình hoàn toàn cũng có thể nghĩ và làm như vậy. Mọi con đường đi đến bản thân đều đi qua kẻ khác – cái nhận xét đúng cho nhiều tập hồi ký đó lại vừa vặn đúng cho Tô Hoài trong Cát bụi chân ai, Chiều chiều. Và cái điều nhắn gửi cuối cùng của nhà văn là cái chân lý song đôi, chúng ta mỗi người mỗi tính không ai giống ai mà đồng thời chúng ta lại lồng ghép lên nhau quyến quyện với nhau hoặc nói như danh từ vật lý ánh xạ vào nhau, tôi có viết hồi ký cho riêng tôi đâu, tôi viết cho cả những người sơ thân đã cùng tôi chia sẻ cái cuộc đời lạ lùng này.

 

Hình ảnh còn lại của một đời văn

So với nhiều nhà văn khác kể cả các cây bút cùng thời với mình Tô Hoài nổi lên ở sự viết nhiều viết khoẻ. Ở đây có yếu tố tự nhiên nó là một thứ của trời cho riêng ông (người ta hay nói một thứ bản năng), dường như tác giả không cần cố gắng bao nhiêu mà văn chương vẫn cứ miên man không bao giờ hết. Song cần nói thêm trong số nguyên nhân có thể cắt nghĩa sự viết mãi được như thế này có cái nguyên nhân mà một nhà nghiên cứu là Đặng Tiến sau khi đọc Chiều chiều đã nhận xét “Nói chung kể cả những truyện hư cấu truyện lịch sử Tô Hoài viết cái gì thì cũng ra tự truyện”. Tức là viết gì thì Tô Hoài cũng kéo nó gần với mình đặt nó dưới góc nhìn riêng và tiêu hoá nó biến nó thành của mình.

Về việc Tô Hoài là người giỏi quan sát thì xưa nay ai cũng đã thấy. Song một số người dừng lại ở đó mà bảo rằng ông nhà văn này hơi thiếu tâm sự, thiếu những điểu ký thác và nâng lên một mức nữa tức là thiếu tư tưởng nghệ thuật. Tô Hoài cũng có lỗi trong chuyện này:  Hoặc do quen tay giỏi thích ứng hoặc do mải chạy chợ làm hàng, trong văn ông không khỏi có nhiều trang nhiều đoạn mang tính cách độn đắp thêm vào cốt nói lấy được. Thế nhưng nhìn toàn bộ những gì ông đã viết, nhất là đến với mảng văn xuôi đòi hỏi sự xuất hiện trực tiếp của nhà văn là thể hồi ký, thì người ta phải nói ngược lại. Ông có thế giới riêng của mình. Và bàng bạc trên những trang viết là một cách cảm riêng về cuộc đời một niềm tâm sự đau đáu. Hãy nhìn vào một trường hợp như Chiều chiều. Mấy chương đầu đã giỏi trong kể chuyện và miêu tả, song phải đến chương cuối kia thì cái triết lý ẩn giấu ở trên mới hiện ra như một ám ảnh và nhiều chi tiết vui vui ở trên tự nhiên hiện ra dưới một ánh sáng lung linh khác hẳn. Hoá ra cuộc đời là vậy bảo nó có bao nhiêu ý nghĩa thì cũng đúng, mà bảo rằng nó vẩn vơ bèo bọt thì cũng đúng, từ chuyện trên giời dưới bể chuyện bên tây bên tàu đã thế mà chuyện của một ông lão nhà quê chẳng ra khỏi làng thì cũng là thế. Chẳng phải là trong Cát bụi chân ai nhiều chỗ tác giả không muốn giấu mình nữa mà đứng bật dậy phát biểu về sự đời. “Ôi thôi não nùng trần ai”. “Đầu tôi nặng trĩu mưa gió...”. Đây nữa một câu nằm nhũn nhặn trong Những người thợ cửi “Ơ sao những chuyện buồn khổ đời người lại hay xảy ra vào lúc chiều chiều như thế này”. Đời đẹp và buồn, tôi nhớ tới điều tâm sự Tô Hoài nói với tôi trong một buổi tối mùa đông sau khi ngồi với nhau một lúc từ nhà chị Ngọc Trai chúng tôi cùng đi bộ trên đường Hà Nội, Tô Hoài thì rẽ qua Nguyễn Vinh Phúc còn tôi về nhà ở ngõ Lê Văn Hưu. Nói gọn lại là đời đẹp và buồn thì cố nhiên nhiều người đã có ý ấy rồi song ở đây Tô Hoài đã sống cái cảm giác ấy một cách thấm thía và ông biết truyền nó sang người đọc theo cái cách riêng của mình. Và ở chỗ này nhà văn tưởng chỉ dán mắt nhìn vào các mảnh đời lụn vụn thực ra đã vươn tới cái điều mà các tác giả lớn xưa nay vẫn khái quát.

Một người tự định cho mình nhiệm vụ phải vẽ được thế giới. Suốt nhiều năm dài ông ta chất đầy chặt không gian những hình ảnh phố phường xứ sở nhà cửa vật dụng tinh tú và người. Ít lâu trước khi chết, ông khám phá ra rằng cái mê cung kiên nhẫn của các đường nét đó vạc nên gương mặt của chính mình.

Nói cách khác:

Một nhà văn tưởng có thể nói được rất nhiều điều nhưng cái ông ta để lại được, nếu gặp may, chỉ là một hình ảnh của chính mình.

Những nhận xét ấy là của H.L.Borges và M.Yourcenar, các nhà văn ở những  phương trời xa lạ, nhưng cũng đúng với  Tô Hoài. Ông lại như vừa tìm thấy mình trong những năm tuổi già. Dường như cả cuộc đời từng trải đã chuẩn bị cho những trang viết hôm nay của ông. Hồi ký là nơi cả con người tác giả cùng cái triết lý mà ông mơ hồ cảm thấy và đã theo đuổi suốt đời cả hai có dịp bộc lộ đầy đủ nhất.  

 

 2001                        

                   

 

TỔNG KẾT CUỘC ĐỜI

THEO CẢM QUAN CỦA MỘT THỜI

LÃNG MẠN

                                

Một vài nhận xét về tiểu thuyết Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải                                                                                                                  

Ở tuổi bảy mươi, một người cha trong một gia đình xưa nay vốn êm ấm, tự nhiên có bà vợ ngày ngày day dứt trì chiết ông, nghi ngờ rằng ông không thương yêu gì bà, không hiểu hết công lao hàn gắn của vợ con, lại có lúc còn lơ mơ nhìn theo những bóng dáng qua lại ngoài đường. Cái đau ở chỗ ông già nói ở đây vốn là một người đứng đắn, mẫu mực trong việc chăm sóc cửa nhà. Ông cảm thấy mình “không xứng” với cái bi kịch mà mình đã rơi tõm vào đó. Con người suy nghĩ nơi ông – nhân vật vốn là một nhà văn – nhân cơ hội này nhớ lại những bước đường vẻ vang của một cuộc đời liên tục phấn đấu và đã có nhiều thành đạt. Từ thuở còn trẻ, ông đã từng lập bao kỳ tích trong nghề, và do đó được cả thiên hạ bái phục. Ngoài tài năng bẩm sinh, ông còn có một cách sống khôn ngoan. Nói chung ông biết bỏ cái nhỏ lo cái lớn. Ông không màng danh lợi. Giữa lúc mọi người đua chen, ông chỉ lo viết. Tuy trong bụng thừa hiểu mình tài lớn thế nào, song luôn luôn ông tỏ ra khiêm tốn bằng cách nhắc đi nhắc lại rằng mình viết được là do hoàn cảnh quá thuận lợi. Ông sẵn sàng lắng nghe và chấp nhận sự phê phán, để rồi tiếp tục viết như đã viết. Ông lại biết lấy lòng cả những người kém tài hơn mình. Tóm lại có hàng trăm câu chuyện đủ sức chứng minh ông thường xuyên đi guốc vào bụng thiên hạ và có cách sống hợp thời. Như thế mà sự rắc rối lại đổ lên đầu ông là nghĩa thế nào, thật cuộc đời này phi lý quá, ông chỉ còn có cách phì cười, bái phục đấng tạo hoá đa đoan đã chọn đúng ông để hành hạ!   

 

Những dấu ấn thời đại

Dù được gọi là tiểu thuyết hay là gì gì nữa, thực chất của Thượng đế thì cười vẫn là cuốn sách trong đó một con người mang quá khứ của mình ra để kể với bạn đọc. Câu chuyện ở đây liên quan tới sự hình thành và bám trụ của một người cầm bút: nguyên cớ đưa con người này đến nghề văn; những tín điều nghề nghiệp mà hắn – đại từ mà Nguyễn Khải đã dùng – tuân theo; những mối quan hệ (quan hệ với cấp trên, với dư luận, với đồng nghiệp) hắn phải đối mặt. Và tất cả hiện ra với cái vẻ riêng chỉ thời bây giờ mới có.

Ngược với những kẻ vừa làm vừa xấu hổ, nhân vật ở Thượng đế thì cười công khai nói rằng sáng tác văn chương là một phần của công tác tuyên huấn, đến với nghề văn là để phục vụ, người thành công là người mang cả tâm huyết vào công việc. Theo tác giả, sự tự đồng nhất với những ý niệm lớn lao là “khuynh hướng cách mạng bẩm sinh của các nghệ sĩ”. Bao giờ họ cũng là những chiến binh tình nguyện của cuộc đấu tranh cho quyền tự do dân chủ của con người.

 

Ở chỗ này phải nhận ngòi bút tác giả có một sự minh bạch, rành rẽ hiếm thấy. Với Nguyễn Khải, chúng ta có một kiểu định nghĩa về người viết văn thời nay, và đọc Thượng đế thì cười mới hiểu làm nhà văn là khó đến mức nào, mỗi người tồn tại được đến ngày hôm nay thật đã đáng để khâm phục.    

 

Cần thiết cho ai?

Khi nhớ lại những cuốn tiểu thuyết viết về người cầm bút trong văn học Việt Nam trước 1945, người ta có thể kể ra mấy cuốn tiểu thuyết như Trên đường sự nghiệp của Nguyễn Công Hoan, Mực mài nước mắt của Lan Khai, Bốc đồng của Đỗ Đức Thu …  

Từ sau 1945, tiểu thuyết lọai này hơi hiếm, thay vào đó lại có những hồi ký: Bốn mươi năm nói láo (Vũ Bằng), Đời viết văn của tôi (Nguyễn Công Hoan), Cát bụi chân ai (Tô Hoài) …

Trong hoàn cảnh ấy, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải là một đóng góp mới, có liên quan tới lớp nhà văn chỉ bắt đầu viết từ sau 1945. Như trên vừa nói, giá trị dễ nhận ra nhất của cuốn sách là ở cái phần tài liệu. Nó có khả năng giúp cho thày trò trong các nhà trường hiểu rõ nhiều tác phẩm của Nguyễn Khải lâu nay vẫn được mang ra giảng dạy. Có điều, văn đàn không phải là một thứ bục giảng ở trường phổ thông, và so với một ít lời tâm sự thông thường thì những nhu cầu mà người ta muốn biết về một nhà văn trong một tác phẩm gọi là tổng kết đời mình – nếu trước mắt ta là một nhà văn thực thụ, nhà văn theo nghĩa cao đẹp nhất của hai chữ này – cao hơn, phức tạp hơn nhiều.

Trong cái việc đưa bạn đọc cùng suy nghĩ lại về những bước đi của quá khứ, mỗi người viết tự truyện có dịp bộc lộ toàn bộ cái bản lĩnh trong suốt cuộc đời người ấy đã thu góp được. Nếu không có được sự thăng hoa, thì ở đây họ cũng phải có những cố gắng vượt bậc. Những tài liệu nghiên cứu về lịch sử thể loại cho chúng ta biết rằng thể tài này đã có từ văn học cổ đại phương Tây, và ngay trong thời trung cổ nó vẫn tiếp tục tồn tại, nhiều thày tu về cuối đời đã tìm ra cách để ghi chép bước đường phấn đấu của cá nhân họ trên con đường đến với chúa. Bước sang thời hiện đại, hồi ký tự truyện lại càng phát triển. Từ chỗ tìm cách tự đồng nhất với các loại thần thánh và xem đó là con đường duy nhất khiến mình trở thành chính mình, nhân vật của các hồi ký giờ đây phải đứng vững ở vị trí của một con người, tức đối mặt với chính giá trị bản thân sẵn có. Nhu cầu tự nhận thức được đưa lên hàng đầu, mà trong việc này, tư duy phê phán sẽ đóng vai trò một công cụ hiệu nghiệm. Song cái sự tự phê phán cũng mang lại cho nhân vật của các cuốn tự truyện thời nay nhiều sự phiền hà. Họ thường xuyên rơi vào tình trạng bất hoà với mình. Họ biết rằng ở mình có cả những cái rất cao cả lẫn những cái trần tục. Họ hoang mang, họ lúng túng. Thậm chí yêu cầu tưởng là tối thiểu – sự tự nhận thức – không thực hiện được, chính mình là ai họ cũng không biết. Câu hỏi nọ tiếp theo câu hỏi kia. Sự không thoả mãn là một nét đặc trưng làm nên vẻ đẹp của những con người sáng suốt. Một người nổi tiếng là khôn, là giỏi thích nghi, thậm chí là quay quắt như nhà văn Nga I. Ehrenburg, nhiều lần trong tập hồi ký Con người năm tháng cuộc đời, bảo rằng mình là một người bề ngoài u ám nhưng thực ra lại nông nổi nhẹ dạ. Và trong khi kể lại nhiều sự kiện bản thân từng chứng kiến, ông nói thẳng rằng chính ra ông cũng không biết thực chất con người ấy, sự việc ấy là như thế nào. Một nhân vật lúc trẻ cũng đầy tự hào như L. Aragon về già cay đắng khái quát: “Cuộc đời tôi giống như một trò chơi đáng sợ mà tôi hoàn toàn thua cuộc. Tôi đã bẻ gãy đã làm hỏng cuộc đời của mình tới cái mức giờ đây hết bề cứu vãn”. Bản thân Elsa Triolet vợ Aragon cũng thú nhận: “Tôi thích đeo đồ nữ trang, chồng tôi cũng là một thứ đồ nữ trang, – tôi là một con mẹ trần tục, một madame tầm thường, vớ vẩn”. Những lời thú nhận như thế không hạ giá nhân vật mà chỉ làm cho người đọc thêm thông cảm với họ và tìm đọc họ. Khi người viết đặt ra mục đích viết tự truyện để khai phá lại, nhận thức lại đường đời của mình thì cũng là lúc một cuộc phiêu lưu thực sự mở ra với cả người đọc.

Đọc Thượng đế thì cười mà đối chiếu với những yêu cầu này thì thấy tác giả đi theo một hướng khác hẳn: Nhân vật chính thấy có nhu cầu tuyên bố về mình, vĩnh viễn hoá mình, nhưng lại e làm thế sẽ mang tiếng là kiêu căng, nên ngả sang vòng vo kể lể tâm sự. Chiếm vai trò trung tâm trong câu chuyện là các ca, các trường hợp có liên quan đến sự kiên cường của nhân vật và sự liên tục của hắn (xin nhắc lại: chữ dùng trong nguyên bản) trong việc theo đuổi niềm tin. Đằng sau những chiến công cụ thể là ý thức rõ ràng của nhân vật về ưu thế của bản thân, cái ưu thế khiến nhân vật không thấy có gì phải vươn lên mà chỉ cố cúi thấp xuống cho vừa với hoàn cảnh. Câu chuyện không được tác giả bố trí thành lớp lang rõ rệt theo một quá trình phát triển cụ thể, mà các chương chỉ nối đuôi nhau để dần dà đi sâu vào những khía cạnh khác nhau trong quan niệm sống và phép xử thế của nhân vật. Tức là về mặt bố cục, truyện có tính chất trích mảng. Thời gian kéo dài theo một cái mạch đều đều, không có những điểm dừng những bước ngoặt rõ rệt. Không rõ tác giả có cố ý nghĩ thế không, song qua cách trình bày như hiện nay, cứ thấy toát ra một điều: ông muốn nói cuộc đời mình không có chuyển biến đáng kể, không có cao trào, lại càng không có những bước nhầm bước hụt nên không có gì phải hối tiếc. Nhìn lại nó, trong lòng ông không thấy dội lên những câu hỏi và dù khách quan đến đâu, ông cũng không thể tìm ra điều gì gọi là đáng trách. Sự ân hận không có trong kho từ ngữ của nhà văn. Công thành danh toại, ông thấy không cần phải che giấu mà còn muốn nói to lên rằng bản thân rất hài lòng rất mãn nguyện với quá khứ. Bề nào mà xét cũng thật khó lòng nói nhân vật tự truyện ở đây có cách nghĩ hiện đại, và từ chỗ đứng của đời sống hiện đại mà tâm sự trò chuyện với bạn đọc.

 

Đánh giá chất lượng tác phẩm như một tiểu thuyết

Đến đây xin tạm rẽ ngang, để đặt ra một câu hỏi: thế nếu xét Thượng đế thì cười trên phương diện tiểu thuyết thì tình hình sẽ ra sao? Xung đột tập I, lần in thứ nhất 1959, có một đoạn tự bạch, xin trích mấy ý: “Tôi về thôn X. một thôn công giáo toàn tòng ở miền hạ huyện Nghĩa Hưng Nam Định vào cuối năm 1956. (…) Lúc đầu tôi chỉ có ý định viết một tập ghi chép. Nhưng trong khi ghi chép các nhân vật và thể hiện lên với nhiều vẻ phức tạp của nó, thì tôi gặp một khó khăn lớn là bản thân tôi cũng không lường được (V.T.N nhấn mạnh) rồi đây những vấn đề đó sẽ giải quyết như thế nào, số phận các nhân vật đó sẽ giải quyết ra sao. Mà mọi sự bịa đặt đều chỉ có thể dẫn đến sai lầm, tôi mới tiếp tục viết thêm những tập sau nữa, hy vọng rằng trong quá trình nghiên cứu tôi sẽ tìm hiểu được những vấn đề đã đặt ra một cách toàn diện hơn. “Theo tôi, đoạn văn này đã nói rất trúng cái tinh thần căn bản của tiểu thuyết mà một số nhà lý luận như M. Bakhtin, hoặc nhà văn như M. Kundéra nhấn mạnh: người viết tiểu thuyết không thể áp đặt cho nhân vật những sơ đồ có sẵn. Mà phải tôn trọng nó, thấy nó là một cái gì nhởn nhơ trước mặt song không dễ gì nắm bắt được, ngược lại phải lo đối thoại với nó, rổi tìm hiểu khám phá nó. Cuối đoạn tự bạch nói trên, bằng cái giọng đầy e ngại, nhà văn tiếp tục tâm sự: “Tuy vậy nay xem lại cả bốn tập viết rải rác trong hơn một năm thì thấy có nhiều vấn đề còn lơ lửng, con đường đi tới của một số nhân vật chính còn chưa rõ ràng…”. Theo tôi, cái chỗ mà tác giả lo lắng đó lại chính là chỗ mạnh, là nhân tố làm nên chất tiểu thuyết của Xung đột. Còn trong Thượng đế thì cười, suốt mấy trăm trang sách, cái kẻ được gọi là hắn không hiện ra như một cái gì cần tìm hiểu. Tác giả quá thuộc hắn, nói đến đâu ông làu làu đến đấy. Rồi sự thương yêu không hề giấu giếm, sự kính phục dường như không tìm ra lời để diễn tả nổi, cả sự bênh vực đâu vào đấy – một thứ bênh chằm chằm như lối các bà mẹ bênh con, – bao nhiêu tình cảm người viết tiểu thuyết tự nhủ phải tránh cho xa khi muốn khắc hoạ một nhân vật, trớ trêu thay, lại được tác giả khai thác một cách hồn nhiên, mà về hiệu quả nghệ thuật, hại nhiều hơn lợi. Và thế là cái lý do khiến cho người ta khó gọi nhân vật chính của Thượng đế thì cười là một nhân vật hồi ký hiện đại như trên đã trình bày đồng thời cũng là lý do chính khiến cho hắn không trở thành nhân vật của tiểu thuyết theo những cách hiểu sâu sắc nhất về thể tài này.

 

Khi mình không phải là người khác

Trở lại với Thượng đế thì cười như một cuốn hồi ký - tự truyện. Có một sự việc thoạt nhìn tưởng nhỏ song lại không nên bỏ qua, là câu chuyện bà vợ. Đây là cái cớ đóng vai trò khởi động cho cả cuốn sách và chừng nào đó ảnh hưởng tới cả giọng điệu chính trong Thượng đế thì cười. Thế nhưng thử nghĩ lại một chút: Cái việc người ta khi về già, trở nên trái tính trái nết, bộc lộ ra lắm vụng về trong cách đối xử của người thân, chẳng phải là chuyện hiếm hoi. May lắm, chỉ nên hiểu nó như chút muối mặn làm tăng thêm ám ảnh về cái vô lý của đời thường mà những ai còn cảm giác thực tế trước cuộc sống đều luôn luôn cảm thấy và lĩnh đủ. Chắc chắn nó không ghê gớm đến mức khiến cho con người ta phải “kêu thét lên vì vô lý” như nhân vật trong truyện đay đi đay lại. Thế thì tại sao nhà văn dùng đến bao nhiêu câu chữ như vậy tô đậm cái bi kịch gia đình? Hay là ông vốn quen đặt ông quá cao, xem mình có quyền đứng ngoài mọi sự ràng buộc thông thường mà mọi chúng sinh trong đời phải chịu, và điều này đã ăn sâu vào tâm trí ông khiến ông không bao giờ nghĩ rằng làm thế lại gây phản cảm? Từ đây nghĩ rộng ra, tôi có cảm tưởng mối quan hệ giữa cá nhân và những người chung quanh - một mối quan hệ mà mọi người hàng ngày phải đối mặt, người viết hồi ký tự truyện càng phải đối mặt -, mối quan hệ ấy ở Nguyễn Khải lâu nay chưa được giải quyết cho ổn thoả và việc đó ảnh hưởng ngay tới sự nhất trí của tác phẩm ông mới viết. Chúng ta biết rằng trong suốt cuộc đời của mình, nhà văn này vốn thành thạo cả “bút pháp sử thi”, nhìn cái gì cũng thấy thiêng liêng cao cả, và cả “bút pháp tiểu thuyết”, tiếp cận đời sống ở cái vẻ suồng sã của nó, trong mỗi tác phẩm việc ông sử dụng cách nào là tuỳ yêu cầu cụ thể và quả thật ông đã nhào lộn khéo léo đến mức hai loại tác phẩm dùng hai bút pháp ngược nhau đến vậy cùng sống hoà bình bên nhau để làm nên một sự nghiệp. Đến Thượng đế thì cười, thì như trên đã nói, mặc dù cũng có một ít đùa bỡn vui vẻ, song về căn bản bút pháp chủ yếu được sử dụng là “bút pháp sử thi”, nó nhiều phần phù hợp với cảm hứng chung của tác giả khi muốn nhìn lại đời mình theo cái cách ở trên chúng tôi đã miêu tả. Thế nhưng có lẽ vì một sự méo mó nghề nghiệp nào đó nên cây bút tiểu thuyết ở nhà văn vẫn ngọ nguậy không yên, và điều đó khiến cho có lúc tác phẩm lạc hẳn sang một cái giọng khác hẳn giọng điệu vốn có. Lại chết một nỗi, mặc dầu đã tự kiềm chế, song nhà văn vẫn không giấu được một thói quen đã thành cố tật: với những việc thiết thân của mình hoặc hợp với tạng mình thì ông nhìn nhận một cách một cách nghiêm chỉnh, và dùng những lời khéo léo nhất để tán dương; còn những gì không được việc cho mình, hoặc đơn giản là việc của thiên hạ thì ông xem như trò đùa, thoáng nhìn đã thấy ngay bao điều đáng mỉa mai giễu cợt. Thành thử người ta có trách rằng ở đây Nguyễn Khải chưa đủ tỉnh táo và chưa đủ cả cái cận nhân tình, tức cái bao dung cần thiết, kể cũng không phải chuyện lạ!

 

Sự dừng lại nửa chừng

Từ nhiều năm nay Nguyễn Khải đã cho in một số tập sách trong đó ông thử trở lại chuyện cũ để tìm cách chiêm nghiệm bản thân. Quan niệm tổng quát về quá khứ đã có lần được ông trình bày trong cuốn Chuyện nghề (1999) “Lắm ngày ngồi đọc lại hay nghĩ lại về những tác phẩm của mình đã viết trong mấy chục năm qua, nhiều trang viết vẫn còn làm tôi hãnh diện và có nhiều trang viết đã làm tôi xấu hổ và rất buồn. Những trang viết chủ quan, kiêu ngạo chỉ khẳng định có một niềm tin, một lẽ sống, rồi dạy dỗ, rồi lên án, rồi chế giễu tất cả những gì khác biệt với mình, đọc lại thật đáng sợ. Thế giới như nhỏ lại, nhạt đi, căng thẳng (…) Tôi rất muốn viết lại một số trang vì tôi đã từng trải hơn, hiểu đời hiểu người hơn …”.

Vừa mới trả lời bạn đọc như vậy, đến Thượng đế thì cười, nhà văn lại từ bỏ ngay cái điều định làm, hoặc nói cách khác, là ông không có nhu cầu đó nữa. Trong mạch hồi ức bề bộn của nhân vật, rất nhiều chi tiết đã được kể lại, nhằm gây hiệu quả có thực, song cái sự thực sâu xa nhất về “đương sự” thì bởi lẽ tác giả không muốn nói, nên với người đọc, vẫn còn nguyên vẹn là một bí mật. Nhận xét về cách viết của Thượng đế thì cười, một nhà văn đàn anhcủa tôi vui miệng bảo: “Ban đầu ông Khải cũng muốn đùa bỡn với mình, nhưng được một lúc thì quên hẳn, lại cứ lối viết xưa nay mà kéo”. Và như thế, âm hưởng chính toát lên sau các trang sách vẫn là nhiệt tình tự biểu dương tự khẳng định. Giải thích điều này không khó khăn gì, nếu nhìn chung ra cả xã hội. Sau mấy chục năm sống mải miết, nay là lúc nhu cầu trở lại chuyện xưa thức dậy ở nhiều người. Song cũng phải nhận đây là việc khó, không phải người ta cứ có một quá khứ là đã hiểu được nó một cách chính xác, dù đấy là quá khứ của chính mình. Vì cái công việc tưởng là dễ ợt kia đòi hỏi một sự sáng suốt phi thường, làm việc với nó dễ căng dễ mệt, ai người đã già, già không phải về mặt thể chất mà cái chính là về mặt tinh thần, chắc chắn không thể chịu nổi. Con người hiện đại để đạt tới sự tự nhận thức thực sự, phải tự lột trần, tự bỏ phục trang xã hội của mình - nhiều người ngại ngần. Con người hiện đại không chỉ nhấn mạnh chỗ khác so với chung quanh, mà còn tìm kiếm và thử tìm cách xác định hồn cốt bên trong của mình – nhiều người dừng lại. Đọc sách, trước mắt người đọc chỉ có hình ảnh của những tác giả hồi ký - tự truyện như họ muốn, chứ không phải như họ có thật trong đời. Nguyễn Khải cũng không ra khỏi cái sự thường tình đó. Quá trình trở lại cái thời lãng mạn ở ông bắt đầu từ vài năm nay, tới Thượng đế thì cười thì được hoàn chỉnh. Và cách giải thích tốt nhất ở đây có lẽ là mượn lại câu nói của nhà văn đồng thời là nhà đạo đức học người Pháp F. La Rochfoucauld (1613-1680): Chúng ta quá quen trá hình trước mắt kẻ khác nên rốt cuộc trá hình ngay với chính mình.

 

Lời kêu gọi Hãy đi xa hơn nữa     

Sống ở đời, Đời khổ, Chuyện tình của mỗi người, Một thời gió bụi, Anh hùng bĩ vận…, tên gọi của một số tác phẩm Nguyễn Khải viết hơn một thập kỷ nay đã làm chứng cho một ao ước chính đáng nơi ông là muốn đi tới những khái quát nhân sinh, nó là điểm tới xa hơn sâu hơn so với các tác phẩm cũ. Trong những tác phẩm thuộc loại viết về sau này (đây chỉ kể những truyện khá nhất), cuộc đời hiện ra không phải như cái gì tác giả đã thuộc như lòng bàn tay, mà còn bao điều chính ông chưa biết và không rõ nên cắt nghĩa ra sao. Ông không ngại đi vào những nghịch cảnh, trớ trêu. Ông biết thông cảm với nỗi sợ, niềm đau. Ông sẵn sàng dùng lại những chữ như số kiếp, thân phận … Những nỗ lực này của nhà văn có để lại dấu vết trong Thượng đế thì cười. Thử nhớ lại hình ảnh bà cụ già ngồi ăn bún với muối hoặc người đàn ông đánh một chiếc xe trâu chở cái tiểu sành có bộ xương vợ với đứa con nhỏ đi suốt từ Điện Biên về vùng xuôi. Hôm qua, Nguyễn Khải đã biết những con người ấy, những tình tiết ấy, nhưng không bao giờ nghĩ tới việc mang chúng vào trang sách. Về già, ông nhắc tới chúng với niềm hãnh diện: đó là một phần cuộc đời của ông và chính nhờ thế ông tìm ra cách sống rồi nương theo đó là cách viết. 

Không phải ngẫu nhiên một bài phỏng vấn Nguyễn Khải đầu 2004 có cái tên gọi khái quát: Cười cho một kiếp nhân sinh. Theo tôi hiểu, chính nhà văn cũng có lúc muốn xuất hiện trước bạn đọc trong một tư thế như vậy, với bộ y phục như vậy. Thế nhưng nhìn chung Thượng đế thì cười (mà hẳn tác giả rất lấy làm đắc ý) vẫn thành công chính ở việc biểu dương một sự nghiệp hơn là chạm vào một vấn đề bao quát của cuộc đời. Nó mang lại cho tác giả một chút an tâm cần thiết, chứ không chắc đã giúp cho các tầng lớp bạn đọc lẫn các đồng nghiệp soi vào đó để hiểu thêm những ngày đang sống, với đủ ngọt bùi chua chát chúng ta vẫn cảm nhận. Thượng đế thì cười nói với người ta về một ít con người trong một thời cụ thể, chứ chưa đủ sức vươn tới những khái quát về kiếp nhân sinh nói chung, do đó chưa thuộc vào loại tác phẩm tự nó sẽ còn được đọc lại, như hôm nay chúng ta đọc lại Số đỏ, Chí Phèo, hoặc gần đây Cát bụi chân ai. Đáng lẽ có thể đạt tới khả năng lôi cuốn của những cuốn sách mang tính cách tôi thú nhận là tôi đã sống (chữ của P. Neruda), hoặc tôi lật con bài của tôi (chữ của L.Aragon), song Thượng đế thì cười đã  dừng lại trên  cái mạch cũ của một đời văn sớm định hình ở tác giả.

Có những giới hạn mà cả những đầu óc thông minh nhất trong thời của mình vẫn không thể vượt qua – cuối cùng chỉ còn có cách nghĩ vậy. Nhưng đặt vào hoàn cảnh hôm nay, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải lại có cơ trở thành một lời kêu gọi:  cách tốt nhất để các đồng nghiệp, nhất là các bạn trẻ, thể hiện lòng yêu mến kính trọng đối với nhà văn là đi tiếp trên con đường ông đã thấy là phải, nhưng không đủ sức dấn tới.

 

2005

NHẬN DIỆN CON NGƯỜI HẬU CHIẾN

TRONG THỜI XA VẮNG

 

“Có những cuốn sách làm cho người đọc căm ghét cuộc sống; có những cuốn sách làm cho người đọc thêm yêu đời nhiều hơn. Còn qua những trường hợp như Thời xa vắng của Lê Lựu, đọc xong, tự nhiên tôi cứ thấy tiếc đời. Có lẽ không chỉ nhân vật trong truyện mà không thiếu người trong chúng ta cũng có một đời sống trớ trêu vô lý thế chăng? Vậy phải sống thế nào bây giờ để khỏi xót xa, ân hận?”

Một người cũng trạc tuổi như nhân vật Sài, sau khi gặp Sài qua những trang sách của Lê Lựu, tâm sự như vậy. Mà không chỉ riêng anh. Ở nhiều người, ý hướng thiết tha nhìn lại đời mình cứ thấy rộn lên, sau khi đọc Thời xa vắng, người ta lấy Sài ra để soi vào đời mình, vận vào mình. Đó là một thứ may mắn mà chỉ rất ít tác phẩm đạt tới.

Hai mô-típ thường thấy trong văn học xưa nay là việc lập nghiệp của người ta trong cuộc đời và việc mưu cầu hạnh phúc ở tuổi thanh niên, nhiều khi hai việc ấy chi phối toàn bộ đời sống con người, nó là động lực để nhiều cá nhân trở lên hết sức năng động và có dịp bộc lộ hết mình. Có lẽ vì thế mà nhiều tiểu thuyết xưa nay hưóng vào miêu tả hai việc đó, để trình bày “bức tranh thế sự”. Những tác giả lớn cũng là những người mà qua việc miêu tả sự lập nghiệp, và mưu cầu hạnh phúc của con người, biết chỉ ra rằng: điều quan trọng ở đây là nhận thức ngày một sâu sắc hơn về đời sống và bản lĩnh của nhân cách - đấy mới là những nhân tố cơ bản để có thể có được sự nghiệp và hạnh phúc chânchính.

Như Lê Lựu đã bộc bạch (Văn nghệ số 12,1986) khi miêu tả lại quãng đời Sài, anh không chủ tâm kể về công việc cụ thể mà chủ yếu đi vào tính cách nhân vật. Thành thử câu chuyện lập nghiệp của Sài nói chung cũng không được trình bày với tất cả sự mạch lạc càn thiết của nó. Nó chỉ được lòng vào chuyện hôn nhân của nhân vật lúc ban đầu. Song không phải vì thế mà phương diện này ở con người Sài không rõ. Sài đi bộ đội để được xa người vợ tảo hôn và có dịp tự do nghĩ ngợi hơn về một cô gái mà anh yêu và cũng được anh yêu lại. Nhưng chỉ có thế! Do yêu cầu của sự phấn đấu trong bộ đội, anh không dám tiến xa hơn một bước trong mối tình chân chính của mình; rồi trong một lần về phép, anh lại cầm lòng chung đụng với người vợ tảo hôn cũ để vừa lòng mọi người - cả hai việc đều cùng một mục đích là cốt giành ưu thế trong phấn đấu về mặt chính trị.

 Khi thuật lại chuyện này, Lê Lựu đã cực tả cái cay đắng trong tâm lý người thanh niên và những trang trình bày lại lối áp đặt vưà thân ái vừa thô bạo của chung quanh đối với Sài là những trang thuộc loại hay nhất của tác phẩm. Bởi vậy, ai cũng thấy Sài chỉ bề ngoài làm theo ý muốn của mọi người, còn trong bụng, anh rất đau khổ, thậm chí thấy ghê tởm. Song dẫu sao, Sài cũng đã chiều ý mọi người, sức khát khao lập nghiệp nơi anh vẫn mạnh hơn nỗi buồn cá nhân, Chẳng thế mà, sau khi ấy, vì nhiều lý do khác, tạm thời chưa đạt được mục đích Sài lại đi xa hơn ra tận mặt trận để lập công. Không mấy khi văn học chúng ta miêu tả một nhân vật “ra đi” theo kiểu này. Song không phải vì thế mà Sài xa lạ với đông đảo bạn đọc. Phần lớn người ở vào cái tuổi như Sài, lớn lên trong những năm như Sài, đều sống, hành động như Sài và họ cũng đã thành công như Sài của Lê Lựu. Có điều ý thức lập nghiệp ở đây rõ ràng chưa đi đôi với nhu cầu nhận thức về đời sống và cũng chưa tạo nên một sự trưởng thành trong nhân cách. Cũng vì thế mà sau khi yêu cầu lập nghiệp tạm gọi là xong, Sài lao vào việc mưu cầu hạnh phúc, thì lập tức thất bại.

Ra khỏi cuộc chiến đấu, Sài có cái may là được ly hôn, dứt hẳn quan hệ với người vợ cũ. Và anh ở vào tâm trạng kẻ bị giam hãm giờ được tháo cũi sổ lồng, kẻ bấy lâu thiệt thòi giờ có cơ đòi nợ. Anh không nhìn thấy gì khác ngoài những bất hạnh của bản thân. Quá cay cú vì chưa được nếm mùi sung sướng của mọi lạc thú trần gian, anh chạy thục mạng cốt săn tìm cho được chút hạnh phúc mà anh tưởng trừ mình còn ai cũng có.

Con cá quả đói đớp mồi thế nào thì lúc tìm vợ Sài cùng bộp chộp như vậy! Đứng ngoài nhìn, dễ thấy sao mà Sài cả tin, nông nổi, khinh suất, giản đơn! Thậm chí, phải nói anh có những khía cạnh ích kỷ nữa!

Nhưng kệ!

Với Sài, trước mắt chỉ có mỗi một việc là truy lĩnh lại tuổi thanh xuân, bù đắp lại chỗ thiệt thòi mình đã phải chịu. Thêm nữa, có một lý do để Sài càng “thục mạng” trong việc mưu cầu hạnh phúc: anh đang là người thành đạt. Anh quá tự tin, thậm chí mê đi, tưởng là mình làm gì cũng được. Ở anh không phải chỉ có cái hèn như trước đó tác giả phân tích, mà còn có chút hợm. Hợm hĩnh, kiêu căng, hoắng lên vì khả năng của mình, cho rằng mình đi đánh nhau còn được, thì bây giờ làm gì cũng được.

Về sống ở thành thị, nhưng Sài không hỏi thành thị là gì, mình cần làm gì để phù hợp với đời sống nơi đó. Bước vào xây dựng gia đình lần thứ hai, nhưng anh không bao giờ ngẫm nghi xem mình sẽ có một gia đình như thế nào, hạnh phúc của mình sẽ ở dạng như thế nào, trong thời buổi này thế nào thì là một thứ hạnh phúc vừa phải mà loại người như mình có thể có được. Lý tưởng sống của Sài đơn giản, nếu không muốn nói là tầm thường.

Thế thì làm sao mà anh không thất bại được? Suốt phần hai của cuốn sách, chỉ thấy nhân vật Sài miên man trong hành động, hết cuống lên vì yêu lại cấp tốc cưới vợ, rồi lo vợ đẻ, rồi cãi nhau với vợ, rồi trông con ốm v.v... Tất cả những trang này đã được tác giả dựng lại tỉ mỉ nhưng chỉ là tả Sài trong hành động; đâu có lúc nào Lê Lựu cho nhân vật rỗi rãi để ngẩng đầu lên mà nghĩ rộng ra về sự đời một chút. Thế thì làm sao có được khát vọng bây giờ!

Chỗ bi đát của Sài hình như là chỗ bi đát của nhiều người chúng ta: tham bát bỏ mâm; mải làm việc vặt mà quên cái đại thể. Sau một thời gian khổ hạnh nay ai cũng sống chết lo làm một việc gì đó kiếm lợi thêm cho gia đình tưởng rằng thế là hạnh phúc. Còn hạnh phúc thật sự mặt ngang mũi dọc là như thế nào thì không ai biết và hình như cũng không càn biết nữa!

Mục đích thực dụng liền đẻ ra cách nhìn thiển cận. Đời sống là gì, ý nghĩa của đời sống là gì, những câu hỏi ấy chúng ta thường lảng tránh, ta bảo nó là siêu hình, trừu tượng, nghĩ về nó là mất thì giờ, vô bổ, ai băn khoăn về nó là những kẻ ấm đầu dại dột. Ta cứ nhắm mắt bước liều, để rồi đến lúc thấy thua thiệt, thấy lỗi lầm thì đã muộn, và không hiểu sao cả, ta lại hoặc kêu trời hoặc đổ cho số phận.

Tóm lại, nói sống vụng còn là nhẹ, hình như ta không biết sống, đấy mới là điều đau hơn, đáng tiếc hơn. Và toàn bộ Thời xa vắng là tiếng kêu của cả một lớp người cho tuổi trẻ của mình, cuộc đời mình; ngay khi thành đạt trong lập nghiệp nữa, họ vẫn bất hạnh, vì không biết sống. Có thể bản thân Lê Lựu chưa có ý thức về điều này và một người như nhân vật Sài càng không bao giờ nhận ra điều này. Nhưng theo tôi, chính nó mới là cảm tưởng mà một người đọc như tôi thu nhận được qua sự miêu tả của Lê Lựu trong Thời xa vắng. Do đấy, tác phẩm mới gợi lên ở nhiều người chút động lòng và sự nuối tiếc, như từ đầu chúng tôi đã nói. Sự nuối tiếc ở đây là cái hích đầu tiên, để người ta nghĩ tiếp và tìm ra cho mình cách sống xác đáng. Song nghĩ rộng hơn một chút, phải thấy nếu như có cách nào đó để làm cho những người như Sài kia tỉnh táo sớm hơn, nhận ra tình cảm của mình nhanh chóng hơn và có cách sống hợp lý hơn, sự hỗ trợ của xã hội cho cá nhân như thế mới gọi là hoàn toàn.

Có một khía cạnh nữa của cuốn sách người ta cũng hay bàn là đoạn kết, khi Lê Lựu cho nhân vật về nông thôn lo việc hợp tác xã.

Đối chiếu với xu hướng chính của tác phẩm là ca ngợi sự trở về mình, thì đoạn kết đó là có lý. Hôm qua Sài không dám lấy Hương mà bấm bụng chịu thiệt, chẳng qua là “không dám là mình”, rồi lúc lấy Châu nữa, anh lại bất hạnh vì không biết mình là ai, vơ quàng vơ xiên, chạy theo những cái mình không có. Đi theo đường hướng như thế, cả hai phần đầu cuốn sách dường như đã chuẩn bị sẵn để mở ra cách giải quyết mà Lê Lựu viết trong đoạn cuối.

Nhưng đó mới là cách hiểu, cách cắt nghĩa của chính người viết. Với tôi, khi đọc sách để tính chuyện qua trường hợp của Sài rút ra những bài học cho mình, thì đoạn cuối ấy lại chưa chắc đã là hợp lý.

Thật vậy, như trên vừa nói, sở dĩ Sài thất bại trong việc mưu cầu hạnh phúc với Châu vì ở anh không có sự “tiêu hóa” cần thiết về đời sống của mình, không có sự tự ý thức cần thiết. Tình yêu là lĩnh vực không thể dối trá. Và Sài cũng không dối trá. Ấy vậy mà trong khi yêu người vợ mới say đắm và sẵn sàng tha thứ cho Châu tất cả thì Sài vẫn bất hạnh, sự yêu chiều của anh là một cái cớ để Châu coi thường anh, sự nép mình chịu đựng là một thứ lửa đổ thêm dầu phá vỡ hạnh phúc gia đình anh. Một động cơ tốt có thể đẻ ra một kết quả tồi tệ không mang lại lợi lộc cho ai; tác giả đã tỏ ra rất thấu hiểu tình đời khi làm toát ra từ nhiều tình tiết trong truyện một kết luận như thế. Nhưng thử hỏi ở phần cuối Lê Lựu cho Sài về nông thôn với cái gì? Không gì khác, cũng lại rất nhiều ảo tưởng về sự chân thành của mình, một cái gọi là thuộc “đồng đất con người quê hương” và những thói quen cố hữu của người nông dân mà hôm nay anh vẫn giữ được. Rồi trong không khí vội vã của đoạn kết, nhà văn cho biết là Sài đạt nhiều kết quả, trong ba năm anh đã làm thay đổi bộ mặt làng Hạ Vị và chính anh cũng trở lên khoẻ khoắn hơn, sôi nổi hơn.

Đọc đoạn này, chắc bạn đọc không nhận ra ngòi bút Lê Lựu như phần trước nữa. Vâng nghĩ lại thì thấy nông thôn mà Sài trở về đó tưởng là nơi nào khác chứ không phải là làng quê rất đáng yêu, nhưng cũng rất lạc hậu, con người bị cầm tù trong tư tưởng làm thuê và lối sống cổ hủ như nhà văn đã tả. Hình như Sài đã quên. Chính trong vòng tay của những người thân yêu đó, mà Sài bị ép lấy vợ tảo hôn và chịu nhiều đau khổ khác. Sao khi nhìn nông thôn thông hôm qua, Lê Lựu sâu sắc thấu đáo, mà nhìn hôm nay, ngòi bút của nhà văn lại dễ dãi thế! Ấn tượng lớn nhất khi đọc đoạn cuối tác phẩm là thấy không thể tin được. Sao trong quan hệ vợ chồng Sài ngớ ngẩn vụng dại vậy mà bây giờ, Sài tự nhiên anh ta như có phép tiên, nghĩa là nhìn mọi vấn đề ở quê hương rất sáng tỏ, làm đâu trúng đấy. Thành công của anh không hề dựa trên một chuyển biến nhận thức nào, như thế thì làm sao mà bạn đọc tin được? Người đọc dễ đoán ra rằng cũng là hình thành lên trong cơn say (lần này là say sưa "trở lại chính mình"), chắc gì "mối tình" của Sài với làng quê khác mối tình của anh với Châu, nghĩa là mới thoạt đầu thì rất yên ấm, nhưng sau đầy rẫy lôi thôi, khốn khó!

Mặc dù Sài đã lớn tiếng tuyên bố "đến bây giờ mới biết là mình như thế nào..." (Thời xa vắng tr 319), nhưng chúng ta cứ cảm thấy nhân vật này chưa tiêu hoá hết những đau khổ trong việc lập nghiệp và mưu cầu hạnh phúc hôm qua, chưa rút đúc nó thành kinh nghiệm sống chắc chắn. Bởi ở Sài ảo tưởng còn nặng nề, nên những đau khổ vẫn còn chờ ở phía trước, dù anh quay về nông thôn hay ở lại thành thị cũng vậy.

Xét bề ngoài, phải nhận tập tiểu thuyết này của Lê Lựu là một sách yếu về tay nghề: câu chuyện nhiều chỗ không mạch lạc, tác phẩm thiếu sự cân xứng tối thiểu, hình như lúc viết, tác giả chỉ cắm cúi dồn hết ý mình có lên trang giấy, nên chữ nghĩa lủng củng, câu cú rối rắm, ý nọ nhằng sang ý kia rất khó theo dõi. Song tại sao Thời xa vắng vẫn có sức cuốn hút? Lý do có lẽ ở cái chất sống tươi ròng nơi tác phẩm. Cách viết cách trình bày hết mình của tác giả khiến cho người ta có cảm tưởng rằng có lẽ đúng là có một anh Sài như thế với câu chuyện như thế - trong văn học, đấy là đầu mối làm nên sức hấp dẫn. Khi ta nhận ra ở Sài có rất nhiều nhược điểm của con người hôm nay (chẳng hạn “duy ý chí”, “quá nhiều tham vọng”, “thiển cận, thiếu sự hỗ trợ cần thiết của văn hoá…”) cũng là lúc ta cảm thấy rất gần với nhân vật này. Từ ấy, sự đọc sách có được sự hào hứng, y như được nhìn vào kiếp sống của một người khác rồi rút kinh nghiệm cho chính mình. Khi nhà văn đã đủ sức làm cho bạn đọc tin, thì mọi biện pháp kỹ thuật nghề nghiệp có yếu một chút, cũng sẽ được bỏ qua. “Câu chữ là quan trọng, nhưng trong văn học, yếu tố hàng đầu vẫn là tâm huyết” - lại một lần nữa, chân lý nghệ thuật đó được khẳng định.

Bằng cách đi sâu vào cuộc đời một cá nhân, Thời xa vắng đồng thời là một tác phẩm có tính thời sự rõ rệt. Để tạo ra hiệu quả thời sự cho những trang sách của mình, lâu nay ở một vài tác giả thường thấy có lối viết đi vào các vấn đề xã hội - kinh tế cấp thiết, nhờ đó gợi được sự chú ý của một lớp bạn đọc nào đó. Lê Lựu không làm thế, Lê Lựu chỉ nói riêng về con người, những mối quan hệ giữa người với người. Một vấn đề muôn thuở, mà cũng là vấn đề chúng ta đã nói đi nói lại rất nhiều. Đúng thế. Nhưng chẳng phải là vào những ngày này, sau khi nhận ra không biết bao nhiêu chuyện thiết yếu và đòi hỏi được giải quyết cấp bách, thì chúng ta đều nhận thấy vấn đề khái quát này lại càng nổi lên hàng đầu, nó là mẫu số chung của hàng loạt hiện tượng, nó là khâu cơ bản từ đó đóng góp phần gỡ dần ra các khâu khác. Trong việc miêu tả, nhận diện con người, nghĩa là nhìn con người trong biến chuyển của thời gian văn học có những ưu thế lớn lao. Làm thế nào để giúp con người nhận thức về chính mình đầy đủ hơn, từ đó tìm được cách sống hợp lý hơn, đấy vẫn là một nhiệm vụ thiêng liêng mà mọi nền văn học chân chính xưa nay muốn đảm nhận. Có thể là tác giả không có ý thức đầy đủ, nhưng xét trên hiệu quả khách quan, Thời xa vắng đã ít nhiều làm được điều đó, nó chính là lý do buộc người ta còn đọc đi đọc lại tác phẩm.

 

1986

ĐỒNG ĐỨC BỐN

VÀ CHẤT HOANG DẠI TRONG THƠ

I.

Nhân bàn về một cuốn tiểu thuyết có ý nhưng đọc không hay, không in được, nhà văn Bùi Ngọc Tấn bữa nọ chợt nói với tôi một nhận xét:

- Ấy viết văn xuôi là cái chuyện tốn chi tiết lắm.

Ôi điều đó thì đúng quá rồi, người không viết văn xuôi cũng đã hình dung được phần nào! Song hôm nay tôi vẫn muốn dẫn câu nói kia ra đây, để nhân thể bàn về chi tiết trong thơ.

Tiếp theo Bùi Ngọc Tấn, chúng ta có thể dự đoán là làm thơ thì không vất vả thế, ở đây sức ép của các chi tiết mà các nhà văn xuôi thường phải chịu – sức ép ấy không mạnh, và người ta đỡ lo hơn. Thế nhưng xin đừng ngộ nhận là không quan trọng. Ngược lại – không phải cốt nói một điều giật gân hoặc để trộ đời, khi bảo với nhau: chính vì ít, mà chi tiết trong thơ lại càng quan trọng. Qua các chi tiết đã có thể thấy ngay diện mạo một con người.

Tôi càng thấy rõ hơn điều này khi đọc Ðồng Ðức Bốn (dưới đây viết tắt là ÐÐB).

Thử làm một cuộc thống kê những từ ngữ thường xuyên trở đi trở lại trong thơ Bốn. Toàn những rạ rơm, cây cải, hoa dong riềng, bờ tre, bụi dứa, mùa sen, vườn cau, bụi tầm xuân, múi bưởi đào, dây tơ hồng, mảnh sành, gai rào. Thiên nhiên ở đây là chớp bể mưa nguồn, là bèo dạt mây trôi rồi con gió chen ngang, rồi gió giông bão tố. Còn con người thì quẩn quanh với những việc chăn trâu đốt lửa, lên chùa, đón hội, đánh bạc; hết tìm cái vu vơ họ lại tính chuyện không đâu, mà dù có bán buồn mua vui thì chẳng qua cũng chỉ chín xu đổi lấy một hào.

Còn nhớ có lần một nhà thơ trạc tuổi bọn tôi tự hào khoe là vừa đưa được chi tiết xe hồ lô trộn bê tông vào thơ và ra cái điều vậy là thơ hiện đại lắm. Ðưa được một vài chữ Hán lạ hoặc vài tiếng Anh đọc theo âm Việt, người ta thấy thơ mình sang hẳn lên. Học mót được vài thuật ngữ lấy từ các ngành khoa học, hý hửng như tìm được miền đất mới. 

Theo những cách tính toán kiểu ấy thì ÐÐB và những người yêu thơ ÐÐB hẳn xin chịu. Hình như anh đã làm một cuộc vận động ngược, tức là luôn luôn tìm cách trở lại với những từ ngữ đã quá quen thuộc của đời sống.

Vả chăng trong cuộc trở lại ấy, điều quan trọng là người ta tìm thấy cái gì.

Tôi muốn nói cái tinh thần của đời sống nó toát ra từ thơ từ nhiều bài thơ của ÐÐB: 

Cổ sơ. Cũ kỹ. Quê mùa. Hoang dại.

Từ hồi Thơ mới, nhiều nhà thơ thường trở lại với quá khứ để tìm ở đấy những vẻ đẹp. Không phải chỉ có Nguyễn Tuân mà hàng loạt văn thi sĩ tiền chiến từ Thế Lữ, Lưu Trong Lư, qua Xuân Diệu, Huy Cận gặp nhau ở một điều là lý tưởng hóa quá khứ. Không nói đâu xa, thử nhìn vào chàng thi sĩ được coi là quê hơn ai hết: Nguyễn Bính. Trong cuộc phiêu lưu kiếm sống giữa thị thành, tác giả Tâm hồn tôi, Mười hai bến nước, Mây Tần luôn luôn cho người ta thấy rằng thực ra ngày xưa gia đình ông sống nền nếp và phong lưu lắm, bản thân ra dáng con nhà lắm, chẳng qua bây giờ thất cơ lỡ vận nên mới khổ thế. Trong một bài thơ như Thanh đạm, người ta còn được chứng kiến cảnh đối ẩm, với lại những phút cao hứng “cây nguyệt nằm suông mãi, tôi xin đàn người nghe”. Một bằng chứng nữa là dù được tiếng chân quê hơn đời, nhưng thơ Nguyễn Bính nhìn kỹ thấy còn nhiều chữ Hán, ở đó nhan nhản những mộng viễn hành, bức ngọc thư, hàn vi, lữ hành, tha hương, chung tình, đa đoan, tràng giang, giang hồ rồi lại cả vinh quy, ngự uyển, với mỹ nữ, lãnh cung …nữa.

ÐÐB thì khác. Cái quá khứ kia không phải chỉ là hồi ức thường xuyên trở lại, mà nó là một phần của hiện tại quanh anh. Nhất là nó chẳng có gì rực rỡ là bóng lọng, là cao sang quý phái, tức chẳng có gì là nên thơ. Trăng trong thơ ÐÐB là trăng gày trăng cong, sào là sào gẫy, diều là diều đứt dây, con người xưng tôi trong thơ có lúc tự nhủ mình là một kẻ không quê. Dường như anh sẵn sàng nói rằng mình chẳng có gì để khoe với mọi người cả.

Trong nhiều trường hợp, hoang dại ở đây xem như đồng nghĩa với lang thang, mất gốc, không vào khuôn khổ nào, một tình trạng trì trệ không nảy nòi lên được về chất lượng nên đành bò ra ăn lan ra về số lượng. Nó, cái sự hoang dại trọn vẹn ấy - có mặt trong thơ ÐÐB khắp mọi chỗ và làm nên một miền khí hậu riêng có phần không giống ai, dù chẳng ở ai không có.

Chỉ một lần nhà thơ kể chuyện mình Nói chuyện với cỏ dại. Song cả những khi không dùng đến cái từ cụ thể ấy, thì cảm giác hoang huỷ bơ vơ của cỏ dại vẫn trở lại. Nó ở những câu thơ nghe hơi rờn rợn “Chân đạp đât đầu đội trời/ Ở đâu không có con người thì đi” nó lại ở cả những câu thơ tự nhiên nhi nhiên kiểu như “Củ khoai nướng để cả chiều thành tro” hoặc “Mẹ ra bới gió chân cầu”. Một lần tả cảnh lũ lụt, ÐÐB viết “Ối mẹ ơi đê vỡ rồi/ Mộ cha liệu có lên trời được không”. Ðằng sau lối nói lu loa, là lời thú nhận về sự bất lực vô phương cứu chữa.

Không hiểu sao tôi đọc những câu tác giả viết như đùa: Ngậm ngùi thịt chó bánh đa/ Chiều nay lại thấy bà già xin ăn, hoặc Chợ làng mở dưới gốc đa/ Nhà quê đem mấy con gà bán chơi mà cứ thấy bùi ngùi.

Xa vắng hiu hắt ngang trái bơ vơ, cái không khí ấy bàng bạc trong ÐÐB, bất kể nông thôn hay thành phố.

 

II.

Trong các thứ tiếng phương Tây, từ culture (mà ngày nay ta dịch gọn là văn hoá), trước khi có nghĩa dạy dỗ mở mang khai hoá giáo hoá (theo Ðào Duy Anh, Pháp Việt từ điển), còn có một nghĩa gốc là cày cấy trồng trọt thâm canh, làm kỹ một việc gì đó. Hãy nhìn vào các thứ cây ăn quả hiện nay. Thoạt đầu đó là những thứ cây dại phải qua bàn tay tác động của con người rồi những đặc tính xấu của chúng mới bị hạn chế những ưu thế của chúng mới được phát huy đầy đủ.

Thế nhưng ở đây có một khía cạnh không những thuộc về khẩu vị, mà còn liên quan đến nhận thức của loài người về khả năng của mình. Sau bao thành công trong việc lai ghép hoặc biến đổi mã di truyền, tạo ra các thứ giống cây mới có nhiều ưu thế, thì con người ở đâu cũng không quên một sự thật, ấy là trong khi thua kém các loại cây thuần hoá về nhiều mặt, thì các giống hoa dại quả dại lại có hương vị riêng mà bàn tay nhân tạo không bao giờ làm ra nổi và do đó cái hoang dại kia vẫn đầy sức cám dỗ. Oái oăm là ở chỗ ấy!

Suy rộng ra còn có thể nói dù thay đổi bao nhiêu theo hướng hiện đại thì chất hoang dại vẫn còn một phần nằm mãi trong tâm trí chúng ta, mỗi khi bắt gặp nó, ta không tránh khỏi run rẩy như chợt nhận ra cái bản lai diện mục của mình.

Các nhà nghệ thuật cảm thấy điều này rất rõ. Trong nghệ thuật hội hoạ thế kỷ XX, có hẳn những trường phái khai thác vào cái hoang dại nguyên sơ của thế giới, lấy nó đối lập với những tìm tòi duy lý, người ta mệnh danh những trường phái này là hoang dã, ngây thơ…

Tuy không phổ biến song ở ta một số người đã có ý đi vào cái hoang dại đó. Chỉ có điều nhà văn Việt Nam vốn không mạnh về bề dày văn hoá, nên đi vào hoang dại trước tiên không do tìm tòi lâu dài, mà như là ngẫu nhiên bắt gặp: Không thể đến với sách vở hàn lâm thì trở về với nó. Chợt nhận ra từ lâu nó đã thuộc về mình mà không hay biết, nhưng nay nó là cả một xu thế hiện đại thì tội gì không theo. Nếu khôn ra, gán thêm cho nó một ít màu sắc lý luận thì càng oai.

Phải nhận. Giữa đám người trở về nguồn bất đắc dĩ đó, hoang dại của ÐÐB đậm đà hơn, rõ nét hơn. Hóa ra hoang dại cũng muôn màu muôn vẻ. Nó cũng thuộc về thời đại với nghĩa tùy từng thời gian mà nó lại có những sắc thái mới, và do đó đủ sức làm nên những phong cách.

 

III.

ĐĐB thường công khai nói rõ mối quan hệ của mình với Nguyễn Huy Thiệp (NHT). Người ta được biết rằng NHT không chỉ thường xuyên đứng ra giới thiệu ĐĐB, mà sự thực là đã sớm có mặt trong phòng thí nghiệm sáng tạo của người bạn thơ. Không khó khăn gì cũng có thể dự đoán, ở đây có một lý do sâu xa, ấy là giữa chất văn của Thiệp và chất thơ của Bốn có sự gần gũi.

Khi NHT mới xuất hiện tức là vào năm 1988, người viết bài này đã sớm cảm thấy trong văn của tác giả Tướng về hưu có một thứ chất mới, tức cái chất kỳ dị. Nếu như văn của nhiều người khác là một thứ văn học trò ngoan ngoãn lễ phép, thì sắc thái thẩm mỹ ở Thiệp là phá cách, là phi quy phạm, giống như một thứ động vật hoang dã hoặc một thứ cây chưa được thuần hoá chưa được trồng trong vườn nhà. Thậm chí, nếu được đẩy sự liên tưởng đi thật xa, người ta còn có thể nghĩ nó là sự kết hợp, đúng hơn là sự lang chạ, của những yếu tố khác hẳn nhau, đại thể cũng na ná như việc Tôn Ngộ Không trong truyện Tây du ra đời từ một hòn đá nơi các nàng tiên thường đến tắm (xem bài Tưởng tượng về Nguyễn Huy Thiệp của chúng tôi, in trong Những kiếp hoa dại).

Hôm nay, tôi lại muốn nói: Không ai giống hẳn ai, song trong những người gần nhất với Thiệp, có Bốn.

Nói cho đúng ra Thiệp quá độc đáo, không ai theo được và ai động bắt chước là bị lật tẩy. Cái hoang dại trong văn hoá Việt Nam thông thường hơn, mềm mại hơn. Nó thường mang sắc thái ngây thơ, mờ mờ nhạt nhạt. Nó bâng quơ, nó có vẻ gặp đâu hay đấy. Đây là một bài thơ của Nguyễn Bính, bài Bên sông, in trong tập Tâm hồn tôi.

Có hai em bé học trò

Xem con kiến gió đi đò lá tre

Nứa trôi từng một thôi bè

Nắng sang bãi cát bên kia có chiều

Thoáng như một lớp phù kiều

Chim đàn nối cánh bay vèo ngang sông

Thuyền buôn đã mấy ngày ròng

Nằm suông, lái chửa ăn xong giá hàng

ĐĐB cũng vậy. Bốn không có lối khai thác cái chất hoang dại kia theo cái kiểu dữ dằn oan nghiệt như NHT. Anh làm mềm nó đi một chút. Mang cho nó một bộ mặt ngơ ngác. Tức cũng là làm cho nó gần gũi thêm với đời thường. Được cái, vẻ hoang dại ở Bốn là hoang dại thứ thiệt, chứ không cố làm ra vẻ vậy, và là nước cốt, chứ không tráng hàng qua loa, hoặc pha phách như ở một vài nhà thơ khác.

Giữa một nền thơ phát triển đến mức lạm phát, người ta chỉ tồn tại được khi có một giọng thơ riêng để khỏi lẫn vào tiếng ồn đang gây nhiễu chung quanh. Nhiều người hiểu thế, cũng như họ hiểu sự hoang dại có thể làm nên một ưu thế thật mạnh. Thế nhưng họ chỉ tìm tòi một dạo rồi bỏ. Còn ĐĐ B, một lần tìm thấy là anh khơi mãi vào cái mạch ấy để tạo ra một nguồn thơ riêng. Anh đã đi tới cùng trên con đường của mình, đến mức, gần đây, người ta cảm thấy thơ anh đơn điệu và dừng lại. Nhưng dù có thế thì cũng chẳng sao. Cũng như nay, nói dại, NHT có viết dở đi nữa, thì cũng chẳng sao. Những gì mà anh viết hôm qua đã đủ làm nên một tác giả.

 

IV.

Bây giờ ta hãy cùng nhìn kỹ vào cái giọng thơ lục bát mà ĐĐB đã hình thành riêng cho mình. Lịch sử văn học đã biết tới những bậc thày kỳ tài còn in dấu trên thể thơ này. Trong sự đa dạng của một thiên truyện viết bằng văn xuôi như Truyện Kiều, lục bát của Nguyễn Du thật đã hiện ra muôn hồng nghìn tía, nhưng cảm tưởng chung là đến với ông, lục bát đã như một cái gì được thuần hoá. Tuy thỉnh thoảng cũng xen vào những câu lạ kiểu như vó câu khấp khểnh bánh xe gập ghềnh, song chủ yếu lục bát trong Truyện Kiều là thuần thục rành rẽ và phải nhận ở đó, cả người mê sự sang trọng của thơ Đường lẫn người mê vẻ mộc mạc của ca dao đều được thoả mãn.

Duyên dáng tự nhiên là lục bát của Tản Đà.

Cổ kính chắc chắn đường bệ đấy là lục bát của Huy Cận trong Lửa thiêng.

Tuy nhiên từ sau Tản Đà, người cống hiến nhiều nhất cho lục bát là Nguyễn Bính. Trong các tập thơ của mình, Nguyễn Bính mang lại cho lục bát khi thì một vẻ ỡm ờ, khi thì bâng quơ, duyên dáng mà vẫn đoan trang, và bao giờ cũng tràn đầy nhạc điệu. Cả trong những câu thơ như buột miệng mà nói ra (Em van anh đấy anh đừng yêu em), lẫn những câu đùa đầy dụng công (Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm), người ta vẫn thấy một cái gì như là dẻo mồm tức quá khéo, dù đã khéo đến mức tự nhiên.

Cái lối tạo ra lục bát một cách trúc trắc, từng đôi câu sáu tám không vang lên một cách nhịp nhàng mà có vẻ lập cập khó khăn – cái lối ấy chỉ mới có từ hồi sau 1945. Nguyễn Ðình Thi và nhiều người khác đã tham gia vào quá trình này, ở đây tôi chỉ dẫn ra một người bạn cùng tuổi là Xuân Quỳnh. Vốn rất tự nhiên trong việc bẻ vần ghép chữ, mà không hiểu sao, trong một đôi khi sử dụng lục bát, Quỳnh vẫn cứ làm cho nó ngang ngang, ví dụ bài Về những thói quen của chị mở đầu bằng mấy câu như sau “Con sông quen chảy xuôi dòng/ Mùa mưa nước lũ quen dâng từ nguồn/ Bên bồi thì cứ bồi luôn/ Còn bên lở vẫn lở thường quanh năm”. Ôi lục bát gì mà đuồn đuỗn thế này! Sau tôi mới hiểu chính là Xuân Quỳnh đã cố ý làm thế để tránh đi cái nhịp nhàng đều đều đã nhàm chán của một thể thơ quá phổ biến.

Trở lại với ÐÐB, phải liều mạng lắm người ta mới dám viết những câu ngang phè, đại loại:

Rét lòng khát ngọn lửa nhen

Mà áo đỏ áo đỏ em đâu rồi? (VTN nhấn mạnh)

Thế nhưng đó chính là những câu thơ làm cho người đọc không đọc lục bát theo kiểu trôi tuồn tuột, mà phải dừng lại ngẫm nghĩ, cũng tức là nhà thơ đạt được cái hiệu quả mà người cầm bút nào cũng mong muốn

Dễ dàng nhận xét là nhiều bài thơ ÐÐB không có được cái sự liền mạch, mà hình như do từng mảng ghép lại, mỗi mảng là một đôi sáu tám hoặc hai đôi liền. Viết cái gì thì cũng vậy mà làm thơ càng dễ vậy, kỵ nhất là cái lối câu nọ gọi câu kia, đưa đẩy chuyển tiếp kết quả thành một thứ thuận miệng giống như người quen chân đi mãi, nhiều khi vẫn đi đấy mà không biết mình đi đâu. Trong một thể như lục bát điều đó càng dễ xảy ra. Không có kết cấu, nó qúa tự do, nhưng cũng chứa đầy cạm bẫy trong cái tự do đó. Do một sự may mắn nào đó, ÐÐB có duyên sớm ngộ thấy cái sự mòn mỏi của nó, nên cố tìm cách tránh. Lục bát ở đây không nhịp nhàng nối tiếp mà cứ giật cục như cái gì ngắc lại nghèn nghẹn nơi cổ. Thứ lục bát đó tôn thêm cảm giác quê mùa hoang dại chung của thơ ÐÐB mà đoạn trên đã nói. 

Nói cho to tát cũng tức là ở nhà thơ này có một sự quyến quyện giữa nội dung và hình thức, hoặc nói theo chữ nghĩa đang thịnh hành tức là sự nhất quán của thi pháp.

V.

Thuở nhỏ tôi sống ở làng Thuỵ (tên đầy đủ là Thuỵ Khuê), một vùng ngoại ô phía bắc Hà Nội, nơi đàn ông thì đi làm Nhà da, Máy giặt, Bia Ô mền (Bia Hà Nội hiện nay) hoặc công nhân Xe điện, còn đàn bà chuyên hàng quà bán rong các phố, quà rong ở đây cụ thể là các loại xôi, ngoài ra là sắn luộc khoai luộc v.v...

Khoai luộc của làng Thuỵ thì ngon lắm.

Những năm năm mươi sáu mươi của thế kỷ trước, phố phường Hà Nội chưa đầy bụi và ngạt khói xe máy như bây giờ. Khoai luộc chảy mật đặt trên mẹt của dân làng Thuỵ nhởn nhơ gánh bán rong các phố không ai cho là bụi bẩn, nên ai trông cũng thèm, cả các cô môi son má phấn Hàng Ngang Hàng Ðào cũng gọi mua.

Nhưng ngoài món khoai cổ điển đó, với cái gốc con nhà nghèo, tôi nhớ một món khoai lạ của các bà các cô làng Thuỵ. Khoai luộc mới sôi thì đã vớt ra và đổ vào nước lạnh, bởi vậy chỉ vừa chín tới và cắn vào còn sồn sột, nên gọi là khoai sượng. Cố nhiên là chỉ những thứ khoai còn nhỏ, những củ nhách củ kẹ, bán nắm bán mớ, mới được dùng để làm loại quà rẻ tiền này. Song có lẽ chính vì như thế nó lại có cái vẻ ngọt riêng, ngai ngái ngầy ngậy gần với khoai sống.

Không hiểu sao, khi đọc thơ ÐÐB tôi lại hay nhớ tới thứ khoai sượng nay đã tuyệt chủng kia.

Nhưng tôi cho rằng sẽ làm nghèo ÐÐB đi nhiều nếu xem việc anh khai thác yếu tố hoang dại chỉ có ý nghĩa một biện pháp nghệ thuật, một cách ranh ma đổi mốt nhằm câu khách, mà không thấy rằng cái chính ở đây là một cách nhìn nhận, một cách bắt lấy cái thần của đời sống.

Thử nhớ lại hai bài thơ không rạ rơm chút nào của Bốn, bài Chiều mưa trên phố Huế và bài Xích lô đường Bà Triệu. Trong con mắt người làm thơ, cảnh phố Huế nào có khác chi chợ quê, cũng hàng thì bán đứng bán ngồi chen nhau, xe cúp dàn hàng ngang mà đi đấy, nhưng vẻ hiện đại không che nổi áo rách. Giữa đường Bà Triệu ồn ào, nhà thơ nhạy cảm vẫn thấy toát lên một chút gì đó tịch mịch xa vắng. Bởi vậy, cái chuyện cô đơn ngay giữa đám đông là không tránh khỏi và cảm tưởng cuối cùng được cô kết lại bằng cái câu rất sái: Xong rồi chả biết đi đâu - Xích lô Bà Triệu ra cầu Chương Dương.

Thế nghĩa là gì? Dù đã chuyển sang thời hiện đại, song cảnh tượng ở đây chỉ là một biến thể của những chăn trâu đốt lửa với lại bắt gió chân cầu đã nói ở trên. Chua xót. Bế tắc. Bơ vơ. Hoang dại vẫn hoàn hoang dại.

 

VI.

Sau khi để cho đời sống nó nhập vào hồn mình, và phác họa khuôn mặt nó theo cách mình hiểu, diễn tả nó theo như cái cách mà mình vẫn nhìn, nhà thơ nhà văn nào cũng không tránh khỏi tự bộc lộ, tức đưa ra hình ảnh riêng, cho người đọc tiếp xúc với một kiểu người kiểu suy nghĩ riêng, là chính tác giả.

Ở đây không chỉ có phong cách cá nhân mà còn có những nét những khía cạnh tạm gọi là phong cách thời đại. Ví dụ theo sự quan sát của tôi, có thể tạm xếp loại mấy kiểu tâm thế thi sĩ hiện thời: 1) thi sĩ giáo huấn; 2) thi sĩ hùng ca; 3) thi sĩ ngây thơ như trẻ nhỏ, biết nhìn ra chất thơ ở chỗ người đời bỏ qua; 4) thi sĩ hóm hỉnh; 5) thi sĩ dự phóng, nhìn thấu lẽ đời v.v… và v.v...

Tôi không dám nghĩ rằng những cái tên trên đây đã chính xác, song chắc là trong chân dung các thi sĩ hợp thời không ít thì nhiều có mấy cái đó. Mà ÐÐB thì không rõ vô tình hay cố ý, nhưng đúng là cứ trật ra khỏi những cái khuôn khổ mà nhiều người đã tự nguyện chấp nhận và góp phần hoàn chỉnh ấy, để gần như đứng một mình. Tung tẩy phá phách làm tình làm tội người khác thế nào không biết, nhưng đó là chuyện ngoài đời, còn vào đến thơ, cái tôi của Bốn là một cái tôi hậm hụi bất lực. Dường như không sao tìm được sự cân bằng trong tâm lý. Cũng như chẳng biết cư xử ra thế nào cho phải. Thấy chung quanh tầm thường vớ vẩn, mà mình thì cũng chẳng hơn gì, lại có lỗi ở chỗ không biết làm sao tác động tới đời, khiến cho nó trở nên tốt hơn vừa ý mình hơn.

Giữa vô vàn những lo toan - lo nghèo lo đói lo khổ lo không được “hiện đại”, - lại thêm còn cái lo nữa, lo lạc lõng, không ai nghe mình. Mấy chữ mồ côi thường xuất hiện. Trăng mồ côi. Bão mồ côi. Cây mồ côi. Mà con người đến chết vẫn có thể tiếp tục mồ côi (Trở về với mẹ ta thôi/ Lỡ mai chết lại mồ côi dưới mồ). Tâm lý mồ côi đó là gì nếu không phải là tình trạng người ta mất đi những chỗ dựa chắc chắn về tinh thần, không có cái để tin yêu và kính trọng?!

Trước một đời sống ngổn ngang và có thể nói là tàn bạo nữa, con người trong thơ ÐÐB như vậy là đang đi dần tới một thái độ tạm gọi là vừa phải: không huớ lên hớn hở một cách trẻ con, mà cũng không lảng đời kệ đời; không tự nhấc mình vượt lên trên hoàn cảnh rồi chửi bới tùm lum, hoặc cười cợt vô trách nhiệm, mà cũng không làm bộ làm tịch, ra cái điều đang mải mê với những triết lý sâu sắc. Thơ chỉ có vậy, nên đành là một lời tự an ủi.

 

VII.

Rút lại thì tôi muốn bảo ÐÐB là một giọng thơ dân gian hiện đại.

Dân gian là một khái niệm rất rộng. Là một cảm giác dang dở về đời sống. Là sự lạc quan tất yếu thành ra một thứ bản năng. Lại cũng là một nỗi buồn xa vắng khôn nguôi. Là sự hoà quyện giữa hy vọng và thất vọng. Là lòng ham sống là ý chí vươn lên đấu tranh cho đời sống ngày một tốt đẹp. Mà lại cũng là một sự hư vô buông xuôi gần như đồng nghĩa với tự cho phép muốn làm gì thì làm -, con người thì bao giờ cũng thế thôi, quá bận tâm đến họ làm gì cho mệt. Bởi vậy dân gian là trong sáng vô tư, nhưng cũng là hư hỏng đàng điếm tuỳ tiện “chí phèo” ... Ðấy đại khái dân gian có lắm sắc thái như vậy, và chúng ta còn đang nỗ lực để hiểu thêm về nó.

Riêng về ÐÐB, tôi cảm thấy trong cái vẻ đều đều gióng một của mình, anh vẫn là một tính cách pha trộn. Trong giọng thơ này, cái già cỗi mệt mỏi tồn tại ngay bên cạnh cái trẻ trung, cái ham muốn bồng bột nẩy nở đấy mà cũng tàn lụi ngay đấy, để rút lại nhường chỗ cho cái ngu ngơ bất lực bao trùm. Vừa chấp nhận đầu hàng, bỏ qua tất cả, mà lại vừa tham lam càm quắp, cò kè tính toán, vơ véo nhặt nhạnh, nâng niu lấy từng niềm vui nho nhỏ.

Bởi cho rằng giữa một thời buổi khó khăn như thời chúng ta đang sống, một thái độ có vẻ rất mềm rất hoạt như thế là cách tốt nhất để con người tự vệ, nên lúc rỗi rãi tôi thường vẫn tìm đến với thơ ĐĐB. Gạt đi cái phần ngang ngược thô thiển nó là điều không thể khác được với một con người có hoàn cảnh cụ thể như tác giả, thơ Bốn đôi khi vẫn là cái cớ giúp tôi tìm thêm lòng ham sống lẫn thấm thía cả cái vô nghĩa của đời sống.

Làm đất đất phải nở hoa/ Làm tôi, buồn cái người ta vẫn buồn 

Với câu thơ bâng quơ nghe như một tiếng thở dài đó, dường như ÐÐB đã thú nhận: chẳng qua anh cũng chỉ như mọi người. Mà làm sao khác được cơ chứ! Luật đời đã định!

Trong khi khai phá và trình bày nỗi niềm hoang dại nơi mình, người thi sĩ đã giúp chúng ta tìm thấy một phần cái ta sẵn có mà lâu nay chót quên lãng và mặc dầu vẫn sống đủ với nó, song hầu như lại chưa bao giờ nghiêm túc suy nghĩ về nó. Cuộc đời thì ngắn mà mỗi chúng ta thì bơ vơ lắm.

 

2003-2005

CON NGƯỜI KHÁM PHÁ

& CON NGƯỜI THÍCH ỨNG

TRONG NỖI BUỒN CHIẾN TRANH

        

Chiến tranh nhìn qua số phận cá nhân

Có một quy phạm thường xuyên chi phối dòng tiểu thuyết Việt Nam viết về chiến tranh vốn đang còn khá lèo tèo. Bất chấp việc chúng được viết ngay trong thời bom đạn hay trong thời bình mấy chục năm về sau, đó thường là những cuốn sách dựng lại cả một bức tranh mở ra theo bề rộng, chiến tranh được ví với một trận cuồng phong, hoặc một cỗ máy khổng lồ có sự vận động cùng lúc của nhiều số phận. Con người trong các tác phẩm đó được miêu tả trong hình thế một nhóm, một tập thể (từ nhỏ đến lớn) có tổ chức, có định hướng rõ ràng, và mỗi cá nhân khi vô tình khi cố ý không hề có ý muốn trở thành độc lập bên cạnh đám đông. Mặc dù vẫn còn những nét riêng tư, nhưng họ không bao giờ tồn tại như những con người tự thân, mà chỉ được xem như người phát ngôn cho một vấn đề của xã hội.

Chỗ giống nhau giữa Xung kích của Nguyễn Đình Thi và Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu chẳng hạn là cả hai đều bám vào một sự kiện cụ thể (mỗi cuốn sử dụng một chiến dịch “làm nền”) rồi trong đó, một dàn nhân vật đi về lui tới suy nghĩ. Cái mà người ta còn lưu lại trong đầu sau khi đọc là một không khí chiến tranh nói chung, còn vấn đề “con người trong chiến tranh” chỉ là một nhánh phụ. Để hình dung ra con người, bạn đọc phải đi theo lối đường vòng, và chắp nối người này một chút người kia một chút.

Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh ngả sang một cách viết khác. Thực tế là trong cuốn tiểu thuyết này, người ta có dịp bắt gặp toàn bộ chiến tranh - một cuộc chiến tranh với đủ những địa điểm và những khoảnh khắc tiêu biểu từ ngày đầu đến ngày cuối (không khí Hà Nội khi thành phố bắt đầu tiễn con em ra chiến trường; những chặng đường từ hậu phương tới mặt trận; những ngày sau tết Mậu Thân; giải phóng Sài Gòn…). Song tất cả đều thông qua ý thức của nhân vật Kiên chứ không phải miêu tả trực tiếp. Tức là ở đây, chiến tranh chỉ được thể hiện qua một con người, tác phẩm từ đầu đến cuối men theo những ý nghĩ của nhân vật, dày đặc vui buồn, hối hận, trăn trở, bất lực của anh ta. Trùm lên tất cả chỉ có một đường dây là từng trải của Kiên, mạch suy nghĩ của Kiên, và bao quát hơn là số phận của Kiên. Thật khó đẩy tác phẩm vào trong vòng tay của những khái niệm như “bức tranh toàn cảnh”, hoặc “một thiên sử thi hoành tráng” mà chúng ta quen nghĩ.

Trong khi mọi sự kiện trước sau bị đảo lộn về thời gian thì chúng lại tỏ ra rất mạch lạc, nếu xét theo sự phát triển của ý nghĩ và tình cảm của nhân vật chính. Mỗi sự kiện cụ thể ngoài ý nghĩa tự thân có thêm một tầng khái quát: này là những lúc vui; này là những lúc chết lặng đi vì buồn; những lần hoang mang tuyệt vọng (không lần nào giống lần nào); một phen kinh ngạc vì cách xử sự của người này người kia. Trong suốt cuốn sách, Kiên như chỉ có một mình. Các nhân vật khác chỉ sống trong ý nghĩ cả Kiên, trong đó có một số nhân vật chỉ ngẫu nhiên được nêu ra rồi mất hút. Bù lại, tự thân Kiên đã khá đa dạng. Gần như không có việc nào của lính mà Kiên không trải qua. Trong anh, chất lính được chưng cất và cô kết lại. Lính nghĩa là không có quyền lựa chọn số phận của mình. Lính nghĩa là gặp đâu hay đấy ngẫu nhiên thất thường trôi nổi theo sự đưa đẩy của hoàn cảnh và không bao giờ dám đặt câu hỏi tại sao mình lại như thế này mà không như thế khác. Lính nhiều khi đồng nghĩa với thụ động, vô vọng, bất lực.

Cảm giác của chúng ta về chất lính trong Kiên còn được củng cố, bởi với anh, cái chết luôn luôn trở lại như một ám ảnh. Suy nghĩ về cái chết thường trực khi ăn cũng như khi ngủ, khi Kiên đơn độc một mình, cũng như khi anh vui vầy giữa bạn bè. Với người lính này, cái chết là một bộ phận của chính cuộc sống.

Một trong những lý do khiến cho nhiều người kiên trì lối viết “tập thể nhân vật” nói ở đoạn trên: người ta cho rằng làm thế mới có khả năng xây dựng được những điển hình khác nhau và cái nào cũng cụ thể sinh động, từ đó gộp cả lại khái quát nên thứ “chân dung nhóm” bao quát các kiểu dạng con người đương thời. Xét về khía cạnh nghề nghiệp, tuy không tuyên bố, nhưng dường như Bảo Ninh muốn nói thật ra một nhà văn không thể biết nhiều như anh ta vẫn tưởng; may ra anh ta chỉ biết chính mình. Và từng con người mới quan trọng, từng con người chính là “vấn đề của mọi vấn đề”, kể cả khi người ta sống và nghĩ về chiến tranh.

 

Cuộc sống dưới dạng hồi ức

Ra khỏi chiến tranh, trong Kiên hàm chứa một mâu thuẫn thường trực. Một mặt anh chai lì đi. Mặt khác, trong anh, dòng ký ức về chiến tranh lại cuồn cuộn chảy và những chuyện nhỡn tiền chỉ là đầu mối để anh nhớ lại chuyện cũ, thúc đẩy con người nhân vật gắng vươn lên để nhận thức về quá khứ. Thành ra cái vẻ uể oải “chẳng biết dùng đời mình vào chuyện gì” (tr 77 – số trang ghi theo bản của Nhà Xuất bản Hội nhà văn, 1991) chỉ là bề ngoài. Trong cái dạng sống riêng của mình, Kiên cực kỳ nhạy cảm và ngầm chứa một khao khát vươn tới không gì cản nổi.

Sự chai lì thật ra vốn được hình thành dần trong quãng đời cầm súng của nhân vật. Những năm ấy, Kiên đã cảm thấy, “không phải là mình đang sống mà như đang bị mắc kẹt trong cõi đời này” (87). Những gì tốt đẹp trong ý nghĩ và tình cảm sớm bị mất đi. Người ta tự nguyện gác hết suy nghĩ để hành động. Sang  thời hậu chiến rồi cái nếp sống bức bối chật hẹp như thế  còn được tô đậm thêm bằng hàng loạt bất lực khác. Kiên không biết lao vào kiếm sống và hưởng thụ như mọi người. Cả đến những chuyện riêng tư cũng không biết lo, có bao nhiêu việc đáng làm thì Kiên lại đã không làm, đến khi cái câu hỏi khó chịu “đi đâu bây giờ, làm gì bây giờ?” ngày ngày vang lên như một ám ảnh, thì quả thật là một cách xác nhận về tình trạng bế tắc thực sự.

Thời bình cũng như thời chiến, Kiên đều đơn độc. Chung quanh anh là những người vừa ra khỏi chiến tranh đã lập tức quên lãng, lao đầu vào cuộc kiếm sống. Trong con mắt họ, Kiên như một kẻ mộng du.

 

Nhưng chỉ cần đứng lùi ra xa một chút, nhìn chặng đường chiến tranh như một phân đoạn lịch sử, chúng ta sẽ thấy ngay rằng kẻ tỉnh táo không phải là cái đám đông hỗn độn kia, mà chính là Kiên. Đám đông lao vào kiếm ăn thực ra đang mê muội. Ngược lại người chiến binh sống vất va vất vưởng và tưởng đời mình như bỏ đi, mới là kẻ sáng suốt.

Nhà văn Pháp J. Cocteau từng viết về mối quan hệ giữa một thi sĩ với hoàn cảnh: “Ở đây chỉ một mình thi sĩ là người sống giữa những người chết, và chính trong giờ phút ấy thi sĩ đã làm mồi cho chính sự chết - nó đang sống hơn là thi sĩ sống.” Tình cảnh của Kiên cũng có những nét tương tự.

Hồi ức làm nên lý do để sống của những người lính đã sống hết mình với chiến tranh. Trong lịch sử văn học nhiều nước, hàng loạt cuốn tiểu thuyết viết về những người lính ấy được viết bởi sự thôi thúc phải nói to lên cái lời đề nghị đơn giản: không được quên lãng. Một cuốn tiểu thuyết của nhà văn Nga V. Rasputin mang tên Hãy sống và hãy nhớ (bản dịch tiếng Việt đổi đi một chút, gọi là Sống mà nhớ lấy). Còn ở Việt Nam, cuốn truyện vừa của Nguyễn Minh Châu mang tên Cỏ lau cũng có một ý tương tự. Câu chuyện xoay quanh công việc đám lính hậu chiến đi tìm hài cốt những người chết. Sau khi bảo rằng vùng này đất tốt quá chừng, vô khối là đất mà chỗ nào cũng chỉ có giống cỏ lau mọc, tác giả viết, “Với bao nỗi toan tính hối hả trong thời bình, mỗi con người chúng ta có lẽ đôi khi cũng là một cánh rừng cỏ lau giàu sức sống, rất chóng lãng quên những người lính đã ngã xuống”. Bởi lãng quên đe dọa đến chính cuộc sống, người ta phải tiến hành cuộc chiến đấu dai dẳng để chống lại nó. Viết văn với Nguyễn Minh Châu hay Bảo Ninh nói ở đây chính là để chống lại sự lãng quên đó.

 

Lạ hóa chính mình lạ hóa hoàn cảnh 

Những ai đã đọc Thời xa vắng, hẳn nhớ cách của Lê Lựu viết về quá khứ trong đó: quá trình tham gia chiến đấu của Sài không được miêu tả cặn kẽ. Song nhà văn vẫn làm cho người đọc thấy rõ Sài là một sản phẩm của chiến tranh, chỉ chiến tranh mới đẻ ra những con người tương tự.

Có thể nói một đặc trưng của bản thân Sài là thái độ quan liêu với chính mình.  Sài cũng ghi xương khắc cốt rằng mình lớn lên, bắt đầu làm người thực sự từ trong chiến tranh. Song thực chất cái con người của chiến tranh ở đây nó là thế nào, nó cụ thể ra sao Sài không biết và trước tiên là không thèm để ý. Ngược lại Sài cứ nhơn nhơn như không, lại còn luôn tự lừa mình rằng chẳng có điều gì mà mình không hiểu, và rộng hơn tự hào rằng ra khỏi chiến tranh mà bản thân cái phần tốt đẹp trong con người mình vẫn còn nguyên vẹn.

Niềm tự tin được đẩy lên thành một ảo tưởng ấy đã làm nên cả đặc trưng của nhân vật trong Thời xa vắng. Thứ tự tin nông nổi và có vẻ như đáng yêu đó là nguồn gốc của bao thất bại đến với Sài về sau. Con người rút cục trở thành tù nhân của hoàn cảnh và càng lao đầu vào hành động tình thế càng trở nên tuyệt vọng.

Bề ngoài Kiên của Bảo Ninh không được như Sài. Dường như anh không ra khỏi chiến tranh. Mưu cầu hạnh phúc cho bản thân, anh không biết. Những trò hưởng lạc, anh không màng. Nhưng vẫn có thể nói so với Sài, Kiên vượt lên một bực ở chỗ toàn bộ sức sống của anh tập trung vào việc nhận diện chiến tranh. Nghĩ về nó. Ngày đêm ăn ngủ lúc nào cũng có nó. Muốn khôi phục lại bộ mặt của chiến tranh như nó vốn vậy. Để làm việc đó, anh sẵn sàng để cho ký ức nổi lên hỗn loạn, với dụng ý rằng sau đó tìm cách kiểm soát nó, lý giải nó một cách chủ động.

Lúc nào chiến tranh cũng được Kiên nhìn như thuở ban đầu. Anh đến với nó từ một sự vô tư không thành kiến. Luôn luôn thú thực rằng mình chưa hiểu. Luôn luôn sợ quên, sợ nhầm. Nghĩa là Kiên đã dọn lòng một cách thanh thản, đã tạo cho mình khả năng đối diện với một thực tế khó nhằn và có được ý chí ngoan cường trong việc chinh phục nó chiếm lĩnh nó. Nói cho đúng ra, khi tự nhủ rằng với cuộc chiến tranh ấy, mình phải viết, thật ra anh đã bước đầu khách quan hóa nó, tách nó ra khỏi mình, lạ hóa nó để tiêu hóa nó. Có thể nói Kiên đã tìm thấy một đối tác tốt để đồng hành trên suốt quãng đường đời còn lại.

Có một sự thực là từ lúc chưa xung vào quân ngũ đến lúc trở về, quan niệm của Kiên về vị trí và mối quan hệ của mình với chiến tranh là nhất quán. Một mặt, như Kiên từng xác định, giữa cuộc chiến tranh to lớn, anh “chẳng là gì cả” mà chỉ là một thứ đinh ốc nhỏ, hoặc như chữ anh dùng “loại con sâu cái kiến” trong cuộc biến động vĩ đại; và anh bằng lòng với số phận đó. Mặt khác, hình như ở Kiên luôn luôn có một con người nữa, tách ra bên ngoài để soi xét mọi chuyện, và đây là khía cạnh tự do bên trong, nó làm nên tầm vóc của nhân vật. Lúc đã suy nghĩ thì nhân vật không còn bị một ràng buộc nào. Không bị bắt vít vào những quan niệm thông thường. Không bị ảnh hưởng của những đồng đội chung quanh. Một cái gì cơ bản hơn, những nguyên tắc của việc làm người - nếu có thể nói như thế - chi phối anh, len lỏi trong những suy nghĩ của anh. Những kiến thức mà tuổi trẻ anh đã tiếp nhận được từ những người thân và bè bạn của nền giáo dục ở nhà trường thường xuyên trở lại để giúp anh so sánh đối chiếu với thực tế trước mắt.

Trong cái vẻ ương ương gàn gàn, Kiên vượt lên trên những người thông thường. Có thể nói trong văn học Việt Nam, đây là một trong những trường hợp hiếm hoi, ở đó con người giữ nguyên được cảm giác ngạc nhiên kỳ lạ về chính cuộc sống mà họ đã sống. Nhờ thế, một cuộc chiến tranh chưa được biết tới lại hiện ra sắc nét và độc đáo, nghĩa là không giống cuộc chiến thông thường mọi người vẫn hiểu.

 

Nhận thức như một lẽ sống

Trong cảm nghĩ của Kiên, chiến trường có lúc có cái không khí rờn rợn của một cuộc sống không thực. Có những khu vực ở đó, “chim chỉ bay không kêu, măng nhuốm màu đỏ “, và “rất nhiều hồng ma, một loại cây ưa máu” (các tr.7, 13). Mà toàn bộ đời sống sau chiến tranh khi được phản ánh vào tâm trí Kiên cũng vậy, nó có cái không khí “nửa nhà thương nhà đòn”, như chữ dùng của tác giả.

Sự tỉnh táo trong cái nhìn hiện thực của con người này sớm bị thách thức. Thường xuyên, Kiên cảm thấy mình lạc lõng chơi vơi chẳng biết bấu víu vào đâu.

Như vậy là Kiên đã thất bại đã đầu hàng, như nhiều nhân vật nông nổi khác? (Có lúc anh đã tự nhủ: “mình chả trở lại thành người được đâu!”).

Song đó chỉ là một phía. Trong hoàn cảnh nhiều điều trái ý, khao khát nhận thức của Kiên – một khao khát chẳng những bao giờ cũng âm ỉ mà nhiều lúc lại còn bừng sáng lên đột ngột - đã trở thành cái phao để anh bấu víu. Nó mang lại cho anh lẽ sống. Kiên cảm thấy đời mình không còn ý nghĩa gì khác ngoài việc nghĩ về chiến tranh và khôi phục lại bộ mặt thực của nó. Các hồi ức của Kiên không dừng lại ở mức độ cảm giác mà vươn tới trình độ của một nhận thức. Mối quan hệ của Kiên với chiến tranh được đặc trưng bởi tự ý thức sâu sắc của nhân vật về môi trường mà mình có mặt. Sống vốn đã là để nhận thức. Với chiến tranh cũng vậy. Nơi người ta thường cho rằng mỗi con người phải quên mình đi cho hành động, thực ra lại là mảnh đất tốt cho những suy nghĩ, phản bác, thể nghiệm, kiểm tra, chấp nhận...

Chỉ cần có ít kinh nghiệm về tiểu thuyết viết về chiến tranh ở Việt Nam, người ta đã thấy những nhận thức đã đến với Kiên như vừa phác họa là vượt lên trên sự thông thường, là lạc lõng xa lạ, và đây là điều đã được nhiều nhà phê bình gọi ra. Nó cũng là nguồn cơn của nhiều giận dữ mà các đồng đội hôm qua đã đổ lên đầu tác giả. Tuy nhiên, chỉ cần gạt bỏ thành kiến và lòng tự ái bẩm sinh, những người đã trải qua chiến tranh sẽ thấy con người Kiên là hoàn toàn bình thường. Và nhận thức của anh về chiến tranh không phải là suy nghĩ theo nghĩa thông thường, mà là sự vận động trong đầu óc thực thụ:

- Nó mang màu sắc kinh nghiệm cụ thể, kết quả của một sự tìm tòi cá nhân chứ không phải kinh nghiệm bày đàn, một thứ chân lý do người ta học đòi nói leo, bị áp đặt và không có thẩm tra thể nghiệm.

- Nó là cái gì người ta cố từ chối mà không từ chối nổi, chứ không phải nông nổi bốc đồng, một thứ làm dáng, ra cái điều suy nghĩ, ý nghĩ vừa đến trong đầu đã kêu toáng lên dọa mình dọa người.

- Nó (sự suy nghĩ ấy) lung linh tồn tại như một cơ thể sống. Trong khi ở nhiều cuốn tiểu thuyết hậu chiến khác, chiến tranh là đơn giản, chỉ có một nghĩa, dễ hiểu (để rồi dễ quên dễ chán) thì ở đây, mặc dù đã sống với nó hết lòng, con người lại vẫn như là chưa hiểu cái gì đã đến với mình trong những năm tháng không bình thường ấy.

- Nhận thức ở đây đồng nghĩa với khám phá, khám phá không bao giờ ngừng. Trong cái sự chật vật để đi đến nhận thức, con người như đã ở vào trình độ sống hiện đại, chứ không phải loại người thiên về hành động và chỉ biết giải thích công việc mình làm theo những công thức có sẵn.

 

Một đối trọng đầy sức ám ảnh

Bên cạnh Kiên thì trong tác phẩm, Phương là nhân vật nổi lên hơn hết. Trong cảm giác chung về nỗi buồn mênh mông và như một thứ không khí phả vào từng trang tác phẩm, không chỉ có nỗi buồn xé lòng của Kiên mà còn có nỗi buồn dai dẳng, nỗi cay đắng nằm tận đáy lòng của Phương. Khi Kiên đi sâu vào nhận thức để giải mã cuộc đời, cái đối tượng có sức ám ảnh với nhân vật không chỉ là chiến tranh mà còn là Phương nữa.

Trong các bài hát lẫn trong thơ ca lưu truyền ở Hà Nội trước 1975, người phụ nữ những năm chiến tranh thường được hiện ra như những cô gái nhanh nhảu tháo vát, nếu không đi thanh niên xung phong hoặc làm giao liên đưa bộ đội vào chiến trường thì đó cũng là người con gái ở lại hậu phương chung thủy đảm đang, thay thế chồng con cha anh trong những công việc đàn ông thường làm. Họ hết sức năng động trong phạm vi những việc cụ thể, nhưng lại đơn giản sơ lược trong đời sống tinh thần, và thường thiên về những giọt nước mắt sùi sụt, để rồi sau đó lại đột ngột cứng cỏi một cách kỳ lạ đến mức khó hiểu, nếu không nói là giả tạo. Có thể bảo đó là nét đặc biệt của người Việt nói chung, song ở phụ nữ, người ta nhận ra những biểu hiện lý tưởng.

Trong Nỗi buồn chiến tranh, Phương trước tiên vượt lên mẫu người con gái thường gặp không chỉ trong các sang tác của dòng văn học chính thống đó để trở nên gần như một ngoại lệ. Hãy bắt đầu bằng hình ảnh Phương trước ngày tiếng súng bắt đầu nổ. Đó không phải chỉ là hình ảnh của hòa bình hạnh phúc mà ngay từ lúc ấy, Phương đã là con người của một nhận thức mới. Trong khi Kiên tính chuyện ra đi, lao vào hành động, thì Phương lại có cái nôn nao khó tả, nó là nỗi dự cảm trước một điều lớn lao đang xảy tới. Toàn bộ sự nhạy cảm của Phương được huy động khiến cho người ta cảm thấy Phương như vượt hẳn lên so với người bạn trai cùng tuổi. Phương nói ra những điều lớn lao một cách trực tiếp như là lịch sử đã ứng vào miệng cô. Buổi tối bên bờ biển (trong đợt Phương với Kiên đi nghỉ) có cái không khí huyền bí của một thời điểm mặc khải, khi con người chợt nhận ra điều bí mật. Từ lúc chưa ai cảm thấy, thì hình như Phương đã cảm thấy chiến tranh tới gần. Và nhất là những gì Phương phản ứng trước cái thực tại sắp tới đó thì thật bất ngờ mà suy cho cùng lại thấy rất có lý. Ngay từ lúc này người ta đã thấy Phương sâu sắc hơn Kiên. Phương không chỉ sống với cuộc đời trước mắt mà còn sống với những ký ức từ thuở người Việt viết nên Chinh phụ ngâm và ru con bằng những câu ca dao “Con cò lặn lội bờ sông – Gánh gạo đưa chồng tiếng khóc nỉ non”.

Nếu sự chừng mực trong tiếp nhận chiến tranh ngay từ khi tiếng súng chưa nổ khiến Phương có cái vẻ tiên cảm đến mức lạc lõng so với con người đương thời, thì cái cách Phương hiểu về thời đại của mình càng sâu sắc lạ thường, một cách hiểu mới mẻ đến mức người ta phải nghi ngờ. Nói chung trong cách xử sự, Phương là con người vượt ra ngoài thông lệ. Đoạn tác giả để cho Phương cảm thấy gần với cha Kiên hơn là Kiên, Phương đứng bên cha Kiên trong cái lần ông họa sĩ này đốt tranh… bị một số người cho là giả tạo. Nhưng lô-gich của Phương là vậy. Phương và cha Kiên tự nhận là những kẻ lạc thời và lạc loài, song sự thật, họ là tinh hoa của thời đại họ, là những con người của nhân văn nhân đạo, của vĩnh cửu.

Ngay từ đầu, với trình độ hiểu biết của mình, Phương dường như đứng ngoài không gian thời gian. Từ chỗ đứng đó Phương tìm ra nguồn sức mạnh tinh thần để hòa hợp với xã hội. Kiểu nghĩ trí tuệ một cách bản năng như thế giúp Phương không cứng nhắc trước cuộc đời. Việc Phương tự biến đổi theo hoàn cảnh mà chúng ta thấy về sau như có thêm bảo đảm rằng con người tưởng như ngoại lệ này vẫn là trường hợp bình thường. Trong Phương có cái phần mà nhiều người khác có, nhưng lại lảng tránh.

     

Thích ứng để tồn tại   

Trong những lần bàn về cuốn sách của Bảo Ninh, một số người có nhắc tới nền văn học xô - viết viết về chiến tranh, và những bộ phim làm theo cảm hứng của những tác phẩm tinh hoa trong nền văn học đó, kiểu như Khi đàn sếu bay qua hoặc Bài ca người lính. Trong những tác phẩm ấy, các nhân vật nữ hiện lên như những con người sẵn lòng để người yêu ra đi, nhưng trong lòng xiết bao đau đớn. Rồi ngay trong lòng hậu phương bản thân họ cũng bị vùi dập. Tình cảnh đáng thương xảy ra theo nghĩa con người trở nên suy đồi mặc dầu họ không muốn. Họ quay ra rượu chè chơi bời, tức chìm dần vào những lầm lạc. Yếu đuối tầm thường tồn tại trong họ ngay bên cạnh cái cao đẹp, cái sang trọng. Song không phải vì thế mà họ đáng trách: họ chỉ là nạn nhân của cuộc chiến.

Phương trong Nỗi buồn chiến tranh có những nét gần với các nhân vật người Nga nói trên.

Ở Phương không có cái kiêu ngạo đầy ảo tưởng “ví đây đổi phận làm trai được - thì sự anh hùng há bấy nhiêu” (thơ Hồ Xuân Hương).

Phương cũng không phải mẫu người con gái cam chịu hoặc gồng mình hy sinh, lấy sự đau khổ làm số phận.

Thế thì đâu là nhân tố Việt Nam còn lại trong lòng người con gái kỳ lạ này?

Đó là sự thích ứng.

Qua miệng bà mẹ của Phương, tác giả sớm nhận xét ở Phương có xu thế vươn tới sự hoàn hảo và mơ ước nhập thân vào cuộc sống (tr 238). Chỉ cần có chút kinh nghiệm trường đời, người ta sẽ hiểu ngay là thật vô phúc cho người đàn bà Việt Nam nào hội trong mình cùng một lúc cả hai phẩm chất trái ngược đó. Bởi sự sống ở đây bao giờ cũng mang trong mình nó sự vô thường, sự dang dở. Muốn hoàn thiện thì người ta trước sau không tránh khỏi gãy nát, sụp đổ. Cũng may mà ở Phương, sự nhạy cảm vẫn mạnh hơn, và cô biết từ bỏ cái ao ước ban đầu kia để giữ lấy cho mình phẩm chất thứ hai.

Sự thích ứng đến với cô một cách tự nhiên. Thích ứng như sự phá bỏ nguyên tắc bất chấp mọi điều kiện. Thích ứng cao hơn tự do, cao hơn lòng tự trọng. Thích ứng với nghĩa có thể đầu hàng, có thể giả tạo, có thể từ bỏ chính mình, miễn sao được sống.

Có lẽ phải nói tới những gì lưu truyền trong máu huyết thì mới giải thích được sự thích ứng của Phương, một sự thích ứng ấy không chỉ nhanh nhạy mà còn bền chắc và trở thành yếu tố chủ yếu làm nên sự sống của nhân vật.

Đầu tiên là sự thích ứng với những đổi thay bất ngờ và không kiểm soát nổi mà  chiến tranh mang lại. Bước ngoặt này xảy ra ở chỗ nhà ga Thanh Hóa. Phương theo tiễn Kiên. Lúc ấy cả hai từ Hà Nội vào và đã trải qua một hành trình kinh khủng. Giờ họ rơi tõm vào cái ga bị ném bom. Trong lúc lạc Kiên, Phương bị rơi vào tay một thằng đểu. (Đây là một thứ tình thế phổ biến, chiến tranh ở đâu cũng có, tuy rằng lại ít khi được nói tới trong các tiểu thuyết Việt Nam - bởi đằng sau đó, người ta luôn luôn đọc ra mặt trái của chiến tranh).

So với những xô đẩy mà Kiên phải chịu thì sự mất mát của Phương là lớn hơn nhiều. Nhưng chúng ta hãy xem họ phản ứng như thế nào?

Sau cơn lê lết đau đớn ê chề, Phương nhanh chóng hồi phục. Mặc dầu trong con mắt người bạn trai, bề ngoài, cô vẫn cứ lộng lẫy “mềm mại, mịn màng”, tóm lại là tuyệt mỹ (tr.269).

Nhưng với Kiên, sự thích ứng của Phương là cả một tội lỗi. Phương của anh đã mang tội phản bội, tội đầu hàng, “quỳ gối trước cái số phận mới mẻ” (tr 264) và chàng thanh niên không bao giờ tha lỗi cho cô gái về cái tội để cho kẻ khác xúc phạm tới cái tuyết sạch giá trong mà lại quên ngay được, và trở về với đời sống bình thường dễ dàng như vậy.

Trong khi Kiên đau đớn, Kiên bực tức, Kiên muốn người bạn gái phải tự xỉ vả, tự xử tội mình, phải muốn chết đi vì xấu hổ, thì ngược trở lại, Phương coi tai họa như một cái gì tự nhiên phải đến và không hề có mặc cảm phạm tội. Cô không bị ràng buộc vào những quan niệm cổ lỗ như phần lớn con người đương thời. Với cô, chung thủy hay phản bội lúc này chẳng có ý nghĩa gì cả.

Một lý do huyền bí nào đó đã mách bảo nhà văn lấy đoạn này làm cao trào của truyện và đưa nó vào phần kết, xem nó như cái chìa khóa để hiểu toàn bộ tâm lý nhân vật. Đây là thời điểm đánh dấu sự vượt cao của Phương so với Kiên, không phải chỉ trong ý nghĩ mà còn trong hành động. Từ đây, Phương như trở thành một con người khác. Phương như vừa tự phát hiện ra một cái gì rất mạnh của mình mà trước đây, mình không thấy hết, và một người như Kiên càng không thấy hết.

 

Nhớ và quên đều có lý 

Sau khi đã có sự thích ứng thứ nhất - thích ứng với chiến tranh - thì sự thích ứng thứ hai ở Phương - thích ứng với hoàn cảnh hậu chiến - sẽ đến một cách tự nhiên, mặc dầu nó xảy ra một thời gian dài và diễn biến với nhiều cung bậc hơn.

Một điều đối lập ai cũng thấy khi so sánh Phương và Kiên sau chiến tranh: trong khi Kiên đào bới vào ký ức và tin tưởng ở sứ mệnh người tiên tri của quá khứ mà mình tự nguyện đảm nhận thì Phương gần như có thái độ ngược lại.

Sơ đồ suy nghĩ của Kiên bao gồm mấy bước. Ra đi trong náo nức; sớm thất vọng khi nhập cuộc và bắt đầu cảm thấy cần tìm hiểu sự thực về chiến tranh; đến thời hòa bình, cái định hướng suy nghĩ này của anh càng trở nên rõ rệt. Trong thâm tâm, Kiên mang máng cảm thấy rằng đẻ mình chìm vào mạch nghĩ như vậy là có lỗi. Giá kể có thể giống như mọi người, buông mình trong lười biếng, lẫn mình đi giữa đám đông, thỏa thiệp với chung quanh thì thật tiện. Nhưng bản chất con người buộc Kiên phải làm khác. Có một cái còn quan trọng hơn sự chung sống hòa hợp với mọi người chung quanh, thậm chí cao hơn hạnh phúc theo nghĩa thông thường, đó là tìm ra sự thực đời sống. Tính chất nhất thiết của quá trình nhận thức khiến cho Kiên có cái chất mà các nhà nghiên cứu về nhân vật trong tiểu thuyết thường nhấn mạnh: sẵn sàng chống lại hoàn cảnh; đi đến cùng trên con đường đã chọn.

Theo cách hiểu thông thường, thì rượu chỉ làm cho người ta say sưa quên lãng. Đằng này Kiên lúc nào cũng khát rượu, vậy mà anh rất tỉnh, càng rượu càng tỉnh, rượu giúp anh sáng suốt tập trung sức lực vào suy nghĩ. “Chỉ có người nào biết bỏ qua những cái lặt vặt thì mới nhận ra được cái chủ yếu của đời sống” - cái nghịch lý ấy ở đây lại được ứng nghiệm.

Nhìn vào những cuộc phiêu lưu trong văn học thế kỷ XX, M. Alberes bảo rằng nay là lúc người ta không đòi hỏi nghệ thuật phải đi vào khám phá ý nghĩa bí mật của sự vật mà nó, nghệ thuật, chỉ được dùng như một phương tiện giúp con người tự vấn và thách đố lại mọi ảo tưởng cũng như sự lừa dối. Kiên sẽ phải viết tiểu thuyết là vì như thế.

Còn Phương. Khi nói thẳng khi quanh co, song bao giờ Phương cũng kiên trì một thái độ: mọi chuyện hôm qua là không thể giải thích; và cách tốt nhất để sống là hãy quên hết chuyện cũ. Cuối cùng, giống như một kết cục tất yếu, Phương đã bỏ đi trong sự nhớ tiếc khôn nguôi của Kiên. Đi như là một sự lãng quên tuyệt đối.

Chúng ta nên hiểu sự kiện này như thế nào? Trước hết, với Phương đây là bước đi hợp với logic. Nếu Kiên là con người của tình thế trước mắt thì Phương là con người của một cuộc đời dài rộng hơn. Kiên là cái duy lý mà chúng ta vốn thiếu trong khi Phương là cái duy cảm mà người Việt có thừa. Kiên đầy hào hứng trong việc miên man sống với ký ức vì thật ra Kiên vẫn là mình, vẫn giữ được mình trong chiến tranh. Còn Phương, sau cái bề ngoài nhởn nhơ và cái vẻ đẹp nguyên vẹn kia, thật ra cái cô Phương “bậc thày thích ứng” kia đã không còn là mình nữa. Xét ở một phương diện nào đó, nhờ thích ứng mà Phương vẫn tồn tại, nhưng xét trên một phương diện khác, con người Phương hôm qua không còn giấu vết gì nữa, Phương đã thất bại.

Bề ngoài là một tính cách lạc lõng so với số đông, song Phương là tập đại thành của tính cách cố hữu mà người Việt nào cũng mang sẵn trong máu.

 

Song hành như những thách thức 

Chỉ cần đứng tách ra một chút để chiêm nghiệm đời sống tinh thần của xã hội những năm chiến tranh, thì người ta phải nhận là qua việc dựng lại diễn biến của nhân vật Phương, Nỗi buồn chiến tranh có thêm một tầng ý nghĩa mới. Phương với tác giả không phải chỉ là chỉ một cách để ca ngợi vẻ đẹp của người phụ nữ như nhiều cây bút phê bình đã viết. Nhìn lại, trong cả cuốn tiểu thuyết, ta thấy hình ảnh Phương làm nên một cái nền vững chãi cho Kiên. Bên cạnh Kiên, Phương là một kẻ đồng hành để so sánh. Một kẻ đối thoại quyến rũ. Và một cách nhìn đời khác, một thách thức. Lúc gần gũi và thông cảm với nhau, Phương là cái phần cao đẹp mà Kiên không vươn tới. Lúc bị cuộc đời hành hạ, Phương là kẻ biết mau mắn chấp nhận để tồn tại, có cách nghĩ thực tế hơn hẳn so với nỗi đau đớn khôn nguôi của Kiên. Với việc bỏ đi xa để lại cho Kiên niềm nuối tiếc, Phương trở thành tượng trưng cho cuộc đời gần gũi đấy mà bí ẩn đấy, cái cuộc đời vừa tẻ nhạt chán chường vừa đầy sức quyến rũ mà trong một phút xuất thần, Lưu Quang Vũ đã kêu lên như một lời thú nhận:

Có ai nói cho lòng ta hiểu nổi

Về cuộc đời ghê gớm ta yêu 

Tình thế Phương thời hậu chiến không được nói nhiều, song cái lý riêng của tình thế đó thì đã rõ. Nhân vật tồn tại như một biểu hiện của cái mệt mỏi buông xuôi thấm vào đám đông sau chiến tranh. Sau những năm tháng bất thường, nó xoay con người đến nát tươm, nó làm cho con người trở thành méo mó kỳ dị…, người ta vẫn muốn sớm quay về cuộc đời bình thường. Nhất là sau một cuộc chiến quá sức, biết mình không thể hoàn lương trở lại, người ta muốn tạm đắp điếm cho xong, muốn tìm một sự bình yên cần kíp cho cuộc sống trước mắt, dù biết là nó giả tạo. Theo mạch thời gian, thấy càng về sau Phương càng mất hình mất dạng, càng như tan biến đi, trong khi đó Kiên càng kiên trì hơn với những câu hỏi ám ảnh, càng trở thành chính mình. Phương là sự bình ổn với bất cứ giá nào, bình ổn để nhắm mắt sống cho qua cái hiện sinh ngoài tầm kiểm soát; ngược lại Kiên - trong hành động nhận thức của mình - lại nổi bật lên như là yếu tố hư vô mà thách thức và do đó thúc đẩy cuộc đời đi tới.

Việc miêu tả quá trình song hành giữa hai nhân vật có sự bổ sung cho nhau như Phương và Kiên khiến cho hình ảnh con người trong Nỗi buồn chiến tranh như được gợi mở với nhiều chiều kích rộng rãi. Trong khi ghi nhận hai nhân tố có thực trong đời sống, đồng thời tác phẩm còn tồn tại như lời mời gọi cuộc đối thoại mà lẽ ra xã hội hậu chiến nên đón nhận. Dù những đề xuất ấy không được chính thức hưởng ứng, song trong đời sống tinh thần của xã hội Việt Nam hậu chiến, các nhân vật như Kiên như Phương vẫn hiện diện, và đấy là cái làm nên lý do trường tồn của tác phẩm. Không mấy khi, nhà văn Việt Nam xây dựng được những nhân vật có ý nghĩa thách thức như thế.

 

2006 - 07 

VÀI NÉT VỀ TƯ DUY TỰ SỰ CỦA

NGƯỜI VIỆT

 

 

I

Thông thường một nền văn học được nghiên cứu bằng cách đi sâu đánh giá phân tích các tác giả tác phẩm quan trọng rồi từ đó hình thành nên các giai đoạn các thời kỳ chủ yếu mà nền văn học đó đã trải qua. Thế nhưng để hiểu một nền văn học trong mối quan hệ với cộng đồng đã sản sinh ra nó, người ta còn có thể đi vào nghiên cứu theo một hệ thống khác: quan niệm toát ra từ nền văn học đó về cái đẹp cái thực, thậm chí cái không bình thường, cái kỳ quặc ma quái...? Đặc điểm của nền văn học đó bộc lộ qua việc sử dụng các phương thức như tự sự, trữ tình? Quan niệm về một thể loại nào đó (như thơ tiểu thuyết) đã hình thành và đi tới ổn định trong trường kỳ lịch sử? Rồi quan niệm về việc phiên dịch các sáng tác từ các ngôn ngữ khác sang tiếng bản địa và câu chuyện giao lưu văn hoá nói chung v.v...

Trong trường hợp này, văn học được nghiên cứu theo cái cách người ta làm ra nó, cách này đặc trưng cho từng dân tộc và có sự phân biệt rõ rệt với các dân tộc khác. Đây cũng tức là nghiên cứu văn học từ cái nhìn của văn hoá học.

Sở dĩ có thể nói đây là một hướng nghiên cứu có triển vọng bởi lẽ, theo cách này, việc nghiên cứu văn chương trở thành một trong những phương cách tốt nhất giúp cho người ta hiểu một miền đất một xứ sở, cũng tức là có thể có đóng góp vào việc tìm hiểu quá trinhg tự nhận thức của dân tộc. Vì nghĩ như vậy, chúng tôi mạo muội đi vào phác hoạ tư duy tự sự của người Việt. Đề tài quá lớn, dưới đây chỉ là một ít ghi chép sơ bộ còn tản mạn và chắp vá.

 

II.

Các thể tự sự đã có mặt ngay trong văn học dân gian Việt Nam. Nhưng nếu nhìn chung đã có thể nói “trong văn hoá dân gian chứa đựng những phần mới chỉ là nguyên liệu của nghệ thuật chứ chưa phải là nghệ thuật “(1) thì điều đó càng đúng với nghệ thuật tự sự.

Trong truyện cổ tích, nghệ thuật tự sự còn rất đơn sơ. Mỗi truyện thường chỉ ngắn gọn, kể miệng với nhau độ mươi phút và mang in ra khoảng trên dưới ngàn chữ. Phần lớn các truyện này xoay quanh mối quan hệ giữa người nông dân nghèo với các loại nhà giàu trong làng (Cây tre trăm đốt) hoặc nếu có mở rộng đến các loại vua quan thì mọi chuyện vẫn được hình dung thật giản dị, con đường đến với cung vua chẳng qua cũng chỉ là chính con đường làng được kéo dài (Ai mua hành tôi). Cũng có những cốt truyện khá rắc rối như Tấm Cám bao quát gần như cả một đời người nhưng không nhiều. Về mặt kết cấu mà xét, trong các truyện cổ tích này, cốt truyện thường phát triển theo đường thẳng. Nhân vật nhiều khi chỉ được đặt một cái tên ước lệ nếu không phải không có tên, và địa điểm được nói tới cũng chung chung không cụ thể. Mô hình thế giới hiện ra trong truyện mang nặng tính cách rút gọn đến mức tối giản.

So với cổ tích, các truyện cười là một bước tiến trong nghệ thuật tự sự. Ở đây người ta bắt đầu cảm thấy có một sự sắp xếp nào đó để lôi cuốn người nghe vào cuộc, lại có một sự phân bổ chi tiết, lướt qua những đoạn mào đầu, dừng lại lâu hơn ở những đoạn đối thoại có khả năng làm bật ra tiếng cười. Với việc xuất hiện những Trạng Quỳnh, Trạng Lợn, Ba Giai Tú Xuất, truyện cười còn đánh dấu sự phát triển của nghệ thuật tự sự với nghĩa vượt qua trình độ những mẩu nhỏ rời rạc để theo dõi những giai đoạn khác nhau trong cuộc đời một con người và ghi chép được nhiều sự kiện có liên quan đến con người đó. Có điều cần lưu ý mặc dầu có thể tạm gọi là dài hơi nhưng Trạng Quỳnh vẫn chỉ có kết cấu đơn giản, những mẩu truyện nhỏ tồn tại cạnh nhau theo kiểu những viên gạch được lát liền nhau có thể kéo dài bao nhiêu cũng được mà rút ngắn lại cũng được. Hoặc có thể tạm ví đó là lối cấu trúc của con giun cơ thể giun gồm nhiều đơn bào giống hệt nhau, một đơn bào bị cắt rời ra khỏi cơ thể vẫn tiếp tục sống bình thường. Lối kết cấu như thế này tiện cho việc phổ biến theo lối truyền miệng nhưng không có triển vọng khi vận dụng nghệ thuật tự sự trên văn bản viết. 

 

III.

 

Theo Nguyễn Hiến Lê, văn nhân Trung Hoa thời cổ ít tưởng tượng mà hay thuyết lý. Nhờ đọc kinh Phật, nhiều truyện tưởng tượng, nên họ mới bắt chước lối viết truyện của Ấn Độ (2).

Bà Pearl Buck, khi bàn về tiểu thuyết Tàu, nói một ý tương tự. Các nhà giảng đạo Phật cũng công nhận rằng muốn cho dân hiểu đến thần thánh thì không gì bằng tả cho họ là thần thánh cũng khó nhọc cặm cụi chân lấm tay bùn như họ (3).

Đây có lẽ là một ví dụ cho thấy vai trò của tôn giáo đối với sự phát triển của tư duy tự sự.

Cũng theo Nguyễn Hiến Lê, ngay từ đời Tống ở Trung quốc đã xuất hiện một nghề lạ là nghề kể chuyện giống như các trouveres thời trung cổ bên Pháp. Hạng người đó có tài ăn nói đi từ phố này tới phố khác, vào trong các chợ, các xóm làng đông đúc kể truyện thuê, và người ta bu lại nghe, đáp công bao nhiêu tuỳ ý (4).

Lịch sử văn hoá Trung quốc của nhóm Đàm Gia Kiện thì ghi rõ “ở Biện Kinh có trường sở kể chuyện tương đối quy mô” và “nghệ nhân không những có sự phân công tỉ mỉ, họ còn tổ chức thành thư hội” (5).

Các nghệ nhân trên thường bắt đầu câu chuyện bằng cách thắp một nén hương lên và đến khi nén hương tàn thì câu chuyện của họ cũng chấm dứt.

Cho đến gần đây, các nhà viết tiểu thuyết Trung Hoa còn coi mình cũng có vai trò tương tự như vai trò của đám nghệ nhân ấy và thích thú nhắc lại nghi thức xưa. Chẳng hạn trường hợp Trương Ái Linh một nhà văn Hồng Kông rất nổi tiếng ở Anh Mỹ từng gọi mấy thiên truyện của mình là Lư trầm hường thứ nhất, Lư trầm hương thứ hai “Xin bạn hãy tìm lấy một chiếc lư hương đồng gia truyền đã đốm mốc xanh đốt lên bình trầm hương nghe tôi kể về Hông Kông trước chiến tranh. Khi lư trầm hương của bạn cháy hết câu chuyện của tôi cũng sẽ kết thúc”. Một trong hai thiên truyện nói trên dẫn người đọc vào truyện bằng đoạn văn như vậy (6).

Đến nay chưa thấy có tài liệu nói có sự xuất hiện của loại nghệ nhân nói trên trong đời sống văn hoá người Việt. Những cuộc trò chuyện được hình thành ngẫu nhiên, người nào cũng là người nghe mà cũng có thể là người đứng ra kể truyện, nhưng do không ai sống hẳn bằng việc kể truyện ấy và nâng nó lên thành nghề, nên nghệ thuật tự sự nói chung không phát triển lên được. Trong khi ở Trung Hoa nghệ thuật tự sự dân gian được ghi chép lại chỉnh lý sắp xếp lại thành những pho sách dài như Tam quốc chí Thuỷ Hử thì ở ta chỉ có Trạng Quỳnh, Trạng Lợn mà trước thời hiện đại cũng chưa ai đứng ra ghi chép.

Nói một cách khái quát, nghệ thuật tự sự có liên quan nhiều đến trình độ phân hoá ngành nghề và nói chung là sự phát triễn của đô thị trong lòng xã hội. Nhưng cả hai yếu tố trên (sự phát triển của tôn giáo và sự phát triển đô thị) không phải là mặt mạnh của xã hội Việt Nam thời trung đại. Nếu tính đến yếu tố chữ viết để ghi chép và cố định tác phẩm về mặt văn học thì sự thua thiệt của tự sự càng thấy hiện ra rõ rệt.

 

IV.

Truyện Kiều là một đỉnh cao nghệ thuật Việt Nam nói chung với nghĩa khi cần hình dung ra một con người Việt Nam cụ thể với cách xúc động cách suy nghĩ những quan niệm tổng quát về cuộc đời này, người ta nghĩ ngay đến cô Kiều, và ở chỗ này, cái việc “không ai còn muốn nhớ thật ra Kiều là một người Tàu sống ở thời Gia Tĩnh triều Minh” là không có gì đáng trách, đằng sau các chi tiết chỉ có tính cách hình thức kia là một tâm hồn Việt Nam thực thụ.

Cũng nhờ thế có thể nói với Truyện Kiều, văn học Việt Nam có được một thành tựu tàm cỡ, nó đã đáp ứng được cái nhu cầu thiết yếu là nắm được cái thần của con người Việt Nam và kể ra một cách sinh động.

Thế nhưng, khi nói về thành tựu của nghệ thuật tự sự ở tác phẩm này, không được phép quên nó được chuyển thể từ cuốn sách của Thanh Tâm tài nhân, nghĩa là mọi tài năng của tác giả chỉ bộc lộ ở việc kể chuyện một cách gọn ghẽ tinh tế tước bỏ mọi chi tiết thô thiển không cần thiết vốn có trong nguyên bản, ngoài ra không có thay đổi gì đáng kể về mặt cốt truyện. Mà cốt truyện thì biết bao trọng yếu đối với tác phẩm tự sự: ngay khi chỉ được xem như một bộ khung cần được đắp thêm chi tiết mới trở nên sinh động thì cốt truyện đã là một cách hình dung về đời sống, tức một yếu tố đánh dấu trình độ hiểu biết của xã hội về mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh cũng như giữa con người với nhau. Mỗi khi nói đến Truyện Kiều, thường ít nhà nghiên cứu ở ta đả động tới tác phẩm trên phương diện tự sự - lý do là vì như vậy (7).

Xuất hiện trước và sau Truyện Kiều, nhiều truyện nôm dân gian và bác học sáng tác trong thời trung đại đều có lối tổ chức cốt truyện tương tự theo kiểu “hội ngộ - lưu lạc -đoàn viên” và khi muốn nhận xét về các cốt truyện này người ta chỉ có thể nói nó đơn giản hơn là phức tạp, gọn ghẽ thoáng đãng hơn là nhiều tầng nhiều lớp bề bộn phong phú. Nói chung, cốt truyện trong các truyện nôm thường chỉ loanh quanh trong một đời người, trói tròn trong quá trình lập nghiệp hay mưu cầu hạnh phúc của một cá nhân cụ thể mà không bao giờ bao quát được nhiều thế hệ của một dòng họ để thấy sự phát triển liên tục của con người trong một thời gian dài và số nhân vật có liên quan thường cũng chỉ trên dưới mươi người, chứ chưa bao giờ triển khai ra tới hàng trăm nhân vật như ở các tác phẩm tự sự đồ sộ của những nền văn học lớn. (8)

 

V.

Sự biến chuyển của văn học Việt Nam thế kỷ XX là sự chuyễn biến sâu xa của cả một mẫu hình sáng tạo: từ nay mọi mặt quan niệm của chúng ta về văn chương đều đã khác đi. Không phải ngẫu nhiên trong nền văn học trung đại, vị trí trọng yếu thuộc về các thể trữ tình. Trong phạm vi một xã hội gồm nhiều làng xóm độc lập manh mún tồn tại bên nhau, và cả xã hội chưa tạo dựng nổi một mặt bằng văn học thống nhất, thì sự sáng tác dễ dừng lại ở trình độ nói ra để thoả mãn nhu cầu nội tâm của chính chủ thể hơn là tìm cách tác động tới các đối tượng khác. Ngược lại, giờ đây xã hội được tổ chức lại thành một thực thể có  trình độ tổ chức cao hơn và sự sáng tác được xã hội hoá theo nghĩa trực tiếp và cụ thể hơn, nói nôm na  là người ta viết văn làm thơ  không phải chỉ để  tự vui với mình mà phần nhiều là để đăng  báo in sách. Trong hoàn cảnh ấy, các thể văn tự sự có chiếm một tỷ trọng cao hơn so với trước kia thì cũng là điều dễ hiểu.

 Có thể nói trước khi có Phong trào Thơ mới, sự trưởng thành của nghệ thuật tự sự là kịch bản chủ yếu của những thay đổi đã đến trên phương diện hình thức mà nền văn học đầu thế kỷ đã trải qua. Trên bước đường xây dựng nền quốc văn mới, các nhà văn lúc ấy thể nghiệm đủ các hình thức tự sự học được từ nước ngoài. Hoặc đó là học của Trung Hoa: nên nhớ rằng trong suốt trường kỳ lịch sử các truyện Tàu được nhà nho xưa đọc thẳng từ nguyên văn; chỉ đến giai đoạn này do có chữ quốc ngữ, chúng mới được diễn nôm tức là phiên dịch cho mọi người biết đọc biết viết có thể đọc và chính những truyện Tàu này đã đóng vai trò gợi ý để hàng loạt tiểu thuyết kiểu như Phan Yên ngoại sử tiết phụ gian truân, Hà hương phong nguyệt, Đỉnh núi cành mai, Tiếng sấm đêm đông… được viết ra cho người mình đọc. Nhưng ảnh hưởng lớn hơn và kéo dài hơn là thuộc về nghệ thuật tự sự theo kiểu phương Tây mà mặc dù mới lần đầu làm quen nhưng nhiều người thấy hình như hợp với tâm lý người Việt hơn.

Việc tập tành viết theo lối mới được triển khai từng bước mò mẫm nhưng chắc chắn và không loại trừ cả một việc các cụ xưa thường vẫn làm là vay mượn cốt truyện. Cay đắng mùi đời của Hồ Biểu Chánh là tác phẩm phóng tác từ Không gia đình của Herto Malot. Ngọn cỏ gió đùa của cùng một tác giả xây dựng cốt truyện bằng cách dựa vào Những người khốn khổ của V.Hugo. Sống chết mặc bay là một cách mô phỏng từ Ván bi-a của A.Daudet - ấy là chỉ kể những tác phẩm vay mượn rõ rệt, còn số cảm đề lấy gợi ý từ tác phẩm xứ người thì nhiều vô kể.

Lấy một ví dụ, chắc không phải là khiên cưỡng nếu nói rằng Dế mèn phiêu lưu ký của Tô Hoài là có họ hàng xa gần với Tê-lê-mạc phiêu lưu ký của Fénelon do Nguyễn Văn Vĩnh mang vào tiếng Việt. Lý do ở đây khá rõ ràng: trước đó ở ta chưa ai tính chuyện ghi lại những chuyện phiêu lưu bao giờ và hình như khái niệm phiêu lưu cũng rất ít được sử dụng. Từ sự tiếp xúc với sách vở xứ người rồi từ đây một số mô - típ của nghệ thuật tự sự như phiêu lưu mới được Việt hoá để trở nên quen thuộc đến mức ta quên cả xuất xứ của nó và ta tưởng rằng từ ngàn xưa đã có các thể ghi chép ấy.

 

VI.

Trong sự thay đỗi chung của các quan niệm văn học như trên đã nói, lẽ tự nhiên là cái cách tự sự cũng có thay đổi.

Với việc có ngay một trường thể nghiệm là báo chí và xuất bản, từ nay nghệ thuật viết truyện thoát ly hẳn lối kể truyền miệng mà tìm tới một trường phô diễn mới là trang giấy trắng. Trên các trang sách giờ đây không còn lồ lộ bóng hình người đứng ra kể chuyện như xưa mà lúc này vai trò của tác giả là dựng nên khung cảnh để người đọc như được nhập ngay vào không khí trong truyện. Hình thức tự sự cũng ngày càng trở nên phức tạp, điều này có thể thấy rõ ở hai điểm: một là thay cho lối kể trước sau tuần tự dễ gây cảm giác tẻ nhạt nay các tác giả thường hay nhảy ngay vào giữa sự kiện mà miêu tả để gợi không khí tiếp đó mới quay về những nguyên nhân ban đầu; và hai là không lan man rải ra mỗi chỗ một tí mà chỉ tập trung vào một vài sự kiện có tính cách tiêu biểu, nhờ thế cái nhìn của độc giả tập trung hơn mà cũng sâu sắc hơn.

Thử đọc lại truyện Cô hàng xén của Thạch Lam. Câu chuyện bắt đầu bằng cảnh cô Tâm đi chợ về tiếp đó mới ngược lên kể gia cảnh nhà nàng và vai trò của nàng trong gia đình. Rồi tiếp theo đó là chuyện cô Tâm lấy chồng và phải đảm đang công việc bên nhà chồng. Nhưng tất cả những chuyên này được lướt qua rất nhanh để cuối cùng nhấn mạnh cái ý đời nàng ngày một khó khăn vất vả hơn và cuộc sống cứ thế mà kéo dài mãi. Đọc loại truyện này, giờ đây, với tư cách người đọc của thế kỷ XX và những năm đầu của thế kỷ XXI, chúng ta không lấy làm lạ. Nhưng thử đối chiếu với thi pháp tự sự thời trung đại phải nhận đây là cả một bước rẽ ngoặt.

Phương thức tự sự này đã hình thành ở phương Tây từ nhiều thế kỷ trước, đến thế kỷ XIX thì trở nên thành thục, các nhà văn Việt Nam đã học được rất nhanh để tạo ra một chuyển biến mới cho đời sống văn học, và chỉ cần nhìn vào sự trưởng thành của tiểu thuyết đủ hiểu nghệ thuật tự sự ở Việt Nam thế kỷ XX đã thay đổi như thế nào.

Ở chỗ này trường hợp của Việt Nam cũng là trường hợp của nhiều quốc gia khác ở phương Đông bao gồm từ các nước Ả rập tới các nước ở Đông Nam Á và trong chừng mực nào đó cả Trung Quốc nữa.

 

VII.

Thế nhưng trong khi vận dụng phương thức tự sự mới, những đặc điểm riêng trong tư duy tự sự của Việt Nam các thế kỷ trước vẫn bộc lộ, như những cá tính ở một con người, dù hoàn cảnh có thay đổi đến đâu thì những nết xưa vẫn giữ mãi.

 Khi bàn về tiểu thuyết Việt Nam, các nhà văn ở ta thường nhấn mạnh tới tính chất gọn ghẽ cô đúc của nó, nét nó thanh (chữ của Nguyễn Công Hoan), các đường dây phát triển của nó rành mạch. Thực tế là khoảng đến 90% tiểu thuyết Việt Nam là những cuốn sách ba bốn trăm trang gì đấy. Xưa đã không có những pho nọ pho kia thì ngày nay cũng rất hiếm những tiểu thuyết dày tới trên dưới ngàn trang. Vả chăng cái tư duy tự sự trong cuốn sách mới là chuyện đáng nói. Có thể gọi Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Sóng gầm của Nguyên Hồng là những bộ trường thiên tiểu thuyết roman fleuve và nếu biết rằng những tác phẩm này chỉ có thể hình thành từ gợi ý của những Gia đình họ Thibault của R.Martin du Gard hoặc Con đường đau khổ của A.Tolstoi thì vẫn có thể ghi nhận đây là một bước tiến trong việc tiếp nhận nghệ thuật tự sự phương Tây. Nhưng nhìn kỹ thì thấy những Vỡ bờ Sóng gầm được triển khai theo chiều rộng kèm theo một khối lượng nhân vật lớn song chưa thể nói là đạt tới một trình độ mới trong việc bao quát hiện thực. Theo ý chúng tôi loại như Nửa đêm của Nam Cao hoặc Giọt máu của Nguyễn Huy Thiệp đáng chú ý hơn vì thời gian được miêu tả trong mỗi truyện kéo dài tới mấy đời người, để rồi hé ra cho thấy mối quan hệ oan nghiệt của các thế hệ trong một dòng họ. Đó là một cách hình dung về sự liên tục của cuộc sống trên cõi nhân gian, một sự liên tục theo chiều dọc vốn là ít thấy trong cách tư duy của người bình thường ở ta, và lại càng ít khi được miêu tả trong văn chương.

Có điều phải nhận là cả hai loại truyện nói ở trên (cả lối trải ra theo bề rộng lẫn lối biết nhìn nhận đời sống ở những mối liên hệ nhiều đời trong một dòng họ) đều đang quá ít đến mức chưa thể qua đây nói gì về trình độ tự sự nói chung của cả nền văn học, dù đó là thời hiện đại. 

 

VIII.

Một khía cạnh khác của nghệ thuật tự sự là khả năng của người kể chuyện trong việc nhìn sâu nhìn kỹ vào một sự vật tả nó ra một cách tỉ mỉ, tức cũng là khả năng dừng lại kỹ càng ở sự vật đó để tìm thấy cho mình một sự hứng thú trong việc nhìn ngắm nó và cảm thấy ở nó một bí mật có thể tìm hiểu mãi mà không chán. Khi bàn về Tính cách văn chương Việt Nam trước thời Âu hoá một trí thức khá nổi tiếng thời kỳ 1941-1945 là ông Đinh Gia Trinh đã viết “...Văn chương Việt Nam thiên về sự diễn hoặc ngụ những tư tưởng luân lý và sự tả những niềm riêng của một người. Nó đi vào trong tâm người ta hơn là nó vơ ấp lấy tạo vật. Tả tỉ mỉ một căn phòng một sắc trời một thân thể người như các nhà văn tả chân bên Tây phương? Không! Ở văn thuật Việt Nam khi xưa không có chỗ cho tài nghệ của một nhà tiểu thuyết tựa Balzac dành một trang sách để tả cái mặt ngộ nghĩnh của một nhân vật trong truyện Le cousin Pons, hoặc như Flaubert dẫn ta qua những bụi cây bên đường, dán mắt ta qua khe cỏ để cho ta mục kích mấy con nhện xôn xao chạy trên mặt nước” (9).

Về căn bản những nhận xét trên đúng với nghệ thuật tự sự Việt Nam thời trung đại.

Bước sang thế kỷ XX, các nhà văn chúng ta đã cho phép chúng ta nghĩ khác. Có thể dẫn ra chân dung của những Chí Phèo Thị Nở Lang Rận ở Nam Cao để thấy bây giờ con người đã nhìn kỹ vào gương mặt của nhau nhiều hơn hoặc nhớ lại vài đoạn phân tích tâm lý của Nguyễn Tuân trong các tập tuỳ bút để thấy văn chương đã tiến khá xa trong việc phanh phui đời sống bên trong của mỗi cá thể.   Song phải nhận tình hình tiểu thuyết VN hiện đại cũng giống như tình hình bên hội hoạ. Người vẽ ở ta có vẻ thạo các loại phác hoạ hay màu nước hoặc thích làm tranh sơn mài lộng lẫy. Còn như nghệ thuật sơn dầu đặc tả thật kỹ từng sắc thái của sự vật, thì kinh nghiệm chưa nhiều và hình như các hoạ sĩ cũng không thích làm nữa.

Đi sâu hơn vào kỹ thuật tự sự: trên thế giới ngày nay, bên cạnh lối trần thuật chỉ sử dụng có một điểm nhìn bắt đầu thấy thịnh hành lối tự sự có nhiều điểm nhìn. Đằng sau một chuyện thuần tuý kỹ thuật như thế này là cả một triết lý; có vẻ như nhờ được nhìn từ nhiều góc độ, thế giới hiện ra trong tác phẩm gần với thế giới thực hơn. Thế nhưng ngay ở thời điểm bắt sang một thiên niên kỷ mới kỹ thuật này với người trần thuật ở Việt Nam và với đông đảo bạn đọc nói chung còn đang là một cái gì xa lạ. Người viết văn ở ta không mấy khi bàn bạc kỹ với nhau về các vấn đề kỹ thuật nghề nghiệp và đối với kỹ thuật tự sự thì tình hình cũng là tương tự.    

 

IX.

Tìm hiểu tư duy tự sự suy cho cùng tức là tìm hiểu cách hình dung của mỗi dân tộc về cuộc đời với tất cả bề rộng và bề sâu của nó mà họ có được trong quá trình sống, bởi vậy nó còn liên quan đến ít nhất mấy khu vực nữa, một là khoa nghiên cứu lịch sử và hai là cách hiểu về cái thực đã trở thành truyền thống trong nền văn học của dân tộc đó. Mà các phương diện này ở ta thì thế nào?

Nghề chép sử Việt Nam thời trung đại ít phát triển và sự thực là mới chỉ có một vài bộ thông sử ghi chép hoạt động của các triều đại các vua chúa, ngoài ra chưa có sử hay đúng hơn gần như chưa bao giờ nghĩ tới chuyện có những bộ sử đi vào các mặt sinh hoạt cụ thể các tầng lớp cụ thể, ví dụ lịch sử nghề nông, lịch sử đê điều, lịch sử trí thức, lịch sử tôn giáo... và hàng ngàn loại lịch sử khác như ở một nước cạnh ta là Trung quốc họ đã làm. Sang thời hiện đại, một số công việc loại trên mới được bắt đầu song lại chẳng có tài liệu gì nhiều để làm việc. Đến như các loại lịch sử ăn mày, lịch sử cờ bạc, lịch sử kỹ nữ... (10) chắc chắn ở Việt Nam không ai dám nghĩ tới việc viết như các đồng nghiệp ở Bắc Kinh Thượng Hải: Lâu nay trong quan niệm của ông cha ta đây là những sự thực không đáng ghi chép. Mà người xưa đã vậy thì người hôm nay biết dựa vào đâu để viết? Và do chỗ hôm nay cũng không ai nghĩ chuyện ghi chép nên năm mươi năm sau cũng sẽ không ai viết nổi!

Sở dĩ chúng tôi nhấn mạnh tới khoa chép sử vì ở nhiều nước, thực tế lịch sử chính là cái nguồn vô tận cung cấp đề tài và cốt truyện cho sáng tác.

Bởi tự sự là kể về đời thực, cho nên lẽ tự nhiên là quan niệm về cái thực của một dân tộc có vai trò chi phối đối với nghệ thuật tự sự ở dân tộc ấy. Thành thử chỉ cần nhớ lại một nhận xét cho rằng cái thực trong văn chương cổ điển VN không phải là cái thực khách quan mà là cái thực của tâm do nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu nêu lên (11) thì người ta đã có một cứ liệu vững chắc để giải thích tình trạng yếu kém đơn điệu của nghệ thuật tự sự ở Việt Nam thời trung đại và tình trạng phát triển ngập ngừng của nó trong thời hiện đại. Cố nhiên đối với nghệ thuật trữ tình thì phải nhận định một cách khác.

 

 

Chú thích

(1) Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên Văn học dân gian, nxb. Đại học và trung học chuyên nghiệp H.1974, tập II, tr.70.

(2) Nguyễn Hiến Lê, Sử Trung quốc nxb. Văn hoá   H.1997, tập I, tr.351.

(3) Pearl Buck, Lê Đình Chân dịch Tiểu thuyết Tàu, tạp chí Thanh Nghị 1944 từ số 83 trở đi.

(4) Như (2), tập II, tr.67.

(5) Đàm Gia Kiện chủ biên, Lịch sử văn hoá Trung quốc (Trương Chính, Nguyễn Thạch Giang, Phan Văn Các dịch), nxb. Khoa học xã hội H.1993, tr.277.

(6) Trương Ái Linh, Hoa hồng trắng hoa hồng đỏ, nxb. Phụ nữ H. 2001, tr.7.

(7) Chú ý là trong văn học cổ điển Việt Nam còn nhiều trường hợp có sự vay mượn cốt truyện từ văn học Trung quốc như Truyền Kỳ mạn lục, Ngọc Kiều Lê hoặc về sau một chút là Đào hoa ký...

(8) Câu chuyện trong Hoàng Lê nhất thống chí có thể bao quát mấy đời vua và số lượng nhân vật ở đây cũng khá lớn. Nhưng đây là do nhu cầu của việc ghi lại lịch sử chứ không liên quan đến tư duy tự sự.     

(9) Đinh Gia Trinh, Tính cách văn chương Việt Nam trước thời Âu hoá tạp chí Thanh Nghị 1941 số 2-3, in lại trong Hoài vọng của lý trí, nxb. Văn học 1996, tr.27. 

(10) Đây là một xê-ri sách được nxb. Trẻ TP HCM cho in trong năm 2001.

(11) Trần Đình Hượu, Thực tại cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học VN trung cận đại in trong Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, nxb. Văn hoá thông tin H.1995, tr.443.              

ĐÓ CHƯA PHẢI LÀ PHÊ BÌNH...

(Thử phác hoạ tình trạng nhân thế của phê bình văn học nửa sau thế kỷ XX)

 

Tính tự phát vốn là đặc điểm của nhiều hoạt động tinh thần ở ta mấy chục năm nay trong đó bên cạnh việc sáng tác thì có cả phê bình văn học.

Tôi xin phép lấy trường hợp bản thân tôi mà suy.  Sau gần bốn chục năm kẽo kẹt hành nghề, nay nhìn lại tôi chỉ có thể nói công việc mà mình đã đặt nhiều tâm huyết thật ra đã được làm theo kiểu gặp đâu hay đấy, trông trước trông sau, trông mọi người mà làm, chứ đâu có bài bản gì cho đàng hoàng.

Thoạt đầu, đọc mẫu của các bậc đàn anh. Khoảng đầu những năm 60 trên báo chí văn nghệ ở Hà Nội thấy nổi lên một lối viết phê bình mà trong tầm mắt của một cậu học trò trường cấp III Chu Văn An như tôi, nghe có vẻ rất mới, khiến tôi mải miết học theo, tất nhiên theo lối học lỏm. Người tôi mê nhất lúc ấy là Lê Đình Kỵ. Từ cách nói giọng điệu, chữ nghĩa, thứ văn phê bình này đã được tôi mô phỏng, bắt chước. Rồi từ 1965, tôi bắt đầu viết bài gửi đăng báo Văn Nghệ, một trong những tờ báo được xem là biết làm phê bình đúng với cái chuẩn được công nhận lúc ấy. Thấy đại khái viết như thế được đăng thì lại thừa thắng xông lên viết tiếp, cả năm được in một bài độ một trang trên báo Văn Nghệ cũng đã thấy là danh giá lắm.

Mấy năm sau, được chuyển về tạp chí Văn nghệ quân đội, làm việc dưới sự hướng dẫn của anh Nhị Ca, thường đi họp và bàn việc với anh Đông Hoài, anh Khái Vinh, chị Thiếu Mai bên báo Văn Nghệ… tôi cũng nghe các anh các chị tâm sự đại khái như vậy. Tự đào tạo là chính. Làm như mọi người. Mà cái kiểu làm được cả mọi người công nhận ấy chẳng qua cũng ngẫu nhiên hình thành, chẳng ai nói ra rõ ràng, mặc dù ai cũng cảm thấy và tìm cách thích ứng. Nó như một vệt mòn trên núi. Như một thứ con đường quê của Tế Hanh “kéo nỗi buồn không dạo khắp làng”, cong queo, xẹo xọ, mà rồi vẫn là phương tiện duy nhất dẫn người ta đi tới.

Đã có lúc bọn tôi thử quay lại với người xưa, với truyền thống, như ngày nay hay nói. Nhưng các cụ nhà nho búi tó ở ta trước đây đâu đã biết đến phê bình, lục lọi lắm cũng chỉ được vài câu các cụ vui miệng nói những khi thù tạc. Còn cái truyền thống gần hơn, là phê bình nửa đầu thế kỷ XX, thì, không kể Trương Tửu, Trần Thanh Mại mà ngay cả Vũ Ngọc Phan lẫn Hoài Thanh, mọi người còn đang muốn từ chối, chứ có ai công nhận?! (Từ 1954 tới 1985-86, ở Hà Nội, cả Nhà văn hiện đại lẫn Thi nhân Việt nam 1932-41 không được in lại. Mãi sau 1986, quá trình tái bản mới diễn ra ồ ạt. Trước đó, các Thư viện chỉ có bản in cũ, mà không phải cán bộ nghiên cứu nào cũng có quyền mượn).

Quay sang kinh nghiệm nước ngoài. Cái mẫu hồi ấy để theo là những Timofeev, Abramovich... ở Nga, với lại Chu Dương, Lâm Mặc Hàm… ở Trung quốc. Nhưng họ nói những chuyện xa xôi, nên chỉ học để dắt lưng làm vốn thôi, chứ hàng ngày, mỗi người vẫn phải lo viết bằng cách trông vào những cái các đồng nghiệp đang làm trước mắt. Vừa học theo vừa chán. Mà về sau ngẫm lại, không khỏi thấy lạ. Điều hay của người ta thì không học được. Điều dở lại cứ ám vào mình, như một thứ duyên nợ có từ kiếp trước.

Trong cái vẻ như là chẳng có bài bản gì cả, rồi một cái nếp riêng đặc trưng cho phê bình cũng đã hình thành. Có một hồi nhớ đến phê bình là nhớ tới những bài viết đậm chất đấu tranh phê phán. Một loạt cây bút nổi lên trong những đợt đấu tranh đó, sau này bị gọi đích danh là xã hội học dung tục, nhưng ai nói kệ họ, các nhà ấy vẫn là những nhân vật chính ngự trị trên diễn đàn, trở thành định nghĩa cho phê bình một thời. Rất nhiều buổi trò chuyện tôi tham gia, nhiều lời tâm sự tôi nghe được, rút lại đều dẫn tới một kết luận không lấy gì làm thú vị lắm: thứ phê bình khô cứng ấy, chẳng qua giới nhà văn lép vế phải bấm bụng công nhận, chứ thực tình không phục, và lại càng không thích. Nguyễn Minh Châu có lần nửa đùa nửa thật nói với tôi:

 - Các nhà văn như con gà say tiếng gáy, còn mấy ông phê bình thì như con cáo đứng bên cạnh xui dại: “Bác gáy hay lắm nhưng giá nhắm mắt lại thì còn hay hơn nữa!”. Điều gì xảy ra khi anh nhà văn nhắm mắt lại, thì các ông đọc truyện ngụ ngôn hẳn nhớ.

Như để phản ứng lại cách viết phê bình đứng ngoài áp đặt, dạy đời -, ngay hồi ấy đã có thứ phê bình đi vào bình tán, khen câu thơ này có thần hoặc chê chữ nghĩa người kia dùng không được khéo. Nó có nhiều liên quan đến việc giảng văn. Nói chung là nó thu hẹp việc bàn luận về sáng tác vào các vấn đề kỹ thuật cụ thể, thực chất chỉ muốn giúp cho người ta hiểu kỹ hơn về từng tác phẩm văn học đã được viết ra, còn như cái việc mang chính cái đời sống văn học ra xem xét lại, để rồi giả thiết rằng tất cả có thể làm khác - một điều mà tôi thấy ở những nền phê bình ở các nước khác, khi tôi có dịp tiếp xúc -  thì hoàn toàn vắng bóng.

Khoảng mươi mười lăm năm gần đây, thứ phê bình thứ hai này lan ra chiếm gần hết các trang phê bình trên báo chí. Để thích hợp với vai trò giải trí, nó được bổ sung thêm những “mồi nhậu” mới: những lời vuốt ve nhau ca tụng nhau, xếp chỗ nhau trên văn đàn; hoặc những lời đồn thổi, những thứ giai thoại về các nhân vật nổi tiếng, nghe cho sướng tai. Trong cái vẻ mềm nhũn ra như vậy, nó được đám bạn đọc lười biếng xuýt xoa tán thưởng, và trở thành một định nghĩa mới về phê bình, thay cho thứ định nghĩa đã cũ nói trên.

Tôi không dám liều mạng tự nhận là trong một ít công việc cụ thể bản thân từng làm, đã thoát ra được khỏi hai thứ phê bình trên đây vừa miêu tả. Nhưng có Trời Phật chứng giám, quả thật trong ý thức, tôi có thấy chán cả hai lối phê bình đó, và thử tìm cách thay đổi. Thử trong tuyệt vọng. Nghĩa là một mặt chạy đôn chạy đáo vùng vẫy cựa quậy; mặt khác, khi quay về đối diện với chính mình, vẫn không dứt khỏi cái dự cảm đau đớn, rằng làm được khác đi khó lắm, cái nếp sống chung kia nó đã thành một thứ bản mệnh chung cho bao nhiêu đồng nghiệp, mình sẽ chỉ có cách nhung nhăng mà tồn tại như một phần lớn các “chúng sinh” khác.

Hoạt động nào của con người cũng bị chi phối bởi những ràng buộc sâu xa của xã hội. Tuy nhiên, xét trên bề mặt và xét một cách tương đối, vẫn có thể nói: nếu sáng tác thơ truyện thu hẹp trong công việc cụ thể của từng cá nhân thì phê bình được hình thành từ những liên hệ giữa các cá nhân ấy; khi nói phê bình có nghĩa là nói tới cọ xát, giao đãi, đối mặt, đối thoại. Bởi vậy để hiểu phê bình, phải nói tới những đặc điểm chi phối mối liên hệ tinh thần giữa người với người được hình thành trong môi trường chung, và tồn tại như một thứ khí hậu vô hình mà tác động vào tất cả mọi người. Chung quanh chuyện này, có thể tạm nêu ra một số nét đáng chú ý trong hoàn cảnh hiện nay:

- Xã hội trọng tình hơn trọng lý. Người nói lọt tai, nói vừa lòng người khác, hoặc để người khác cho là “nghe được”, được trọng hơn người nói đúng.

- Ai cũng tỏ ra thích làm hơn ngồi suy nghĩ bàn bạc về công việc đã làm. Sách vở tổng kết thường bị xem thường. Việc đọc sách bị coi là vô bổ, người ta chỉ sợ mình mang tiếng là xa thực tế và rơi vào sách vở, tuy nói thẳng ra thì số người biết làm việc với sách vở, đọc cho ra đọc, chẳng có bao nhiêu.

- Trong việc tìm hiểu nhau, xem xét đánh giá về nhau, có xu thế nhấn mạnh thế đứng trong, còn thế đứng ngoài thường bị xem là không được việc gì. Câu tục ngữ “Có nằm trong chăn mới biết chăn có rận” mặc nhiên được xem như một chân lý tuyệt đối (trong khi thực ra nó chỉ có ý nghĩa tương đối, trong phạm vi hẹp!).

- Các giá trị dùng làm chuẩn mực không ổn định, còn các phát biểu lại thường thích có cái vẻ lung linh nhiều nghĩa “nói zậy mà không phải zậy”, hơn là chặt chẽ chính xác. Hệ thống định giá hoạt động tuỳ tiện. Chín bỏ làm mười đã đành, mà có khi sáu bảy thậm chí ba bốn cũng thành mười luôn. Và đã một lần mười rồi thì không bao giờ trở lại ba bốn nữa.

- Xu thế bình quân trong xem xét đánh giá được củng cố bởi quan niệm nhấn mạnh tính phong trào hơn tính chuyên nghiệp. Trong một phong trào, các cá nhân hỗn độn chen chúc bên nhau làm nên một tập mờ, và không ai muốn ai nổi lên hơn mình. Còn việc phân loại thường bị chi phối bởi những cơn nóng lạnh thất thường, cũng như cái sự gọi là “trông trước trông sau” lằng nhằng phiền phức (mà hoạt động của các giải thưởng hàng năm ở tất cả các ngành là một ví dụ). 

Bằng những cách thức khác nhau, những đặc điểm trên in dấu vào mọi mối quan hệ giữa người nọ với người kia trong xã hội, song đến phê bình thì thấy rõ nhất.  Xét phê bình theo nghĩa hẹp, tức những lời bàn luận về những tác phẩm đang in ra hàng ngày - một thứ động tác giống như bắt cá giữa dòng -, dễ thấy có những nhược điểm đã trở thành bệnh mãn tính không thể lảng tránh:

- Yếu ớt èo uột, ngoại trừ những cuộc đánh đấm hỗn hào, thì sinh hoạt hàng ngày đơn điệu tẻ nhạt, thiếu sinh khí.

- Không thuyết phục được xã hội về sự cần thiết của mình. Không hẳn là báo chí, nhưng cơ hội trở thành văn chương thực thụ bị coi là rất thấp. Chưa làm gì nhiều để cải chính được những cách nghĩ sai, rằng mình là bám càng là ăn theo, là bánh xe thứ năm ngón tay thứ sáu.

- Dễ bị biến dạng thành mối quan hệ tay đôi giữa người viết phê bình và người được phê bình -, trong khi phê bình lẽ ra phải là hướng về tất cả những ai quan tâm tới văn học và nêu ra những vấn đề thiết yếu cho cả xã hội.

- Dường như quá dễ, ai thích thì làm, ai rỗi rãi chưa biết làm gì nhảy vào nói vài câu cũng được, lúc chán thì đánh bài chuồn. Ít người nghĩ rằng đây là công việc của những nhà chuyên môn trải qua đào tạo chắc chắn; trái lại, xu thế nghiệp dư có nguy cơ bành trướng và được công khai khuyến khích.

Còn xét phê bình theo nghĩa rộng nhất, tức bao hàm cả công việc nghiên cứu, khảo sát, đánh giá những tác phẩm trong quá khứ, rồi nâng lên thành lý luận, người ta sẽ thấy cái yếu về lý tính mà trên kia đã nói có dịp bộc lộ. Nhiều người làm nghề này mà không có khả năng đọc ra từ quá khứ những vấn đề có liên quan tới hiện tại. Vì vậy, họ không đủ sức tác động tới tình hình chung, chính họ sớm cảm thấy những cái mình làm chẳng cần cho ai. Nên chính họ cũng thấy ngán, ngồi đứng không yên, rồi ham vui, ham nổi tiếng, lại nóng máy bỏ sang bàn về những cái trước mắt.

Thời gian gần đây, thấy nổi lên hiện tượng thích nói đến những lý thuyết mới ở nước ngoài. Sau một thời gian dài làm nghề theo lối thủ công, kinh nghiệm chủ nghĩa, nay một số người có ý thức muốn tìm một sự đổi khác, và đây là một phương hướng đúng. Song ám ảnh truyền kiếp không thể bỗng chốc rũ bỏ, trong phần lớn trường hợp các thứ lý thuyết ấy chỉ được nghiên cứu qua loa, chưa kịp tiêu hoá đã mang ra dùng, như một thứ chiêu bài để doạ nhau. Một số người khác lại thích nhấn mạnh tinh thần tự chủ và ý thức phê phán khi tiếp thu lý luận nước ngoài, trong khi quên mất một điều đơn giản: Chính người ta nói gì mình nghe chưa thủng, chưa tìm được cách dịch đích đáng -, thì tìm đâu ra cơ sở để phê phán?

Những nhược điểm trên đây càng khiến cho lý do tồn tại của phê bình bị đặt thành vấn đề. Trong suốt cuộc đời làm nghề, tôi luôn luôn cảm thấy rằng với nhiều người, cả người trong cuộc lẫn người đứng ngoài, công việc này chỉ là một thứ lao động hạng hai hạng ba gì đó; và một người làm phê bình thuần tuý thường gợi cảm giác một người đi xin việc khi đắt khi ế, một thứ trang trí có thể cần cho người ta một lúc một nhát nào đó rồi thôi. Thân phận người viết phê bình bởi vậy giống thân phận đám dân ngụ cư. Trên chuyến xe văn nghệ, họ chỉ được xếp ngồi ghế phụ.

Đây không phải là ý muốn của riêng ai, đây là xu thế tự phát toát ra từ trong cách làm cách sống của nhiều người, cả người quản lý lẫn bạn đọc, cả người sáng tác lẫn chính người viết phê bình, trở thành một thứ vô thức tập thể, cái đó mới thật khó sửa.

Nhiều người thường chỉ lo bàn về phương hướng phát triển của phê bình.

Việc đó đã đành là cần, nhưng theo tôi, khi nhìn vào cái ngành còn rất non trẻ này, cần kíp hơn là đánh giá thực lực của nó, cái cách nó tồn tại; và nói chung là xét xem nó đang ở vào trình độ nào trong sự phát triển của một nền phê bình tự nhiên đúng đắn.

Theo hướng đó mà suy nghĩ, từ những yêu cầu cao về nghề nghiệp, tôi muốn mạnh dạn nói: Cũng giống như đô thị ở ta chưa ra đô thị, kinh tế thị trường chưa ra kinh tế thị trường, sử học chưa phải là sử, tiểu thuyết chưa phải là tiểu thuyết... -, phê bình cũng chưa phải là phê bình. Hoặc cố mà nói lấy được, thì đó là một nền phê bình thấp lè tè, kéo lê hàng ngày, vất va vất vưởng. Và tất cả lẽ ra có thể làm khác, nhất định mai đây cần phải viết khác đi (tuy phải nói ngay có làm được như thế hay không còn là chuyện phi phỏng, tức chẳng có gì chắc chắn cả).  

Để khẳng định (hay bác bỏ) nhận định này, rồi bảo nhau tìm ra một phương hướng phát triển hợp lý, có hai việc có thể và cần phải làm ngay:

Một là trở lại quá khứ, tìm cách phác hoạ lại lịch sử phê bình dân tộc, hoặc nói đúng hơn là làm rõ những mối quan hệ văn học theo kiểu phê bình đã tồn tại ở đời sống văn học nước nhà cả thời trung đại lẫn thời hiện đại. Trong việc này, tốt hơn hết là nhìn phê bình như một hoạt động văn hoá, và sử dụng các công cụ của văn hoá học để xem xét và lý giải nó. 

Hai là tìm hiểu một cách tường tận sự phát triển phê bình trong thế giới hiện nay, bao gồm cả những nước có nền phê bình thuộc loại phát triển hơn cả như Mỹ, Pháp, lẫn những nước mà nền văn học của họ có nhiều ảnh hưởng tới văn học ta, như phê bình ở Nga, ở Trung quốc. Qua người hiểu ta, tìm hiểu để tự biết mình đang ở chỗ nào trong sự vận động của thế giới, từ đó tìm ra những gợi ý cho sự đổi khác trong thời gian tới. Trong tất cả các hình thức có thể có của nó, trước sau phê bình cũng phải được nhìn nhận bằng những tiêu chuẩn chung, áp dụng cho mọi nền phê bình văn học đang có ở trên đời này, chứ không có những tiêu chuẩn dành riêng cho phê bình ở Việt Nam.

 

2003

TIẾP NHẬN VÀ VẬN DỤNG LÝ LUẬN 

 

Trong bài viết này, tôi tập trung nêu một nhận xét cụ thể:

- Mấy chục năm qua, đời sống lý luận có nhiều sôi động bởi đó là do nhu cầu xã hội đòi hỏi. Song được như thế một phần, là nhờ dịch của nước ngoài; về căn bản ta chỉ mang những cái học được ra áp dụng; mà trong việc vận dụng cũng đang có nhiều điều bất cập.

- Sự phát triển lý luận vẫn chưa có gì đáng kể; lại đã xuất hiện tình trạng khoe mẽ, làm dáng, thói láu cá phản khoa học.

- Những căn bệnh này vốn có trong tư duy lý luận các thế hệ cũ nay được tái phát.

 

Một ít tiền đề lịch sử

“Trong lịch sử văn học nước ta cũng có khi người ta chuyên luận về triết học, nhưng ít thôi; dường như đây không phải là truyền thống lớn của ông cha ta” (1).

“Tổ tiên ta ít làm lý luận … Sự phân công lao động xã hội không đủ mạnh, không đủ triệt để để hình thành một tầng lớp lao động trí óc, làm công việc xây dựng các phạm trù và hệ thống tư tưởng” (2)

Những nhận xét thẳng thừng nói trên là của Trần Văn Giàu và Hà Văn Tấn. Các ông phát biểu khi bàn chung về lịch sử tư tưởng Việt Nam.  Song sự khái quát của các ông cũng đúng với cả tình hình tư tưởng, tình hình lý luận văn chương. Và điều quan trọng, nó không phải chỉ đúng trong thời trung đại, khi sự sáng tác nằm trong quy luật của một nghề thủ công, mà còn đúng cả khi bước sang thời hiện đại. Nửa đầu thế kỷ XX chứng kiến sự ra đời của lý luận phê bình như một bộ môn độc lập của văn học Việt Nam hiện đại. Có điều ra đời chứ chưa phải phát triển như lẽ ra nó phải có. Ai cũng nhận hai cuốn sách thành công nhất của lý luận phê bình thời kỳ 32 - 45 là Thi nhân VN 1932-1941 của Hoài Thanh và Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan, song nhìn vào thì một cuốn nặng về cảm thụ, một cuốn kỹ càng tỉ mỉ trong việc bình giá tác phẩm, chứ không phải mạnh về khái quát. Chưa hề có một cuốn nghiên cứu vừa bám sát đời sống văn học, vừa mang đậm chất lý luận. Tình trạng lom đom lệt bệt của lý luận không phải vấn đề riêng của giới cầm bút, mà còn là vấn đề chung của xã hội lúc ấy. Năm 1938, Việt nam văn hoá sử cương của Đào Duy Anh in ra, thì năm sau, Hoài Thanh có bài giới thiệu trên tạp chí Tao Đàn. Trong phần cuối bài viết này, sau khi bảo rằng đọc lịch sử văn hoá Việt Nam là một điều cần thiết, Hoài Thanh lấy làm tiếc là dư luận đang thờ ơ lạnh lùng với quyển sách. Theo ông, “sách khảo cứu thì công chúng xứ ta mấy năm gần đây tuồng như không muốn biết đến nữa. Người ta chỉ xem những thứ gì không cần phải nghiền ngẫm suy nghĩ; người ta chỉ xem để giết thì giờ, để giải trí không có mục đích gì khác” (3) Tức là một cách sống, cách làm văn học theo kiểu trung đại vẫn đang ngự trị.

Hơn nửa thế kỷ sau, trong một cuốn sách bàn về một vấn đề lớn của văn hoá và in ra năm 2004, có người còn viết: “Khái niệm tư duy hầu như không tồn tại trong truyền thống tư tưởng Việt nam” (4). Nghe như một câu ngẫu nhiên buột miệng, rồi vô ý viết ra mà quên không xoá bỏ, - nhưng không phải trong đó không có rất nhiều sự thực.

 

Những bước vận động 

Trên cái nền mạch như thế, có thể nhận ra đường dây phát triển lý luận phê bình trong đời sống văn học từ sau 1945, về một phương diện nào đó như là có sự bùng nổ. Có dịp giở lại tạp chí Tiên phong ra hồi 1945-1946, hoặc tạp chí Văn nghệ ra trong kháng chiến chống Pháp, người ta dễ dàng nhận thấy là phần sáng tác chỉ chiếm một bộ phận nhỏ, không đến non nửa, ví dụ mỗi số như vậy chỉ có một hai truyện ngắn, dăm bảy bài thơ; mà phê bình theo nghĩa hẹp cũng chưa có thể viết nhiều vì chưa có tác phẩm. Phần chính ở đây là các bài tiểu luận nêu ý kiến, thảo luận bàn bạc trao đổi về văn chương văn hoá.

Hơn bao giờ hết, với sự thay đổi mà cách mạng mang lại, người ta cảm thấy cuộc sống hôm nay sẽ khác hôm qua, cách làm văn nghệ cũng khác. Chí ít thì việc cầm bút không chỉ được phép dựa vào thói quen, mà còn cần đến rất nhiều suy xét phán đoán.

Nên nhớ là vào thời điểm đó, ngay cả những người xưa nay không mấy khi dùng đến lý tính, cũng bắt buộc phải làm quen với nó.

Trong truyện ngắn Đôi mắt viết năm 1948, Nam Cao, qua miệng nhân vật Hoàng, từng ghi lại cái tình trạng mà trước 1945 không ai hình dung nổi: “Viết chữ quốc ngữ sai vần mà lại cứ hay nói chuyện chính trị rối rít cả lên. Mở miệng ra là thấy đề nghị, yêu cầu, phê bình, cảnh cáo, thực dân, phát xít, phản động, xã hội chủ nghĩa, dân chủ với cả tân dân dân chủ nữa, mới khổ thiên hạ chứ”.

Thật dễ mỉm cười khi nghe những người chỉ quen với việc đồng áng cấy cày nói vậy. Song, trong lịch sử, cái mới bao giờ chẳng đến như là một cái gì lạ lẫm kỳ cục! Thành thử, nếu như bảo rằng tình trạng mà Nam Cao mô tả cũng là tình trạng xảy ra ở nhiều lĩnh vực khác trong đó có lĩnh vực văn chương, thì có gì là khó hiểu?

Phải nhận đây là những nét mới của thời đại.

Xu thế đi vào lý luận có từ văn nghệ kháng chiến như thế này lại sẽ được tiếp tục tự nhiên từ sau hoà bình lập lại 1954.  Nhu cầu của xã hội kéo đến đâu công tác nghiên cứu khởi động và phát triển theo đến đấy. Trong khi đời sống sáng tác có những biến chuyển thì trong các nhà trường, các chương trình lý luận được biên soạn và chí ít đã hình thành nên cả một bộ môn học ở đại học cũng như ở các lớp viết văn cấp tốc. Tôi nhớ vào khoảng 1973-1974, khi cuộc kháng chiến chống Mỹ đi vào giai đoạn cuối, bắt đầu có một số Việt kiều về thăm Hà Nội và có đến gặp các cán bộ đang chủ trì Hội nhà văn Việt Nam. Người đứng đầu Hội là Nguyễn Đình Thi thường kể với bọn nhà báo chúng tôi là trong những lần ấy, ngoài các sách sáng tác, mấy anh chị em ở xứ người trở về thường không quên đề nghị giới thiệu cho họ biết những cuốn sách lý luận quan trọng. Một nền văn học bộc lộ qua cái phần tự ý thức mà nền văn học đó tuyên bố, điều đó đáng quan tâm lắm chứ!

Song, sẽ là quá sớm và có phần lạc quan tếu, nếu bảo rằng từ đấy chúng ta đã có một nền lý luận độc lập. Hệ luận chủ yếu mà người ta có thể rút ra khi nhìn lại sinh hoạt lý luận lúc này, đó là việc phát triển lý luận một thời gian dài, rút lại, quy vào việc du nhập lý luận của nước ngoài. Tức là xem xem ở những nước có nền văn chương mà chúng ta muốn học, người ta làm thế nào, thì lựa lời nói lại, rồi tìm cách làm theo. Một cách tự nhiên, thấy diễn ra cái tình hình Hà Văn Tấn đã miêu tả. Theo ông, trong lịch sử tư tưởng, luôn luôn xảy ra quá trình nội sinh hoá các yếu tố ngoại sinh; cũng tức là du nhập các hệ tư tưởng từ xa tới, mài giũa chúng cho phù hợp với nhu cầu trong nước (5).  

 

Đã chính xác chưa?      

Một mảng sách lớn trong văn học Việt Nam hiện đại là sách dịch thuật. Nhưng sau một thời gian mải miết đọc, nay đã tới lúc mọi người bắt đầu nhìn nhau tự hỏi: Hình như hoạt động được coi là quan trọng này đang trong tình trạng bột phát ngẫu nhiên, gặp đâu làm đấy? Liệu có chắc thứ văn học mà chúng ta đã dịch là bộ mặt chân thực của văn học thế giới nghĩa là ta đã hiểu đúng thế giới? Nếu chưa thì tại sao? Và nếu hiểu sai thì liệu có khả năng rồi ra chúng ta sẽ hiểu đúng về kẻ khác? Trong việc tiếp nhận những cái hay cái đẹp của người, có phải đang có những lý do cụ thể nó hạn chế chúng ta lại?

Đại thể đó cũng là những vấn đề của sự tiếp nhận lý luận phê bình.

Có những chuyện mà bỏ qua thì thôi không nói làm gì, nhưng khái quát lên thì quả là những vấn đề ta phải băn khoăn. Tôi lấy một ví dụ có liên quan đến phần nguyên lý sáng tác:

Ngay từ những năm trước 1975, có một “lời nói có cánh “mà các nhà thơ tiền chiến như Chế Lan Viên, Tế Hanh … vốn rất thạo tiếng Pháp và đọc nhiều lý luận về thơ phương Tây thường dẫn ra, xem như một phương hướng mà lớp người lúc đó còn trẻ là bọn chúng tôi phải nghe theo “Thơ nào cũng là thơ thời sự “- mà các ông dẫn nguyên văn tiếng Pháp tôi còn nhớ lõm bõm như sau “Toute poésie est poésie de circonstance”.

Câu nói cô đúc như một nắm đấm thật chặt. Người nói lại là một nhà thơ cổ điển. Thuyết phục quá chứ gì!

Sau này chúng tôi mới biết thực ra trong câu khái quát trên, chữ circonstance có nghĩa là trường hợp, cảnh ngộ …, poésie de circonstance có nghĩa là thơ gắn với một tình huống, một sự việc cụ thể. Nó có tính trung hoà, do đó khác hẳn so với hai chữ thơ thời sự vốn có cái nghĩa rất riêng mà những ai sống với văn học trước 1975 hẳn nhớ. 

Từ cái việc có vẻ nhỏ bé, không đâu vào đâu này, thỉnh thoảng trong tôi không khỏi thoáng qua một thoáng giật mình: Liệu những tư tưởng mới mẻ và tên tuổi xa lạ mà chúng ta được nghe giới thiệu hàng ngày - và nếu nghiêm túc mà xét, thì cả những tư tưởng sâu sắc mà chúng ta tiếp thụ được từ các sách vở gọi là kinh điển -, tất cả đã được truyền thụ chính xác?

Hay nhiều khi ngay cả những người trong nghề vẫn chưa ra thoát tình trạng của ông cha ta ngày xưa, tức là mê man giữa những núi sách của nước ngoài, rồi phỏng đoán, hiểu lệch, chép vội chép vàng và lo truyền thụ cho nhau theo kiểu ếch cõng nhái, cốt học cho nhanh, và đành chấp nhận là đã tạo ra không ít sai lạc.

Rồi lại còn những trường hợp cố tình lái ý người ta theo cái chủ đích rất chân thành rất có thiện chí của mình, nhưng hoá ra lại đưa nguyên ý đi rất xa so với chính nó!

Tại hội nghị phê bình diễn ra ở Tam Đảo, tháng 8-2003, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân đã có một bài tham luận, trong đó nhấn mạnh khi tiếp thụ lý luận nước ngoài, cần phải có quan điểm phê phán. Ai cũng thấy nói thế là đúng, xưa nay mọi người vẫn nói thế, nhưng đôi lúc tôi vẫn muốn đặt thêm vào đây vài câu hỏi: trước khi phê phán người, liệu ta có bảo đảm chắc chắn là đọc đúng hiểu đúng người? và nếu không tiếp thụ chính xác thì việc phê phán còn có ý nghĩa gì nữa?

 

Từ những hạn chế trong tiếp nhận …

Trong Lời nói đầu của cuốn Sự phát triển của tư tưởng Việt Nam, sau đoạn mà phần trên chúng tôi đã dẫn, Trần Văn Giàu còn nói thêm: “Ông cha chúng ta ít viết về lý luận, trừ việc giải thích hay bình kinh điển, cũng ít trình bày những vấn đề lý luận một cách có hệ thống và chi tiết, dường như ngầm hiểu rằng thánh hiền đã nói hết rồi chỉ cần học và làm theo” (6)

Nói nôm na, tức các cụ xưa chỉ làm lý luận cho phải phép, và chỉ giải thích kinh điển chứ không ai tính chuyện phát triển kinh điển.

Sau đây là một nhận xét đáng lưu tâm, chúng tôi đọc được trong một bài viết về sự tiếp nhận Phật giáo ở Việt Nam. Theo Như Hạnh Nguyễn Tử Cường, khi tìm hiểu Phật giáo, các nhà nho xưa ở ta không hiểu nhiều lắm về những văn bản gốc của Ấn Độ và thường tuỳ tiện mang cho nó một màu sắc bản địa. Thứ nữa, ở nhiều người, thấy có sự mê hoặc văn chương, hơn là một phát triển tôn giáo. Chỉ thích tìm về những danh tác nhằm thoả mãn cái thú yêu thích thơ văn. Trong nhận thức luận, thích đề cao sự ngộ, tức là hiểu biết có tính chất đột khởi, bừng tỉnh, bỗng dưng nắm được chân lý, mà không thích nói tới công phu học hỏi chắc thiệt lâu dài (7).

Chớ nên quên rằng một đặc điểm nữa của việc tiếp thụ lý luận vốn có từ thời trung đại là sách vở kinh điển thường được đưa vào theo lối thu gọn, tóm tắt. Trong khi ở bên Tàu người ta làm ra những bộ đại toàn, đại hệ thì ở ta chỉ có những bộ toát ước. Các cụ xưa muốn nhiều thứ quá, mà lại không có điều kiện, nên đành bằng lòng với việc lướt qua cho biết mà không dừng lại ở cái gì thật kỹ càng.

Lối tiếp nhận ấy đến nay vẫn còn tồn tại. Trong chỗ riêng tư, và đôi khi ngay tại các hội nghị từ 1986 về trước, tôi nhớ các nhà lý luận mà tôi có quen đã có lúc nói thẳng là chúng ta thường lấy việc trở về với kinh điển là đủ, trong khi đáng lẽ phải xuất phát từ kinh điển để đi tiếp. Thông tin thì có, nhưng may lắm chỉ  thấy nói người nọ người kia vừa đọc được một ít cái mới, chứ gần như chưa có ai đáng  gọi là người đẩy được lý  luận tới những giới hạn mới. Đến khi cần truyền thụ lại cho nhau thì sách vở được biên soạn theo lối chụp giật, đi đường tắt, dùng những trung gian chưa hẳn đã đáng tin cậy. Cách làm ăn như thế đã thành một thứ học phong, tức một tác phong làm việc không dễ từ bỏ. Đến lượt nó, một sự du nhập lý luận cẩu thả, tuỳ tiện… chắc chắn thành mầm gây bệnh. Sự rập khuôn tầm thường xen lẫn với lối ăn sống nuốt tươi thô bạo đều đã xuất hiện. Và một khi những con đường lặp đi lặp lại mòn mỏi tự nó đã hình thành thì người ta kẻ trước người sau sẽ cứ mải miết mà đi, công việc cuốn người ta đi, lý luận chỉ còn là một thứ trang sức cần thiết chứ mấy ai còn muốn nghĩ về nó một cách nghiêm túc? 

 

…đến những sai lệch trong vận dụng

Còn nhớ, có lần Vũ Trọng Phụng đã tung ra một truyện ngắn khái quát óc tư duy của dân mình - đám người có học, và hay lý sự. Nó có cái tên hơi trừu tượng: Từ lý thuyết đến thực hành (8). Đại thể đây là câu chuyện một người ra sức bênh vực cho các quan niệm Âu hoá cụ thể là chấp nhận cho phụ nữ có quyền ngoại tình, ấy vậy mà đến khi bị vợ cho cắm sừng thì anh ta lại buồn thiu.  Thông thường nhiều người cho rằng mục đích của tác giả là chế giễu hiện tượng nói một đằng làm một nẻo. Song theo tôi, ý nghĩa thiên truyện nằm ở đoạn cuối khi tác giả trực tiếp trình bày cái cảm tưởng còn lại trong tâm trí mình “…Bỗng đâu tôi cũng chán đời. Và hoài nghi. Thật thế, tôi tin rằng đất Đại Cồ Việt ta là cái đất cằn cỗi, những lý thuyết và tư tưởng ở đâu đâu tốt đẹp thế nào mặc lòng, cũng cứ đến đây là thành thối nát. Tôi không tin dân An Nam ta lại có nổi một điều tín ngưỡng nào một quan niệm chắc chắn gì”.

Cố nhiên rồi mai đây, mọi việc sẽ khác đi, và sẽ tới lúc người ta làm được những điều tốt đẹp, đủ để xem như bằng chứng bác bỏ một cách thuyết phục cái cảm tưởng hoài nghi nói trên của Vũ Trọng Phụng.

Nhưng cái ngày đó chưa đến, và tới hôm nay có vẻ như Vũ Trọng Phụng vẫn đúng.

Xin được bắt đầu bằng một dẫn chứng đã cũ:   

Không chịu dừng lại ở công việc cảm thụ, từ trước 1945, một số người làm nghiên cứu phê bình đã tìm cách đưa những lý luận mới vào nghiên cứu văn học.  Nguyễn Bách Khoa tức Trương Tửu từng nổi tiếng với việc áp dụng cả những luận điểm mác-xít lẫn phân tâm học để lý giải Truyện Kiều. Sức làm việc hơn người nơi ông được bổ sung một sự nhạy cảm hiếm có với cái mới. Trong khi nhiều đồng nghiệp khác thiên về cảm tính thì ông nổi lên như một nhà khoa học uyên bác. Thế nhưng đọc lại những cuốn Nguyễn Bách Khoa viết về Truyện Kiều, thấy ông không ra khỏi cách áp dụng gượng gạo, thậm chí có chút gì đó như là cưỡng bức lý luận phải khuôn theo ý mình. Ông bảo Nguyễn Du là một người mắc bệnh thần kinh, Kiều là một con bệnh uỷ hoàng và u uất (Nguyễn Du và Truyện Kiều) (9). Rồi, nương theo một vài ý kiến đọc được đây đó, ông nói theo lối hàm hồ rằng chất thơ là một chất quý tộc, yếu tố nền móng của chất thơ là cuộc đời ký sinh, biến thái cuối cùng của chất thơ là một trạng thái bại hoại về thần kinh hệ (Văn chương Truyện Kiều) (10). Những nhận xét tuỳ tiện này không ngẫu nhiên có mặt trong các trang sách, mà tồn tại như một hệ thống lập luận nhất quán và tác giả tỏ ra rất hài lòng về những phát hiện của mình.

Trong thuở ban đầu mới làm quen với tính khoa học, mọi chuyện hiện ra như thế đấy! Đọc sách, người ta không khỏi ngán ngẩm cho số phận cái mới vào Việt Nam, thật nó dễ bị dày vò và bị làm hỏng đến như thế nào. 

Điều đáng nói là ở chỗ căn bệnh trên không phải của riêng Nguyễn Bách Khoa và những người cùng thời. Hơn nửa thế kỷ đã trôi qua, song trong giới ưa nói lý luận hôm nay, cái việc làm theo kiểu Nguyễn Bách Khoa chẳng những không tuyệt nọc mà lại có những diễn biến mới. Có thể bệnh không quá đáng không sống sượng như người đi trước, mà chỉ bộc lộ ở những dạng thức đơn giản hơn, người ta dễ bỏ qua hơn hoặc nói chung là dễ tha thứ, để rồi dễ chấp nhận hơn. Nhưng nhờ vậy mà ở anh ở tôi, ở mỗi chúng ta, nó tồn tại một cách dai dẳng, mỗi người đều có dây dưa ít nhiều, và có vẻ như mọi người đã ngầm thoả thuận với nhau rằng quên đi cho xong, chứ lấy đâu ra thời gian và sức lực để ngồi tính sổ một cách sòng phẳng?!

Có thể cắt nghĩa cái sự sống sượng nói trên bằng những thói quen tâm lý đã hình thành ở một số nhà nghiên cứu háo danh. Sự có mặt của tính vụ lợi ở họ không có cách nào che giấu. Mà biểu hiện của nó thì thật muôn hình muôn vẻ. Chung quanh những cái đang trở thành thời thượng, tức được xem như mới mẻ nhất tiên tiến nhất của nước ngoài, người ta chạy đua để tìm cách chụp giật, nhận vơ về mình, làm như chính mình nghĩ ra, hoặc làm như chỉ nhắc đến tên của những lý luận ấy đã đủ là hơn người rồi. Ngược lại, nghe ngóng rằng những tư tưởng nào đó có vấn đề thì chưa biết nếp tẻ ra sao cũng lao vào đánh hôi. Có thể đoán thoạt đầu, đây chẳng qua chỉ là một cách để tự đề cao. Song suy đến cùng thì bên trong thấy ẩn giấu cả một chút loè bịp, cơ hội.

Tuy nhiên, cũng phải ghi nhận thêm một sự thực rằng việc vận dụng lý luận vốn là một loại tài năng và có thể nói là chúng ta chưa biết sợ, chưa nhận thức hết cái khó của nó. Trong đời sống khi so sánh một người chỉ có chiếc xe đạp, nhưng bon bon trên đường, với người có một chiếc xe máy loại sang trọng, nhưng đi đứng xẹo xọ, lái không vững, chạy không đều, đổ ngã lúc nào không biết …thông thường mối thiện cảm của chúng ta là dành cho người thứ nhất chứ không phải người thứ hai. Trong nghiên cứu khoa học đáng lẽ cũng phải cũng vậy, nhưng hiện có tâm lý nghe ai nói được vài câu lý luận mới, chưa biết nếp tẻ sao mọi người đã phục lăn, còn người ngồi nghiên cứu cho thành thục những lý luận cũ để áp dụng cho thấu đáo bị coi thường, kết quả là kiểu làm lý luận theo lối chạy xô có cơ ngày càng phát triển. 

 

Một ít băn khoăn

Có lần tôi được đọc một công trình nghiên cứu của một bạn trẻ muốn đi vào khảo sát sự hình thành văn xuôi Việt nam ba mươi năm đầu thế kỷ XX. Trong phần ráo đầu, tác giả trình ra những tư tưởng mà mình dựa vào để làm việc. Người sành cái mới có thể hào hứng vì thấy dẫn ra toàn là lý luận của những tên tuổi lớn trong khoa nghiên cứu văn học thế giới: T.Todorov và R.Jakobson, Ch.Caudwell và G. Genette… Nhưng riêng tôi cứ thấy những nguyên lý lý luận kia vốn xuất phát từ văn học Tây Âu hiện đại tốt hơn hết là để áp dụng cho cái nơi nó đã nẩy sinh. Chứ đối với một số tác phẩm xuất hiện trong giai đoạn tập tành của nền văn xuôi hiện đại vừa mới xuất hiện như văn học Việt nam thời Tố Tâm trở về trước, thấy nó không hợp (trong trường hợp này tôi nghĩ những lý thuyết về sự giao thoa, tiếp biến văn hoá và quá trình hiện đại hoá các nền văn học trung đại, nếu được vận dụng sẽ thích hợp hơn). 

Lại như việc gần đây nhân các lý thuyết hậu hiện đại bắt đầu được dịch in, có người muốn tỏ ra thức thời đã mau mắn hô lên rằng những tìm tòi kiểu này cũng đang xảy ra ở ta, ngụ ý ta đây chẳng kém gì người. Trong khi ấy, theo sự tìm hiểu của một số chuyên gia chín chắn, ta đang ở vào một giai đoạn khác hẳn. 

Lối áp dụng khiên cưỡng nói trên vốn xuất phát từ sự non yếu trong trình độ: Ta biết ít quá, và thấy cái gì cũng hay cũng đẹp, cũng nên học theo. Song chắc cũng không sai nếu bảo ta chưa thoát khỏi những thói quen có tự nhiều đời truyền lại, tức là học lỏm và nhận liều.

Trước khi áp dụng lý luận vào thực tế, cần nhớ động cơ không đủ biện minh cho hành động và tâm huyết không làm nên hiệu quả. Và nếu không sợ làm nản lòng nhau, phải nói những điều chúng ta hay mang ra khoe - cái sự tha thiết hết mình của chủ quan nhà nghiên cứu - chỉ có một ý nghĩa rất nhỏ. Ngay cả khi đã có mong muốn chân thành và thái độ nghiêm túc, nếu không có định hướng đúng, người ta vẫn có thể lao mình vào những công việc không mấy triển vọng, hoặc đơn giản hơn là không đáng đặt nhiều kỳ vọng đến thế.   

Sở dĩ tôi nhấn mạnh điểm này vì muốn dừng lại ở một điểm khá tế nhị. Trong số những nỗ lực của giới lý luận được xem là lành mạnh, và trong thực tế, có gặt hái được một ít thành công trong mươi năm trở lại đây, - phải nói tới phần lý luận về thi pháp. Sự thật là, trên đường học tập và nghiên cứu, người làm văn học nào cũng nên có dịp tìm đọc loại lý luận cơ bản này; đây là một hướng tiếp cận văn chương đầy triển vọng, nó tránh cho người ta rơi vào xã hội học dung tục. Giá trị khoa học của nó không ai có thể nghi ngờ. Song từ đó mà chuyển hầu như tất cả việc nghiên cứu văn học vào việc tìm hiểu thi pháp tác giả nọ tác phẩm kia thì tôi cho là không nên. Thi pháp là một loại công cụ rất kén người. Ngay ở Liên xô hồi trước, nó cũng chỉ được vận dụng thành công trong một số trường hợp. Trong khi ấy, sự bùng nổ của khoa học nhân văn trong thời đại hiện nay, trong đó có sự phát triển vượt bậc của xã hội học và văn hoá học, đang mở ra cho khoa nghiên cứu văn học những chân trời cao rộng. Tôi ngờ rằng nhiều kiến thức mới giúp cho việc soi sáng văn học… lẽ ra cần được quan tâm giới thiệu và đưa vào vận dụng càng sớm càng tốt.

    

2004

Chú thích

(1)        Trần Văn Giàu, Sự phát triển của tư tưởng ở Việt Nam, tập I, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1973, tr. 10.

(2)        Hà Văn Tấn, Mấy suy nghĩ về lịch sử Việt Nam và tư tưởng Việt Nam, in trong Một số vấn đề lý luận về lịch sử tư tưởng Việt Nam, Hà Nội, 1984, tr. 29-30.

(3)        In lại trong Hoài Thanh, Bình luận văn chương 1934-1943, Nxb. Giáo dục Hà Nội, 1998, tr.184.

(4)        Huỳnh Khái Vinh - Nguyễn Thanh Tuấn, Bàn về khoan dung trong văn hoá, Nxb. Chính trị quốc gia, Hà Nội, 2004, tr 230.

(5)        Hà Văn Tấn, Sđd, tr.33.

(6)        Trần Văn Giàu, Sđd, tr.11.

(7)        Hồn Việt **, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2004, tr.47-48.

(8) Tao đàn 1939, sưu tập trọn bộ hai tập, tập II, tr.803.

(9) Nguyễn Bách Khoa Nguyễn Du và Truyện Kiều, 1942, Nxb. Hàn Thuyên Hà Nội, tr. 20. Dẫn lại theo Đinh Gia Trinh Hoài vọng của lý trí, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1996, tr. 276.

(10)    In lại trong Nguyễn Bách Khoa Khoa học văn chương, Nxb. Văn hoá thông tin Hà Nội, 2003, tr.462.

CÔNG VIỆC VIẾT VĂN

NHÌN DƯỚI GÓC ĐỘ NGHỀ NGHIỆP

                          

Từ sau 1945, một kiểu người viết văn đã hình thành với chỗ mạnh chỗ yếu của họ. Bài viết không có tham vọng trình bày vấn đề một cách toàn diện, mà chỉ đi vào một số khía cạnh:

- Nên nghĩ sao để đưa công việc viết văn thành một hoạt động nghề nghiệp thực thụ.

- Nên lo sao để trau dồi bản lĩnh người viết và hình thành nên những trí thức có cốt cách vững vàng.

- Nên đánh giá sao để mức độ quan liêu hoá, từ đó dần tìm cách giải thoát khỏi căn bệnh ác độc đó.

 

I.

Theo nhiều người kể lại, trước Cách mạng nhà văn Nguyễn Tuân có lần bị ra toà. Khi người ta hỏi ông nghề nghiệp gì, ông trả lời viết văn thì viên thư lại liền ghi: vô nghề nghiệp. Mẩu giai thoại này thường được dẫn ra để ngụ ý là trước Cách mạng, nghề viết văn rất bị xem thường. Nhưng theo chúng tôi tìm hiểu thì mặc dù bị thành kiến như vậy, bấy giờ viết văn đã là một nghề với nghĩa:

a. Có những người coi viết văn như một công việc làm đều đều để kiếm sống mình và vợ con mình bằng chính nghề đó, không cần một thứ phụ cấp nào khác.

b. Trình độ nghề nghiệp của người viết khá ổn định. Ai chỉ có năng khiếu mà không hết lòng với nghề, sớm bị đào thải. Ngược lại những người theo đuổi nghề nhiều năm là những người chuyên sâu, có trình độ tay nghề cao.

Khi tôi hỏi nhà văn Tô Hoài trước Cách mạng trong vòng có mấy năm 1941, 1942, 1943, 1944… sao ông viết được nhiều thế, ông thường trả lời đại ý: Tình hình làm nghề lúc ấy nó đòi hỏi như vậy. Không có mặt hàng riêng anh không sống được (mặt hàng riêng, ở đây ý nói đề tài riêng, phong cách riêng). Có mặt hàng riêng rồi, lại phải viết đều, viết khoẻ nữa. Có điều lạ là đến bây giờ đọc lại nhiều tác phẩm của Nguyên Hồng, Nam Cao, Tô Hoài lúc ấy, những tác phẩm mà đôi khi các ông kể là phải viết vội để mang bán lấy tiền khi vợ đau, con ốm v.v… còn thấy có giá trị, điều đó chỉ chứng tỏ ngòi bút của các ông đã đạt đến độ chín cần thiết. Mặc dù nước ta bấy giờ là một nước thuộc địa, nhưng những ảnh hưởng của thế giới vẫn dội vào đều đều và văn học ta từ 1925 đến 1945 đã trải qua những giai đoạn phát triển tiêu biểu thường thấy ở nhiều nền văn học khác.

Từ sau Cách mạng, khi nói về nghề viết văn, chúng ta thường hay nói đây là một công tác cách mạng mà không xem như một nghề kiếm sống. Đại khái thấy có ai có năng khiếu viết lách một chút là các cơ quan báo chí xuất bản liền kéo về làm các công việc kề cận với sáng tác, như phóng viên, biên tập viên. Rồi dần dần, trong những trường hợp đặc cách mà ở lớp người trên 40 này mới có một vài người được hưởng, còn chủ yếu giành cho các ngòi bút cao niên, tách ra thành sáng tác chuyên nghiệp, không phải làm gì mà vẫn được hưởng đều đều, lên lương đều đều, việc xếp lương và lên lương này dựa vào thâm niên tham gia cách mạng chứ không phải chất lượng sáng tác. Còn nhuận bút chỉ là chuyện phụ, thêm thắt vào cho đỡ tủi, cả người trả lẫn người nhận đều hiểu không ai sống bằng nhuận bút, thôi Nhà nước đã quy định vậy, thì ta cũng theo vậy. Nói gọn lại là đến nay chúng ta chỉ có những cán bộ viết văn chứ không có những người viết văn sống bằng nghề nghiệp của mình và về căn bản, Hội của chúng ta là một thứ hội của phong trào chứ không phải hội của những cây bút chuyên nghiệp. Phong trào có cái cần của nó (và đây là điều mà những ai mới vào nghề thường được răn dạy: hãy nhớ mình từ phong trào mà trưởng thành lên, không được tách rời cơ sở v.v… và v.v…). Nhưng đã đến lúc nên nói với nhau rằng đánh giá văn học một nước không bao giờ người ta dừng ở phong trào mà phải xem trình độ chuyên nghiệp hoá đến đâu, tức là xem cách đào tạo những cây bút tiêu biểu sống cả đời bằng nghề viết và trình độ những cây bút tiêu biểu đó so với các thời đại trước và so với trình độ ở các nước khác. Thử nhìn lại tình hình Hội ta ở chỗ này thấy có nhiều điểm đáng lo ngại. Hàng năm, rồi vài năm một lần, Hội lại kiểm điểm xem đã phát hiện được bao nhiêu cây bút mới, đã giúp cho phong trào tỉnh nọ tỉnh kia ra sao. Còn số phận các cây bút hôm qua đã phát hiện đó như thế nào, họ có khả năng trở thành những nhà văn chững chạc không thì không cần biết. Do đẻ giỏi mà nuôi kém, đẻ tràn lan, cốt lấy thành tích, mà không chú trọng bồi dưỡng tiếp tục, không mở ra con đường chọn lọc tự nhiên thông qua đào thải nên đã nảy sinh những hiện tượng rất lạ, trong không khí cởi mở hiện nay nên cho phép nói là những hiện tượng kỳ cục, quái gở. Có những người chỉ ngẫu nhiên có được một số sáng tác đột xuất cũng được chuyên nghiệp hoá, rồi sau cứ lẽo đẽo theo đuổi mãi với nghề, song không bao giờ viết được cái gì khá hơn những cái ban đầu kia nữa. Hoặc có những người có năng khiếu, phải nói là rất có năng khiếu nữa, giá ở trong một hoàn cảnh tốt, có thể trở thành một cây bút làm nghề thuần thục, đằng này ngược lại, sau một hai tác phẩm đầu, sinh ta lười lĩnh, làm dối làm ẩu, sống bằng cái uy danh sẵn có của tác phẩm đầu tay mà không biết rằng nhà văn là kẻ đời đời khởi nghiệp, cuộc đời người viết chỉ có nghĩa ở chỗ luôn luôn là những cuộc làm lại từ đầu. Do không có cạnh tranh, cũng như không có sự bắt buộc nhà văn để anh ta luôn luôn làm mới mình, chinh phục lại độc giả… nên số người viết khoẻ, đều tay, cái sau hơn cái trước, số đó rất nhiều. Một người như nhà văn Tô Hoài thường dặn dò một số anh em viết phê bình như chúng tôi là nên nhớ cái nghiệp nhà văn An Nam ta nó mỏng lắm. Khó tìm được thấy người viết quyển nào cũng hay. Đã có những người tuyên bố viết những bộ sách vài ba tập, nhưng thường thường là chỉ được tập đầu, còn các tập sau chả ra gì. Thậm chí, trong một cuốn sách cũng có hiện tượng xôi đỗ, chương được, chương không. Chúng tôi rất đồng tình với nhận xét trên đây của Tô Hoài. Nhắc lại ý kiến đó của ông, chúng tôi chỉ muốn lưu ý rằng đấy chẳng phải là một điều hay ho gì. Hơn nữa, phải thấy đấy là một điều đáng xấu hổ, không phải cho riêng ai, mà cho cả phong trào, và cái hướng phấn đấu là phải có được những cây bút vững vàng viết đều viết khoẻ, luôn luôn trên đường hoàn thiện sự nghiệp của mình để trở thành những tên tuổi làm vẻ vang cho nhân dân, cho đất nước. Lại cũng rất đáng báo động là trình độ nghề nghiệp của chúng ta hiện nay rất thấp. Đã đành viết văn là công việc của tâm huyết, của tư tưởng, nhưng trong nghề vẫn có những cái thuộc về kỹ thuật viết, những biểu hiện cụ thể của tư duy nghệ thuật, nó là dấu hiệu khiến cho đọc văn của thế kỷ này thấy khác hẳn với văn của thế kỷ khác. Với những ai không cho rằng có kỹ thuật viết văn, chúng tôi xin phép dừng lại ở đây, vì tranh luận về việc đó đòi hỏi rất nhiều giấy mực. Riêng với những ai công nhận là có kỹ thuật viết, tôi nghĩ các bạn đó cũng dễ nhận ra là kỹ thuật viết của chúng ta hiện nay - đặc biệt là trong văn xuôi - rất cổ lỗ; cũng như hội hoạ, văn học ta hoàn toàn đứng ngoài mà không dây dưa gì đến những trào lưu chung của thế giới trong cái thế kỷ chúng ta đang sống. Khắc phục sự lạc hậu ấy trong hành nghề phải có thời gian, phải có chuẩn bị, nhưng nên nhớ đó là một trong những việc phải làm để đưa việc viết văn trở nên nghề nghiệp thực thụ. Và suy cho cùng, việc đào tạo những cây bút làm nghề thực thụ là cách tốt nhất để củng cố cái phong trào mà chúng ta từng dày công lo liệu. Từ các cây bút có trình độ hành nghề hiện đại, chúng ta mới có cơ hình thành những tài năng có tầm cỡ, những nhà văn đi ra thế giới bằng sáng tác của mình chứ không phải chỉ được đón tiếp như một nhà văn Việt Nam nói chung, điều mà Nguyễn Minh Châu từng than tiếc và những ai có lương tâm đều thấy đúng.

 

II.

Từ những người viết có năng khiếu tới những người viết sống bằng nghề, có tay nghề hiện đại, đã có một nấc thang; từ những người làm nghề thành thạo lo sao hình thành nên những người có cốt cách trí thức, biết suy nghĩ và trả lời cho những lo toan chung của dân tộc, của đất nước, đấy lại là một nấc thang cao hơn, khó hơn. Do đức tính khiêm tốn đã ăn vào máu chúng ta (một thứ khiêm tốn đồng nghĩa với cầu an, sợ sệt, không dám chịu trách nhiệm, cốt sống yên thân qua ngày), giới cầm bút thường lảng tránh câu chuyện này, cho là trình độ ta còn thấp, không nên làm. Nhưng lảng mãi không được, cho nên xin phép khơi gợi lên ở đây và mong được hưởng ứng với nghĩa: bàn đi, bàn đi, rồi may ra có lúc chúng ta có thể làm, chứ không bao giờ bàn thì chắc chắn không bao giờ làm nổi.

Đọc lịch sử văn học một nước có nhiều duyên nợ với ta như nước Pháp, hẳn mọi người đều biết rằng ở đây, thời đại nào cũng hình thành nên những nhà văn đồng thời là những trí thức lớn của đất nước, những người viết văn không có chức vụ gì trong chính quyền, nhưng luôn luôn là những tiếng nói mạnh mẽ tham gia vào các việc lớn trong xã hội. Từ V. Huygo trở đi qua R. Rolland, A.France, H. Barbusse đến A. Gide và J.P. Sartre, A. Camus và L.Aragon … các nhà văn ấy đồng thời là những trí thức lớn. Cốt cách trí thức toát ra qua tác phẩm của họ, ở đó có cả truyền thống lâu dài mà nền văn hoá Pháp đã thu góp được, cốt cách trí thức đó lại cô kết trong con người của họ, bộc lộ ra qua cách ứng xử của họ. Nhắc đến tên tuổi các nhà văn ấy có nghĩa là nhắc đến một quyền lực, một uy tín. Đây cũng là chỉ số đánh dấu sự phát triển rất cao của một nền văn học, cái trình độ mà, ví dụ như, khi nhìn lại văn học Việt Nam trước Cách mạng, chúng ta thấy là chưa đạt tới. Theo chúng tôi hiểu, trước Cách mạng 1945 giới viết văn ở nước ta mới chỉ có những người hành nghề giỏi mà chưa có những trí thức với nghĩa tốt đẹp nhất của chữ ấy: những giá trị tinh thần mà đến nhà nước cũng phải vì nể.

Thế còn vai trò người viết văn trong xã hội ta từ sau Cách mạng tháng Tám? Đây là một vấn đề lớn, liên quan đến lịch sử hình thành và phát triển của trí thức Cách mạng nói chung. Trong phạm vi hiểu biết còn hạn chế, chúng tôi chỉ muốn nói một số điều liên quan đến sự định hướng mà lớp người viết trẻ từ hồi chống Mỹ hay được nhắc nhở, ý chúng muốn nói tới kiểu nhà văn mà bọn tôi được giáo dục là phải cố mà noi theo.

Đối tượng phục vụ của nền văn học mới là nhân dân lao động. Bản thân những người cầm bút trẻ phần lớn là con em của nhân dân lao động trưởng thành lên. Hơn bốn mươi năm qua, đất nước lại luôn luôn bận rộn. Do hoàn cảnh thúc bách, tận trong tâm khảm mọi người viết, bao giờ cũng khắc khoải một điều: phục vụ trước đã, tìm tòi làm chi vội, gắng viết làm sao để những người mới thoát nạn mù chữ cũng hiểu, thế là quý rồi. Bấy nhiêu lời dặn dò, điều tâm sự… là những yếu tố tạo nên cả một khí hậu văn học, nếu có thể nói như vậy. Chúng ta thường chỉ mới lưu ý tới ảnh hưởng của những điều kiện đó tới kết quả về mặt sáng tác. Rằng văn học ta sau 1945 mới chỉ có những tác phẩm lành mạnh phản ánh một cách khiêm tốn những biến chuyển của cách mạng. Rằng các nhà văn còn cần làm việc nhiều mới dần dần có được những tác phẩm tương ứng với tầm vóc của lịch sử v.v…. và v.v… Tất cả những cái đó đều đúng, nhưng còn nhiều hệ luỵ khác, nhất là những hệ luỵ cô kết thành nếp sống nếp nghĩ, cái đó mới đáng lo. Chẳng hạn, việc miêu tả đời sống một cách thô thiển (chỉ dừng lại ở mức miêu tả mà không đào sâu vào làm nổi bật ý nghĩa đời sống) ban đầu là một thực tế phải chấp nhận, sau trở thành một thứ khuôn thước, không ai nghĩ là nên làm khác. “Ở nước Việt Nam hôm nay, trẻ con làm văn nghị, người lớn làm văn miêu tả” - đấy là một câu tổng kết, mà ngẫm ra thấy đúng và do đó, thấy rất đau xót. Trong một bài báo viết trước khi mất, nhà văn Nguyễn Minh Châu nhận xét: “Một thời gian có lẽ cũng khá dài, hoặc ngay cả bây giờ, trong xã hội ta có một thứ quan niệm: làm nhà văn chỉ cần viết câu cho gãy gọn, đúng văn phạm, khéo hơn một chút nữa là viết cho dí dỏm…”. Ý ông muốn nói do quan niệm như thế, nên không bao giờ lớp nhà văn trẻ trưởng thành nổi. Nếu được gọi sự vật bằng tên của nó, thì theo chúng tôi, quan niệm mà Nguyễn Minh Châu chỉ trích ở đây là quan niệm tước đi cốt cách trí thức ở nhà văn. Viết văn chỉ là một hành động tự phát, thấy đời đẹp thì ngứa cổ hót chơi. Mà ở thời đại này lịch sử đã quá nhiều kỳ tích, trong nhân dân đã quá nhiều mẫu người đẹp, hào hùng, nên nhà văn không cần suy nghĩ gì thêm, cứ ghi chép về họ cũng đủ. Một quan niệm như thế đẻ ra kiểu nhà văn có tính chất nghệ nhân, hoặc ca ngợi hoặc than vãn (khi thấy có một số mặt tiêu cực như hiện nay thì than vãn) mà không bao giờ hiểu bản chất đời sống. Đó là loại nhà văn giống như xẩm chợ, thiên về nói leo, phát biểu một thứ phản xạ tức thời và nông nổi trước đời sống hơn là chiêm nghiệm suy nghĩ thành thế giới nghệ thuật độc đáo của riêng mình. Xẩm thì cũng cần, chắc có người nói thế, được công nhận là xẩm tức cũng phải có năng khiếu, có lao động, và như thế là được rồi! Nhưng ở thời đại nào cũng vậy, điều mà đất nước và nhân dân đòi hỏi là những nghệ sĩ hành nghề một cách tự giác. Ở những nghệ sĩ này, bên cạnh năng khiếu còn cần nhiều phẩm chất khác: trình độ văn hoá (văn hoá theo nghĩa rộng, chứ không phải bằng cấp của người đi học), khả năng vừa đi vào đời sống vừa đơn độc suy nghĩ, thậm chí không ngại dấn thân vào những khu vực thoạt nhìn tưởng là trừu tượng siêu hình, nhưng nằm trong bản chất của sự sống, những điều hình như không dây dưa gì đến đời thường, nhưng một lúc nào đó, những người bình thường lại rất cần. Tóm lại cần tạo ra những nhân cách lớn, mà phần vốn liếng tinh thần bao gồm cả quan sát thể nghiệm lẫn kiến thức do sách vở mang lại, từ đó có thói quen sống làm việc của một trí thức. Chỉ những người như thế mới có khả năng vừa nói một cách đầy đủ về đời sống, vừa nâng người đọc lên tầm tư duy mới. Đó cũng là những người dám lên tiếng về các vấn đề lớn lao của nhân dân đất nước và khi cần, lấy uy tín danh dự của mình ra, bảo đảm cho điều mình nói. Cái cốt cách trí thức ấy cũng chính là tiền đề gốc, để tạo ra những giá trị có tính chất nhân bản sâu sắc.

Thiếu lý tưởng nghề nghiệp, thiếu cốt cách trí thức, đây có phải căn bệnh có thật của những người viết văn hôm nay không, thậm chí nếu có thì nên gọi là bệnh hay là quan điểm thực tiễn cần thiết, một điểm đáng tự hào, xin các bạn đồng nghiệp cùng bàn. Phần chúng tôi, xin thú thực là trước khi nêu ý kiến này, đã phải phân vân rất nhiều, cầm bút viết ra mà cứ cảm thấy ngần ngại. Đúng là khi đã vào sâu nghề nghiệp, trong thâm tâm nhiều người cũng thấy phải phấn đấu để tạo ra cốt cách cho ngòi bút của mình, học thêm, trau dồi bản lĩnh thêm. Tự đào luyện thành một trí thức chân chính, cái điều ấy càng ngày càng hiện lên như một mơ ước. Có điều trong những ngày gạo châu củi quế, văn hoá tiêu dùng tràn lan này, cái chuyện đó xa vời quá, bàn tới không được, nói ra e thành chuyện lạc lõng. Nhưng có cái lạ ở những người viết văn là những nét tâm lý đáng sợ sau đây: khi không thể làm, thì coi là việc không cần làm. Và nếu mình không làm được mà người khác có ý muốn làm thì ra công khích bác, chế giễu. “Thời buổi này còn nói chuyện trí thức ư? Cũ rồi, lỗi thời rồi! Lại muốn chơi trội ư? Lại muốn theo kiểu thơ văn hũ nút ư? …”. Những lời châm chọc tương tự đã giết hại bao mầm mống tốt đẹp ở những người toan đi vào con đường tự rèn mình, những mong manh lại cho nghề văn một ý nghĩa cao quý như một thiên chức tốt đẹp. Ấy là không kể có những nhà văn nhà thơ đàn anh từng được đào tạo kỹ càng, giờ vẫn chịu khó làm nghề, chịu khó học hỏi, có thói quen làm việc của những trí thức, nhưng đôi khi cũng vô tình hay cố ý hùa theo mọi người, bỉ bác những tìm tòi học hỏi của các bạn trẻ. Việc hùa theo một cách vô trách nhiệm này lâu ngày ở các vị ấy trở thành một thứ thói quen nhắc đi nhắc lại không biết nhàm chán đến mức người ta có thể tự hỏi: hay là các vị ấy có tri thức rồi thì không muốn ai có nữa, thậm chí muốn nghề văn của ta càng lạc hậu càng tốt, nhân cách anh em chung quanh càng kém đi thì nhân cách các vị ấy càng đẹp đẽ hơn lên. Dù là động cơ nào đi nữa thì lối ứng xử này cũng rất nguy hiểm.

 

III.

Không lo rèn luyện về mặt nghề nghiệp, không tự cảnh tỉnh và hướng suy nghĩ vào cuộc tìm tòi hoàn thiện của người trí thức, thế các nhà văn - tôi không nói tất cả, nhưng ngờ rằng không ít nhà văn ở ta- hướng năng lượng, hướng nhiệt tình đời sống của mình vào đâu? Xin thưa: hướng đi làm quan. Câu trả lời nghe có vẻ lạ tai nhưng lại là sự thật mỗi ngày mỗi hiển hiện rõ rệt.

Xưa kia, dưới thời phong kiến, nhiều nhà nho có tâm huyết đã ra làm quan rồi, thậm chí đã hiển đạt lắm rồi, thượng thư, tổng đốc hẳn hoi, nhưng vẫn canh cánh bên lòng một nỗi buồn cảm thấy mình rơi vào vòng ô trọc, và dồn cả tấc lòng mình vào những câu thơ tâm sự mà lúc viết ngỡ rằng có thể không ai biết tới. Trong lòng các ông quan ấy vẫn còn những thi sĩ chân chính. Nay thì hình như mọi chuyện xảy ra theo chiều ngược lại, người ta thích làm quan ngay trong giới của mình, một sự lạ lùng, vậy mà, oái oăm thay, lại là điều có thật. Trong bộ máy hành chính của ta, Hội nhà văn chỉ là một cơ quan nhỏ, cỡ ngang một vụ, quyền lợi hình như không có gì béo bở lắm. Tiền tiêu cho Hội hàng năm, đã có người nửa đùa nửa thật mà dự đoán rằng không khéo chỉ xấp xỉ tiền tiêu cho một đội bóng đá. Nhưng như mấy câu thơ tức cảnh của Nguyễn Gia Thiều:

Vẻ chi tèo teo cảnh

Thế mà cũng tang thương

Ở đây cũng vẫn có đủ những căn bệnh mà xã hội ta đang có. Cái ham muốn làm quan đó diễn ra dai dẳng hàng ngày lại càng nồng nã quay cuồng trong lòng người ta trước những sự kiện như một kỳ bổ nhiệm, một đợt đại hội “Lâu nay nhiều người chúng ta đến đại hội, điều đầu tiên là xì xào xem ai vào chấp hành”. Một nhận xét như thế không làm ai bận tâm vì nó là chuyện đương nhiên. Sở dĩ người nào cũng ngong ngóng nhìn vào chỗ ấy, vì quả thật, theo cách tổ chức như của chúng ta, một chức vụ trong Hội bảo đảm cho người ta nhiều thứ lắm.

Một người phụ trách nếu biết tận dụng quyền lực sẽ có thể in sách ào ào vì Hội có nhà xuất bản riêng. Sách ra rồi sẽ có báo của Hội ca ngợi tâng bốc. Các hội đồng thì đề nghị tặng thưởng. Các cơ quan đối ngoại thì gợi ý Hội bạn nên dịch nên in…

Hồi còn bao cấp, quyền lợi lớn đến vậy đó. Về sau có vẻ bớt đi, nhưng còn lớn lắm, vì ở lĩnh vực nào có xóa bỏ bao cấp không biết, chứ trong lĩnh vực tư tưởng, đâu có chuyện bỏ!

Có thể so với "quan chức" ở các ngành khác, quyền lợi của các "quan chức" trong giới cầm bút chả mùi mẽ gì! Nhưng "quan chức" trong văn nghệ có cái thú là nhàn thân và có một lớp vỏ rất đẹp đẽ. Trong lúc làm "quan", người ta có thể tự an ủi: hình như ta vẫn là người lao động cơ mà… Do ta viết hay nên sách được tái bản và nước ngoài cho dịch… Họ không viết hay bằng ta nên họ tị nạnh… Ôi, đã có cái lý để tự biện hộ khéo léo đến như thế, thì sự hấp dẫn của quyền lực chỉ càng thêm mạnh mẽ! Cũng do chỗ được một hình thức màu mè che đậy, nên chủ nghĩa quan liêu có nhiều biến dạng cụ thể, tạo nên một sức quyến rũ kỳ lạ. Người xưa nói tu tại gia, còn trong giới chúng ta có lối vụ tiếng tăm nhất thời, thực chất cũng là làm quan mà lại không có chức tước nào, chỉ có sự thiêng liêng của nghề văn bị đánh tráo và bị lợi dụng.

Ở ta danh nghĩa hội viên Hội nhà văn khá quan trọng, và đó là một quan niệm được hình thành trong suốt trường kỳ lịch sử, nên khá bền chắc trong lòng người. Trong khi kiếm sống bằng nhiều nghề khác, nhiều người vẫn tìm đủ cách để xin vào Hội, và hay oán thán rằng Hội không mở rộng cửa đón mình. Lại cốt vào để dành quyền lợi, một ít tiền trợ cấp, một suất vé đi tham quan, đi họp ở nước ngoài chứ gì? Một số người khinh bạc dè bỉu. Cái đó theo tôi có, nhưng không phải tất cả. Công bằng mà nói, phải thấy nhiều người có động cơ trong sáng, muốn vào Hội vì nghĩ rằng có xuất hội viên nghĩa là tài năng được khẳng định, là có được một vị trí nghề nghiệp vững chắc. Nhưng với tư cách là một hội viên tính đến 2007 là ba chục năm, tôi cũng xin được phép thú nhận một suy nghĩ khác: Cái đích của việc viết văn cao đẹp hơn nhiều, sự công nhận của những người đương thời, kể cả những người cùng giới, rất cần cho mình, nhưng suy cho cùng, vẫn không phải là bảo đảm chăc chắn cho những gì mình đã và sẽ viết ra. Xưa nay, trong lịch sử, đã có bao nhiêu trường hợp một nhà văn được người đương thời đưa lên tận mây xanh, sau không ai biết tới nữa. Vậy thì dù rất quý những lời động viên nhau, chúng ta cũng nên nhìn sự đời nhẹ đi một chút, và chính các nhà văn phải đi đầu trong việc này, thành thực, biết điều, thận trọng. Sở dĩ, một số anh em mới viết đôi khi cay cú với chuyện vào hội vì chính các hội viên cũ đầu têu gây ra một thứ danh hão. Trong thâm tâm những hội viên ấy không khỏi cảm thấy (và qua giọng nói tiếng cười cho người ta cảm thấy) mình là một cái gì đã thành rồi, đã liệt hạng rồi, có ngạch có bậc rồi. Đây chính là chủ nghĩa quan liêu thông thường, một thứ tâm lý quan liêu bắt rễ vào suy nghĩ trong số đông chúng ta. Từ chỗ cần khẳng định vị trí và thành tựu của văn học cách mạng, chúng ta đi dần tới chỗ khuếch đại đóng góp của từng người. Tự chúng ta làm, rồi lại tự chúng ta khen nhau, văn thơ chúng ta in trên báo chưa ráo mực nhiều khi đã vào thẳng sách giáo khoa. Trong các sách văn học sử, chúng ta dành chỗ cho thời hiện đại quá nhiều; dù cố ý hay vô tình thì cũng là cách vĩnh viễn hoá những tên tuổi hiện thời, xếp mình và bè bạn mình bên cạnh những đấng, những bậc kỳ cựu trong quá khứ đã chịu nổi thử thách của thời gian. Đấy là một thứ tự đầu độc rất có hại cho sáng tác.

Sinh thời, nhà thơ Xuân Diệu là một người lao động rất cần cù, ngay khi tuổi đã cao, ông vẫn hàng ngày đánh vật với trang giấy trắng, luôn luôn dốc sức làm những công việc lâu dài mà khi có dịp xuất hiện trên báo chí cũng không bỏ qua bao giờ. Có điều, đối với nhiều anh em làm biên tập ở các báo, nhà xuất bản, tức cánh ở trong bếp núc nghề văn như chúng tôi, Xuân Diệu thường hiện ra với một chỗ yếu không thể khắc phục, đó là ông rất sợ người ta quên mình, lâu không mời ông viết là ông không bằng lòng, trong một "bảng vàng danh dự" nào đó (nhiều khi chỉ là một danh sách đưa ra ngẫu nhiên, trong một bài báo nhỏ) mà thiếu tên ông là ông cự ngay. Sự hiếu danh ở Xuân Diệu rất thành thực, khiến không ai nỡ giận ông. Chúng tôi cũng hiểu, trong đời tư, ông rất đơn độc, nên luôn luôn cần được bù đắp, muốn mình luôn luôn sống với văn học, sống với mọi người. Song nghĩ đến việc một nhà thơ thuộc loại dẫn đầu cả một nền thơ, mà luôn luôn sợ người ta quên, sợ người ta xếp lầm chỗ mình như thế, chúng tôi cứ thấy có gì tội nghiệp, lại cứ thấy tiếc cho ông. Mặc dù đã có gan bỏ hết các chức tước để chỉ dồn sức vào các trang viết, Xuân Diệu vẫn bị mấy chữ tiếng thơm trói buộc, và điều đó đã kìm hãm ông, không cho phép ông tập trung làm việc, nhất là không cho phép ông phiêu lưu tìm kiếm, như nghề văn vốn đòi hỏi. Trường hợp Xuân Diệu thật ra chỉ là một ca điển hình, căn bệnh trên đây ít nhiều có trong mỗi chúng ta.

Do ảnh hưởng của một thứ chủ nghĩa tập thể thô thiển, ta quan niệm rằng sự đánh giá của số đông về từng cá nhân bao giờ cũng chính xác và nhất thành là bất biến, và thuộc về lịch sử, ta đâm ra sợ hãi khi có vẻ ra ngoài thông lệ, không theo lối nói, lối ứng xử của chung quanh và chỉ hoàn toàn yên tâm khi thấy mình nói chung cũng giống như mọi người, rồi trong khuôn khổ cái chung ấy, nhích được một chút hơn mọi người thì hí hửng, sung sướng. Cái tâm lý bầy đàn này - ở Liên Xô cũ người ta gọi như thế- vốn đã đi ngược lại bản chất con người nói chung, lại càng là không thể chấp nhận được với những ai làm nghề sáng tạo, bởi nó không tạo được sự đơn độc tinh thần vốn là cần thiết với những công việc lớn. Để khắc phục chỗ yếu này, trước hết cần có sự cởi mở về quan niệm. Cái mới nào khi mới ra đời chẳng đơn độc, thậm chí là thiểu số nữa. Nếu cứ lấy đa số ra mà áp đặt thì trong nhiều trường hợp, không có được cái mới thực sự. Muốn có được cái mới, chủ quan từng người phải có sự kiên trì mà chung quanh phải có sự thông cảm. Trong nền văn học ta sau Cách mạng, đã có những trường hợp do người viết có được ngoan cường chỉ là mình, dám là mình, mà một phong cách được hình thành. Đó là, chẳng hạn, những trang văn xuôi của Nguyễn Khải, một cách nhìn đời sống ban đầu bị bao người kêu là độc ác, tàn nhẫn, nhưng khi quen rồi, lại cho là sắc sảo, biết phát hiện. Đó là, chẳng hạn, thơ của Nguyễn Đình Thi, thứ thơ có một thời bị mang ra phê bình cho là yếu đuối, xa lạ với quần chúng (chúng tôi còn được nghe kể là có một câu phê phán rất cô đọng "Anh không khóc nhưng những chữ của anh nó thút thít"), nay đối với chúng ta lại là một thứ thơ có chiều sâu nội tâm và theo ý tôi là một cách tân về giọng điệu trong thơ. Hoá ra, chưa nói đâu xa, ngay ở các bậc đàn anh hôm nay đang viết, cũng đã có những bài học quý, các anh đã nêu gương dũng cảm tìm tòi, đi ngược lại sự công nhận nhất thời của số đông để tìm tới giá trị lâu dài hơn cho tác phẩm của mình. Tôi không rõ là tại sao các anh thường quên không dặn dò lớp người sau dũng cảm, dám đơn độc tìm tòi, mà thường chỉ nhắc chúng tôi là lắng nghe chung quanh, hoà hợp với phong trào và khi xem xét các tác phẩm mới viết ra, các anh cũng chỉ lấy sự công nhận của số đông ra làm tiêu chuẩn duy nhất để đánh giá. Trong một hoàn cảnh như thế, dĩ nhiên, cái tâm lý quan liêu nói trên - thích danh tiếng, thích xác định "địa vị lâu dài" trong văn học, hợm hĩnh một cách nông nổi - tha hồ lây lan như một thứ dịch bệnh, đời sống văn học có lúc chỉ còn cái vẻ nhộn nhịp bề ngoài mà thiếu sự âm thầm kiên nhẫn tìm tòi. Lấy cái nhất thời để đánh giá nhau hoặc chê bai nhau, chúng ta tự làm yếu mình đi rất nhiều và đến khi làn sóng văn hoá tiêu dùng lan tới, thì nhiều người bó gối quy hàng.

Trước khi mất, Nguyễn Minh Châu có nói với Nguyễn Đăng Mạnh: "Nhà văn mà sợ dân chủ thì không thể hiểu được". Mượn cách nói đó cũng có thể nói nhà văn mà chỉ biết có tiếng thơm đương thời (tôi nhấn mạnh chữ chỉ), mà chỉ đánh giá theo số lượng trang viết, số cuốn được làm khi in tuyển tập, số bài phê bình tâng bốc… thì cũng không thể hiểu được. Nhưng đó là một nét tâm lý đang phổ biến. Cái hướng mà chúng ta phải nghĩ ở đây là bảo nhau cùng sửa, người nào cũng sửa thì mới nhanh chóng giải được bệnh.

 

1989

MẶC CẢM - THA HOÁ - PHÂN THÂN

TRONG TÂM LÝ NGƯỜI VIẾT

 

I.

Trong một lá thư viết năm 1988 mà nhiều người được đọc, Chế Lan Viên phản đối tính dự báo của văn học. Đại ý ông bảo nếu căn cứ vào sáng tác trước 1945 thì không ai nghĩ Cách mạng tháng Tám có thể nổ ra. Vậy mà đã có Cách mạng. Cái sự kiện có thực ấy đã bác bỏ tất cả.

Tôi nghĩ rằng lúc này đây, vấn đề tính dự báo của văn học không còn là chuyện phải bàn cãi - đã có hàng loạt trường hợp khác minh chứng cho nó. Nhưng nhận xét của Chế Lan Viên vẫn hết sức thú vị ở chỗ nó gợi ý chúng ta nghĩ sang một hướng khác.

Đúng là cuộc Cách mạng của chúng ta là một cuộc cách mạng kỳ lạ.

Tính trong văn học công khai thì gần như không có một dấu hiệu nào dự báo là nó sẽ tới.

Ở một ngòi bút năng động, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, cách mạng chỉ được biểu hiện qua hình ảnh ông già Hải Vân, một người mà hành tung có quá nhiều chỗ ám muội và thiếu hẳn cái đàng hoàng của người làm việc chính nghĩa.

Tiếp theo Bước đường cùng, Nguyễn Công Hoan định viết Bước đường ngoặt, Bước đường sáng. Nhưng đấy là ý định. Hơn nữa, sau Cách mạng, khi một phần ý định ấy được thực hiện - chúng tôi muốn nói tới các tiểu thuyết Tranh tối tranh sáng, Hỗn canh hỗn cư - thì cũng không ai nghĩ là tác giả hiểu cách mạng cả.

Trước 1945, Nam Cao, Tô Hoài là những nhà văn đã có chân trong Văn hoá cứu quốc. Phần công dân của các ông, như thế đã rõ. Nhưng còn về sáng tác, thì người nghệ sĩ trong các ông chín chắn hơn mà cũng là… chậm thức tỉnh hơn. Đọc các truyện loài vật Tô Hoài tập hợp trong O chuột, người ta thấy cuộc sống có vận động, nhưng chỉ là vận động để đến với già nua, nhạt nhẽo, trống rỗng. Còn trong nhiều thiên truyện của Nam Cao, người ta bắt gặp tình trạng tiến thoái lưỡng nan oHôHH

 (dilemme): con người hoặc là cam chịu sống mòn, hoặc là trở thành thoái hoá, kỳ dị, khi muốn thay đổi.

Rút lại về căn bản, trước Cách mạng 8/1945 cuộc sống được phản ánh là một cái gì lặp đi lặp lại, ngưng đọng, đẹp ngay trong sự ngưng đọng ấy, như trong thiên truyện của Thạch Lam mà chúng tôi nghĩ là một gợi ý tốt để hiểu thế nào là chủ nghĩa hiện thực: truyện Hai đứa trẻ.

Ấy vậy mà Cách mạng vẫn cứ xảy ra. Và khi đã xảy ra, thì "như một lưỡi cày khổng lồ", xốc lại tất cả, lật tung tất cả, bất kể người ta có dự báo trước hay không.

Vốn là những người có lòng yêu nước, việc phần lớn các nhà văn thế hệ tiền chiến trước sau đều đứng về phía cách mạng, là chuyện tất nhiên.

Nhưng cũng rất dễ hiểu, nếu nói rằng, với tư cách những người hết sức nhạy cảm, lại cũng nhanh chóng nảy sinh trong lòng họ một tình cảm mới: cảm thấy mình có lỗi, mình đã không đến với cách mạng từ chỗ còn trong bóng tối; do đó mình có vẻ "ăn theo", thậm chí đứng trên lập trường mới mà suy xét, thì lúc bấy giờ, sáng tác của mình có hại cho cách mạng nữa. Đi với dòng đời (tên một bài thơ của Xuân Diệu), mà họ cứ canh cánh bên lòng. Động có việc gì xảy ra (mà trong cách mạng thì thiếu gì việc xảy ra), là họ lấy mình ra xỉ vả.

Có thể nói, đấy là một thứ chủ đề chủ đạo quán xuyến trong tâm lý hàng loạt người, từ những người lặng lẽ, nín nhịn như Nam Cao, đến những người sôi nổi, dễ bốc dễ say, như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu. Cái gì đã chi phối việc Hoài Thanh đến chết cũng không dám nhận đứa con yêu Thi nhân Việt Nam 1932-1941, nếu không phải là cái mặc cảm tội lỗi này? Còn Chế Lan Viên, một lần bắt gặp cảm giác ấy là ông không bao giờ quên nổi nữa; ông sẵn sàng khai thác nó đến cùng; trong thơ, trong tiểu luận, bất cứ dịp nào nhắc tới nó là ông nhắc bằng được.

- Tôi ở đâu? Đi đâu? Tôi đã làm gì

Đời thấp thoáng sau những trang sách Phật

Đất nước đau dưới gót bầy ngựa Nhật

Lạc giữa sao trời, tôi vẫn còn mê

 

- Tôi như con sông Thương

Chảy lòng mình thương nhớ

Đánh đắm cả thuyền mình

Trong cuộc đời tại chỗ

Như tờ lịch mỏi mòn

Thời gian đến lấp bùn.

Những dòng thơ giống như lời tự đay nghiến, nó cũng là nỗi hối hận về những lỗi lầm không gì tự biện hộ nổi.

Chúng ta thường nghe nói tới cái hoang tưởng của những người có công, họ gán cho mình quá nhiều thành tích, tưởng thiếu mình là thiên hạ chết hết, họ tha hồ phóng to công lao của mình lên, cuộc phiêu lưu cứ thế không biết đâu là cùng. Nhưng hoá ra, nỗi hoang tưởng về tội lỗi của chính mình cũng có đường biên dao động gần như vô tận, mà trường hợp Chế Lan Viên ở đây là một thí dụ. Nếu ở Xuân Diệu, nhiều lúc ta còn thấy lời tự xỉ vả chỉ được nói ra một cách ngượng nghịu, hình như cực chẳng đã nên phải làm vậy, thậm chí có lúc tính chuyện cãi lại (như khi bàn về Thơ mới, Xuân Diệu đã cãi lại), thì ở Chế Lan Viên lối nghĩ mới thật dứt khoát, các mệnh đề chỉ có một nghĩa và không thể hiểu sang nghĩa khác. "Cách mạng làm tôi vui mà làm tôi hơi áy náy: mình đã làm gì để được hưởng cái vui này? Ngỡ như mình dự một bữa tiệc mà không phải tốn công xuống bếp". "Chúng tôi vào cách mạng là người cách mạng rồi, nhưng không ngớt làm phiền cho cách mạng". "Hình như một tên ăn trộm dễ cải tạo hơn một người thần bí!". Từ những nhận định kiểu ấy của Chế Lan Viên, người ta chỉ có thể nghĩ: phải nói văn nghệ có một cái tội tổ tông truyền là xa rời cách mạng. Cả nước thì tiến lên mà người làm văn nghệ thì dừng lại.

Có người sẽ bảo rằng qua đấy là một cách nói của Chế Lan Viên, ông quen tuyệt đối hoá vấn đề, nói đến cùng, nói cho thật cạn kiệt!

Có điều, mấy chục năm qua, loại ý kiến ấy tự do trình bày, không có ai nói lại lấy nửa lời.

Và những mặc cảm kiểu ấy cứ tha hồ lây truyền từ người nọ sang người kia, từ lớp nhà văn này đến lớp nhà văn khác, như một mạch nghĩ chủ đạo.

Hồi chống Pháp, một lớp nhà văn hình thành. Vũ Tú Nam và Mạc Phi, Hồ Phương và Hữu Mai, Nguyễn Khải và Nguyên Ngọc… Tiếp đó là các nhà văn lớp chống Mỹ: Đỗ Chu, Phạm Tiến Duật, Bằng Việt, Ngọc Tú, Hữu Thỉnh, Nguyễn Duy, Thanh Thảo… Ngay từ lúc mới viết văn, họ đã hiểu rằng họ là con đẻ của cách mạng. Không một dòng chữ nào của họ được in ra trong xã hội cũ. Nhưng mặc cảm tội lỗi, hay suy rộng hơn, mặc cảm về sự kém cỏi của mình, cái đó vẫn cứ như một thứ tình cảm bẩm sinh, không cần tìm mà tự nó đến và nếu không nói ra thì cũng chưa bao giờ họ phủ nhận. Lối biểu hiện của mặc cảm lúc này cũng khá đa dạng. Ở Nguyễn Khải, đấy là cái dứt khoát muốn đoạn tuyệt với khái niệm nhà văn kiểu cũ, do đó, khái niệm nhà văn nói chung. Trong một bài viết mang trên Con đường dẫn tôi đến nghề văn (1963), Nguyễn Khải nói thẳng ra rằng không thích ai gọi mình là nhà văn, chỉ thích được gọi là người làm công tác văn học (đại khái là một loại cán bộ, mà cán bộ vốn được quan niệm thế nào, chúng ta đều đã biết).  Ở Vũ Thị Thường, nó là ý thức về sự non kém của mình trước những con người gọi là nhân vật tích cực của thời đại. Trong một bài viết, in trên báo Nhân dân 10-8-1975, Vũ Thị Thường viết: "Ở những xứ sở khác, nhà văn có thể cao hơn nhân vật của anh ta… nhưng ở đây, trên đất nước này, những nhân vật có thật ở ngoài đời lại thường cao hơn người viết (...). Những con người như thế, khi miêu tả về họ, chính là người viết đã phải nâng mình lên, để cố gắng ngang tầm nhân vật". Nhiều ý nghĩ tương tự như ý nghĩ trên đây của Vũ Thị Thường đã là điều được người cầm bút viết ra, trong các bài tiểu luận và cả trong sáng tác. Hồi đầu chiến tranh chống Mỹ, khi nhà thơ Xuân Quỳnh viết trong một bài thơ rằng không muốn làm thơ nữa, mà chỉ muốn cầm khẩu súng ra chiến trường, thì chị cũng đã nghĩ trên cái mạch chung mọi người vẫn nghĩ.

Ở ta không có thói quen lấy người viết văn làm nhân vật chính trong các tiểu thuyết. Nhưng trong một số truyện ngắn, họ cũng đã được nói tới (chẳng hạn, tôi nhớ mấy truờng hợp in ra từ hơn chục năm về trước, trong các tập truyện ngắn Trang 17 của Nhật Tuấn, Mùa hạ cuối cùng của Lưu Quang Vũ). Bấy giờ họ thường hiện ra như những kẻ lười biếng, ích kỷ, vô trách nhiệm với vợ con, mà về chuyên môn thì, ngoài một chút tài hoa, chẳng có điều gì để nói. Tâm lý thích kể xấu giới mình, các đồng nghiệp của mình, chẳng qua cũng là một biến tướng của cái mặc cảm tội lỗi được truyền lại từ các lớp người trước!

 

II.

Có những chữ mà chỉ cần đọc lên là người ta lập tức hình dung ra cung cách sinh hoạt một thời. Một trong những chữ đó, từ khoảng 1985 về trước, vốn rất quen, là đi thực tế. Đại khái đó là những dịp các nhà văn tổ chức thành từng đoàn đến thâm nhập cơ sở, cùng sinh hoạt và làm việc tại một đơn vị bộ đội, một nhà máy hay một hợp tác xã nào đó; một thời gian sau họ có ngay sáng tác về cái cơ sở mà họ cùng sinh hoạt đó.

Công bằng mà nói những chuyến đi đó có cái phía bổ ích của chúng. Để ép những cây bút lười biếng, thiếu nghị lực phải làm việc, và để có được những tác phẩm thuộc loại trung bình, đọc được, bám sát ngay được vào một chủ trương cụ thể nào đó, thì phải nói đó là những biện pháp hiệu nghiệm, rất hiệu nghiệm nữa. Thế nhưng, đáng lẽ chỉ nên coi đó là một động tác nghề nghiệp, cùng lắm, là những hoạt động có tính cách biểu dương lực lượng về mặt chính trị của cả giới, thì nhiều khi chúng ta lại tuyệt đối hoá ý nghĩa công việc, coi đi thực tế là cái chìa khoá vạn năng mở ra mọi thành tựu sáng tác. Trong một bài phỏng vấn, nhà văn Nguyễn Tuân kể rất hay về cái vai trò Tổng Thư ký Hội văn nghệ Việt Nam mà ông đảm nhiệm, hồi chống Pháp:

- Việc chủ yếu của ông Tổng Thư ký là hành quân theo bộ đội hết chiến dịch này đến chiến dịch khác, đi vào vùng địch hậu với dân quân du kích, đi tuyên truyền chính sách thuế nông nghiệp, đi tham gia phát động quần chúng giảm tô và cải cách ruộng đất.

Tại sao đi thực tế lại trở thành "việc chủ yếu của ông Tổng Thư ký" như vậy? Ở đây, có nhu cầu của cuộc kháng chiến lúc ấy: cần động viên bộ đội. Lại có vai trò của một nhận thức máy móc, hiểu sáng tác như một cái gì trực tiếp nảy ra từ thực tế, vậy, theo công thức "gà đẻ trứng vàng", có đi thì mới có viết. Nhưng vượt lên trên những lý do cụ thể đó, câu chuyện động viên nhau "đi" còn có ý nghĩa khác: khi tự nguyện đi theo thực tế, đi ồ ạt, ầm ĩ, vừa đi vừa kêu lên cho cả xã hội biết, tức các nhà văn muốn khẳng định mình vốn xa thực tế, và nay đã hiểu rằng đấy là điều không thể tha thứ nổi. Khi công khai tuyên bố là phải tìm cái đẹp, cái tốt, ở người công nhân, ở người chiến sĩ, có ý nghĩa là người viết văn cảm thấy mình và những người quanh mình hàng ngày sống phù phiếm, vớ vẩn, phải nhờ quần chúng tẩy rửa, thanh lọc để tâm hồn trong trẻo, sạch sẽ hơn. Đi thực tế, do đó, là một cách để từ bỏ tội lỗi, như trên vừa nói.

Hình như đã linh cảm đến điều ấy, cho nên hoạ sĩ Tô Ngọc Vân từ năm 1948 đã viết trên tạp chí Văn nghệ (loại in bằng giấy dó, ra ở Việt Bắc).

Cái hư truyền rằng nghệ sĩ sống xa quần chúng, một người nói đi, hai người nhắc lại, đã hầu thành một tục truyền, đến nỗi người ta không thể nào nghĩ khác được… Người ta có hiểu chăng: trong xã hội loài người, kẻ nào sống gần đại chúng hơn, ấy là bọn nghệ sĩ. Người nghệ sĩ Việt Nam biết và hiểu Việt Bắc trước kháng chiến từ lâu.

Phải nói ngay rằng khi viết đoạn văn đó, Tô Ngọc Vân không hề có ý muốn tránh việc đi thực tế. Trong kháng chiến, ông cũng đã đi rất nhiều. Bản thân cái chết của ông trên đường đến Điện Biên Phủ đã chứng minh cho điều đó. Cái mà Tô Ngọc Vân muốn cãi lại chỉ là cái ý nghĩa người ta muốn gán cho việc "đi" ấy. Có điều trong không khí cuồng nhiệt đương thời và lối nghĩ một chiều những năm về sau, ý kiến của Tô Ngọc Vân lọt thỏm đi không một tiếng vang. Từ hoà bình lập lại (1954), qua cuộc chống Mỹ, đi thực tế tiếp tục được giải thích như một sự nghiệp có ý nghĩa xã hội lớn lao mà không phải là một động tác nghề nghiệp đơn thuần. Bởi thế mới có chuyện không chỉ các văn nghệ sĩ sống quá sung sướng trước đây cần đi thực tế, mà các cây bút vừa chân ướt chân ráo chuyển từ cơ sở lên các cơ quan sáng tác cũng lo đi thực tế, coi một ngày mình xa thực tế là một ngày hỏng. Mặc cảm tội lỗi đã trở thành mã di truyền, dù ở những thế hệ sau không có những người bảo vệ và thuyết lý cho nó đầy sức thuyết phục như Chế Lan Viên từng làm với thế hệ tiền chiến.

Dẫu sao, đi thực tế vẫn chỉ là chặng đường đầu tiên. Quyết tâm vượt qua tội lỗi còn phải đuợc thể hiện đầy đủ khi nguời nghệ sĩ ngồi trước bàn sáng tác định huớng cho mình từ nội dung viết (tỉ lệ tiêu cực - tích cực, màu đen và màu hồng, mức độ lạc quan tin tưởng ở cuối tác phẩm), cho tới cách viết. Về mặt này, những băn khoăn mà Nam Cao từng ghi lại trong nhật ký Ở rừng, có ý nghĩa tiêu biểu. Gần như lúc nào Nam Cao cũng sợ rằng mình xa quần chúng quá, những cái mình đã viết ra, quần chúng không hiểu. Trong một bài viết mang tên Sáng tác kịp thời để đẩy mạnh tổng động viên, in trên Văn Nghệ số 5-1950, cũng Nam Cao viết:

“Phải thừa nhận rằng những sáng tạo của chúng ta vẫn chưa thật gần gũi với nhân dân. Một phần vì chúng ta chưa đủ thì giờ để hiểu rõ đối tượng. Nhưng một phần nữa cũng vì chúng ta không thực tâm cố gắng trong khi sáng tác, chúng ta vẫn chiều theo ý riêng, tình cảm riêng của chúng ta, chúng ta vẫn sáng tác cho ta (…). Những thứ "truyện không có truyện" tả dài dòng, phân tích theo lối chẻ sợi tóc làm tư, làm sốt ruột công nông, bởi họ là những người hành động chiến đấu thiết thực, chứ không phải là những người chỉ toàn nghĩ lơ mơ, nghĩ viển vông, nghĩ không đâu, nghĩ để chẳng để làm gì cả”.

Đây là việc mọi người bàn nhau ở Việt Bắc. Còn ở Khu Năm? Trong một bài viết mang tên Sống còn, đăng ở báo Văn nghệ số 3-12-1993, nhà văn Nguyễn Thành Long nhớ lại việc rèn luyện ngòi bút của mình hồi kháng chiến chống Pháp, với niềm tự hào kín đáo:

“Thật là nhọc, nhưng cũng thấy là kỳ công thật, việc chúng tôi, ví dụ, đã rèn luyện bằng cách nhặt những câu chuyện ở địa phương, kể lại bằng miệng, nhìn nét mặt người nghe, xem phản ứng thế nào với từng câu văn. Và, về nhà viết lại để đăng trên báo. Nhưng cốt truyện ngắn không quá một cột”.

Sẽ là không đúng sự thật nếu bảo rằng mấy chục năm qua, văn xuôi ta cứ giẫm chân tại chỗ một kiểu như Nam Cao và Nguyễn Thành Long đã nói. Trong những căn phòng của mình ở Hà Nội sau 1954 và ở thành phố Hồ Chí Minh sau 1975, cuộc sống của nhiều người viết văn đã thay đổi, cách viết của họ cũng thay đổi. Nhưng cũng sẽ là sai lầm, nếu như nhắm mắt trước một thực tế rằng cái tinh thần mà Nam Cao, Nguyễn Thành Long nói ở trên vẫn là tinh thần chính quán xuyến trong văn học. Trong thế đối lập giữa "ta" (người viết) và "họ" (người đọc), "ta" phải hy sinh cho "họ". Có thể theo "họ" mà lên. Nhưng nhất thiết không được vượt trước "họ". Nó cũng là cái tinh thần ngự trị ở văn học Xô-viết mà A. Gide mô tả trong cuốn Đi Liên Xô về: "Ngày nay nghệ thuật phải là bình dân, hoặc không phải là nghệ thuật"[4]. Ý thức chủ đạo là như vậy. Thành thử những thể nghiệm nếu có chỉ là chuyện dấm dúi, mò mẫm của từng người. Trong hơn bốn chục năm qua, ở ta, các vấn đề nghề nghiệp của người viết văn vẫn thường không được mang ra thảo luận một cách nghiêm chỉnh. Mặc dù trên lý thuyết ai cũng bảo nội dung và hình thức đều quan trọng, nhưng trong thực tế của giới sáng tác thì vẫn có sự tách rời nội dung và hình thức một cách thật hồn nhiên, để rồi, cái được chú ý hơn hẳn là phần nội dung thiển cận và vụ lợi của tác phẩm. Sáng tác trở thành một cuộc săn đuổi tuyệt vọng: đuổi theo cuộc đời. Dĩ nhiên không bao giờ nó đuổi kịp. Bao giờ nó cũng thấy mình lạc hậu. Mặc cảm tội lỗi trong từng nghệ sĩ do đó lại thêm một bước củng cố vững chắc.

 

III.

Ở nước nào cũng vậy, một dấu hiệu chứng tỏ xã hội trưởng thành là sự phân công lao động được thúc đẩy mạnh mẽ, đi kèm với nó là sự hình thành tầng lớp trí thức chuyên làm công việc sáng tạo. Của cải mà lớp trí thức này giao nộp cho xã hội là những giá trị tinh thần với tất cả sự phong phú đa nghĩa của hai chữ tinh thần. Trong khi có vẻ sống xa nhân dân thì những gì tốt đẹp mà họ làm ra lại gắn liền với nhân dân. A. P. Tchékhov còn nói trí thức, đó là lương tâm của nhân dân nữa.

Trong số những thành phần làm nên giới trí thức, dĩ nhiên có các văn nghệ sĩ. Dù là ở nước Việt Nam thuộc địa trước 1945, trí thức nói chung bị đào tạo theo lối thực dụng, riêng các nhà văn nhiều người lại xuất thân từ tầng lớp dân nghèo, bản lĩnh trí thức chưa được bồi đắp vững chãi, nhưng ở họ vẫn thường âm thầm một niềm kiêu hãnh chính đáng: họ là những người lao động trong sạch. Trong khi vật lộn với trường đời để kiểm miếng cơm manh áo nuôi sống bản thân và gia đình, đồng thời họ còn làm được cái việc đáng kể là nói lên nỗi khổ của nhân dân. Mà ý nghĩa sáng tạo trong công việc của họ thì trước sau còn đó, không gì đánh tráo được.

Thành thử, cái mảnh đất đẻ cho mặc cảm tội lỗi nói trên phát triển, suy cho cùng là rất bé nhỏ.

Huống chi, trong thực tế đời sống từ sau 1945 đến nay, vai trò văn nghệ sĩ vẫn có cái phần quan trọng khiến người tỉnh táo không thể không nghĩ tới chuyện sử dụng. Để chứng minh rằng cách mạng là sự nghiệp chính nghĩa và tất yếu phải xảy ra, các tài liệu chính thức vẫn viện dẫn rằng cách mạng đã lôi cuốn được những kiện tướng xuất sắc của văn học cũ vào hàng ngũ của mình. Dưới hình thức những đặc ân đã có nhiều sự đền đáp không phải là không đáng kể. Trước các đặc ân ấy, những Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyễn Xuân Sanh… sớm nhận ra ngay và không bao giờ quên khai thác đến cùng. Còn đối với thế hệ đến sau, từ Nguyễn Khải, Hữu Mai, Hồ Phương… cho tới Đỗ Chu, Phạm Tiến Duật… những vinh quang mà tác phẩm mang lại rõ ràng không phải là nhỏ. Giống như phụ nữ, không cần kêu to lên, nhưng họ đều hiểu giá trị của mình, hiểu rằng ngòi bút của mình là một thứ tài sản vô giá. Niềm tự hào đến với từng người hàng ngày, hàng giờ. Niềm tự hào cụ thể như là sờ mó thấy, nó luôn luôn thì thào vào tai người ta rằng thật ra chỉ nó là có thực, chỉ nó mới quan trọng.

Thế thì tại sao người ta vẫn cứ tha thiết tự nhận rằng mình xa thực tế, chưa phản ánh hết cái tốt đẹp của thực tế, vẫn bằng mọi cách kể lể về các tội lỗi của mình, và vẫn ép mình làm đủ việc, sẵn sàng định hướng cả nghề nghiệp mình vào việc giải tội?  Ở đây trong lúc chưa thể cắt nghĩa đầy đủ, chúng tôi chỉ có thể đưa ra một số giả định về một quá trình tâm lý đã hình thành ở trong người viết văn.

Đúng là chúng ta đã có một cuộc cách mạng kỳ lạ, một cuộc cách mạng vượt ngoài mọi dự báo. Cuộc cách mạng đó cộng với sự nghiệp đánh giặc cứu nước mấy chục năm tiếp theo, đòi hỏi một sự động viên lực lượng thật lớn. Trước cuộc biểu dương lực lượng quần chúng kỳ vĩ như vậy, ở người nghệ sĩ dễ nảy sinh cái tâm lý thấy mình quá bé bỏng, và quan trọng hơn, thấy mình quá phiền nhiễu, do đó, như là vô tích sự. Trước những người dân thường, công nhân, nông dân, cảm giác ban đầu về sự có lỗi của mình là một điều hoàn toàn có thể thông cảm.

Nhưng ngày một ngày hai, mỗi ngày một tí, mỗi người một tí, không ai bảo ai cái tâm lý có thực ấy đã bị tố lên, lại bị kéo quá dài, và đã xảy ra một tình trạng mâu thuẫn. Lúc bấy giờ, trong những người viết văn nảy sinh hai kiểu định hướng tâm lý khá rõ.

Loại thứ nhất, nói một đằng, nghĩ một nẻo, mà không tự biết.

Như Freud từng lưu ý, quá trình tâm lý ở mỗi cá nhân là một quá trình phức tạp. Người ta không phải bao giờ cũng làm chủ được đời sống nội tâm. Trong một người thường vẫn có những xu thế mâu thuẫn nhau cùng tồn tại, mà người ta không ý thức nổi. Trong khi tiền hậu bất nhất rõ rệt, người ta vẫn tin là mình thành thực, và sự biến hình lặng lẽ xảy ra, một sự biến hình ngoài ý thức.

Trong thực tế, đây là một quá trình có thật đã đến với một số rất đông những người cầm bút: lúc nghe bảo rằng mình có cái tội là xa nhân dân, thì họ rưng rưng cảm động và tin rằng mình xa nhân dân thật. Họ thành tâm muốn sửa chữa. Trong khi đó thì ở cõi vô thức của người trí thức, vẫn còn nguyên nỗi tự hào chính đáng. Cả hai yếu tố đó "tồn tại hoà bình" bên cạnh nhau, tuỳ lúc mà mặt nọ hay mặt kia nổi lên, chi phối hành động và suy nghĩ của người cầm bút.

Nếu sự phân thân ở loại người nói trên là ngây thơ, vô ý thức, thì ở loại người thứ hai lại là cố tình, hoàn toàn có ý thức.

Họ không lơ mơ bao giờ hết. Là những người tỉnh táo làm chủ bản thân, chắc chắn họ nhận ra rằng ở mình có mâu thuẫn. Cả cảm giác về tội lỗi lấn niềm tự hào đều được đưa lên bình diện ý thức. Theo thói quen, họ vẫn nói rằng người viết văn là xa nhân dân, là phải tích cực cải tạo. Mặt khác trong công việc hàng ngày của mình, họ lại thấy ngay là không phải vậy. Họ cố ý nói một đằng nghĩ một nẻo, để rồi lúc một mình đối diện với mình, lặng lẽ cười khẩy: Ai khôn hơn mình nào? Ai sống sướng hơn mình nào?

Sự phân thân cố ý chỉ xảy ra ở một số ít nhà văn. Lại nữa, có khi lúc này có ý thức, lúc khác người ta cũng ngây thơ vô ý thức như các đồng nghiệp. Nhưng bảo rằng tuyệt đối không ai làm việc này có ý thức thì không đúng. Có, vẫn có loại người hành động theo sự dẫn dắt của ma quỷ như vậy, và, do kéo dài, nó sẽ là căn bệnh làm cho nhân cách người viết thối rữa tự bên trong, không sao cứu vãn nổi.

Dù có ý thức hay không, những sự phân thân nói trên chính là sự biến đổi theo hướng xấu, một sự làm hỏng, làm biến dạng con người. Khiến họ dần dần đánh mất bản chất của mình. Trong thực tế đời sống mấy chục năm qua, sự tha hoá của người viết văn được biểu hiện ra thành thiên hình vạn trạng, ở mỗi thế hệ, mỗi lứa tuổi, trong mỗi thời kỳ lịch sử, lại bộc lộ ra một kiểu. Có người luôn luôn sống trong tâm lý giằng xé hối hận, vừa sống vừa thấy bức xúc không yên, có khi đã bắt tay vào việc rồi, lại không viết tiếp nữa, không sao đủ sức kết thúc tác phẩm như đã dự định. Có người có ý thức tổ chức cuộc sống viết văn của mình theo kiểu hai mang, hai mặt, họ cũng thích được tiếng là sắc sảo và thực tế cũng sắc sảo thật, nhưng sau những sáng tác có vẻ đặt vấn đề kiểu đó, lại tung ra những bài phát biểu nhũn như chi chi, xuê xoa dư luận, cốt để khỏi bị lên án và yên thân tiếp tục lối viết sắc sảo của mình. Nhưng đó còn là những "ca" sang trọng! Một số khác láu cá hơn mà cũng là thực dụng hơn, cứ nói theo thời thượng, rồi ra sức viết, viết thật nhiều, viết lấy được, chỉ cốt dư luận khen và những người có chức quyền khen, lấy sự khen tụng đó để doạ mọi người, coi là mình đã làm lợi cho cách mạng, còn trong thực tế, sáng tác có công thức, sơ lược, xa lạ với sự thực và đời sống nhân dân chăng nữa, họ cũng chẳng mảy may xúc động. Khi mang mặc cảm phạm tội, cố nhiên số đông người viết văn lo viết cho quần chúng dễ hiểu, chẳng bận tâm đi vào những tìm tòi nghiêm túc về nghề nghiệp làm gì. Nhưng trong hoàn cảnh phân thân, đôi khi người ta lại lặng lẽ phiêu lưu, âm thầm sa vào một thứ chủ nghĩa hình thức kỳ quái, tìm chữ lạ, đặt câu tuỳ tiện, tự coi như vậy mới là văn chương thật hạt. Đó là một biến chứng hiếm hoi của chủ nghĩa hình thức: chủ nghĩa hình thức ở dạng cùng khốn của nó.

Trong một cuốn tiểu thuyết mang tên Mặt lạ, nhà văn hiện đại Nhật Bản Kobo Abe có nói tới một mô-típ biến hoá điển hình trong xã hội hiện đại: sau khi bị mắc tai nạn, để khỏi trở thành kỳ quái, một nhà khoa học phải thường xuyên mang một mặt nạ để sống. Lâu dần, cái mặt nạ đó không gỡ ra nổi, nó mặc nhiên trở thành khuôn mặt thật của người ấy. Từ chỗ là một phương tiện bảo vệ cho người ta khỏi thế giới bên ngoài, mặt nạ trở thành một sự ràng buộc đối với nhân vật. Cá nhân ông ta nhân đôi. Trong thế thất bại, nhà khoa học đành tự an ủi rằng sự mất mặt không phải là bi kịch của riêng mình, mà là của nhiều người khác. Mặt nạ ở đây tượng trưng cho sự thích ứng của con người với thế giới và sự đối phó lại của con người trước những thế lực xa lạ nhưng có sức ràng buộc cá nhân một cách nghiệt ngã.

Từ tấn kịch mà K. Abe miêu tả trong cuốn tiểu thuyết trên, chúng ta có thể tiếp tục suy nghĩ về sự tha hoá nói chung và ở mức độ nào đó tâm thế của người viết văn nói riêng: phải chăng nhiều người trong chúng ta ở dạng này hay dạng khác cũng đã rơi vào tấn kịch tương tự mà ta không biết?

Một xu thế phát triển của các nhà văn ở ta là xu thế quan liêu hoá, với tất cả sự phổ biến rộng rãi và mức độ nặng nề của nó. Quan liêu hoá cũng là một dấu hiệu của bệnh tha hoá. Dù ban đầu hình như xuất phát từ một mục đích tốt đẹp (cần đoàn kết nhau lại trong một tổ chức để cùng làm việc), song nó vẫn dẫn tới một kết cục có hại. Quan liêu hoá sự thật đối nghịch với sự sáng tạo như nước với lửa và cũng là nhân tố phá hoại bản chất cao đẹp của nghề viết văn.

 

IV.

Có một nét tâm lý có thật người ta thường quan sát thấy ở nhiều nghệ sĩ, nhiều người cầm bút trong những năm đất nước khó khăn: đó là sự ráng chịu. Thôi - họ bảo nhau và tự bảo mình - giữa lúc nước sôi lửa bỏng này, hãy phục vụ cái đã! Mai kia cuộc sống khá hơn, tự do và thoải mái hơn, chắc là mình sẽ viết được! Ôi, mình sẽ viết hay lắm, lúc ấy người ta nghĩ thế.

Tuy đất nước chưa hết khó khăn, song dẫu sao, cái ngày mà người nghệ sĩ mong mỏi, ngày đó hôm nay đã tới. trước 1986, nằm mơ cũng không thể nghĩ có lúc Nguyễn Khải lại tự bảo rằng mình viết Tầm nhìn xa là bất nhân và giả dối. Chế Lan Viên đứng ra viết tựa cho Bích Khê, cho Hàn Mặc Tử; chẳng những Vũ Trọng Phụng được in lại toàn bộ, mà những cuốn tiểu thuyết chính của Nhất Linh, Khái Hưng cũng được in lại không thiếu cuốn gì. Nay thì tất cả những việc đó đã xảy ra!  Bởi hiểu không bao giờ có tự do tuyệt đối cả, nên chúng ta hết sức vui mừng với chút tự do hôm nay đã có - quả thật, trước đây mấy năm, có ai mong ước hơn đâu!

Ấy vậy mà nhìn vào đời sống sáng tác và nghiên cứu phê bình văn học một vài năm nay, phải nói là sự chuyển biến còn rất ỳ ạch. Sinh khí có thấy ở khu vực văn chương thương mại, nhưng ở đó cũng chưa bao giờ người ta đạt tới sự làm hàng (hàng = tác phẩm) theo quy trình kỹ thuật hiện đại và đạt tiêu chuẩn quốc tế. Còn ở khu vực văn chương nghiêm túc, tự do chân chính cũng chỉ mới được khai thác hữu hiệu qua một ít thể nghiệm của các cây bút mới vào nghề. Còn đang thiếu hẳn những tác phẩm dầy dặn của các cây bút chuyên nghiệp. Giá có loay hoay ngồi viết, một số nhà văn (kể cả những người dẫn đầu nền văn học) cũng vẫn chưa đưa ra được những cái như chính người ta và bạn đọc hằng mong muốn.

Có thể giải thích tình hình trên bằng nhiều cách, nhưng theo chúng tôi ở đây có vai trò của cái hiện tượng mà bài viết này thử tìm cách phác hoạ: sự tha hoá. Ai cũng biết là nếu có sự tha hoá đó, thì những thay đổi muộn màng mà hoàn cảnh mang lại chỉ rất hạn hẹp. Phải có những cố gắng vượt bực đến mức như là phải sẵn sàng làm lại mình nữa, người ta mới tận dụng được cái không khí tự do vừa được mở ra cho công việc. Nhưng đó cũng là một khía cạnh thú vị của viết văn nói riêng, của những tìm tòi trí thức nói chung chăng? A. Camus viết: “Chân lý thì luôn bí mật, tránh né, luôn luôn phải được chinh phục. Tự do thì nguy hiểm, làm chật vật nhưng cũng làm phấn khởi sự sống”. Càng sống càng thấy cần chia sẻ cái cảm giác đó của Camus một cách đầy đủ.

 

1990

 

TỰ THÚ CỦA MỘT NGƯỜI

VIẾT PHÊ BÌNH

                                                         

                    

I.

Có lẽ vì quá bực trước tình trạng kém cỏi nhợt nhạt của phê bình, có lần, một nhà văn ở ta (Nguyễn Quang Sáng) đã hạ một câu kết án nặng nề những người làm việc ở khu vực này như sau:

- Vẽ không vẽ, viết không viết, chỉ mỗi phê bình mà cũng không xong, thế thì còn gọi là làm văn nghệ cái nỗi gì nữa?

Trong cuộc đời làm nghề tôi đã nghe bao nhiêu lời ruồng rẫy chê bai tương tự, đến mức cảm thấy đấy là một thứ thân phận của nghề mình – thân hèn, phận tủi. Hồi trẻ, tôi thấy đau khổ vì chuyện này lắm. Và tôi đã chán, đã mệt, đã thử cựa quậy để ra khỏi nghề, nhưng không ra nổi. Thế rồi có phần sống mãi cũng quen, làm nghề gì cũng tìm thấy nỗi vui của nó (như người ta bảo cơm nguội nhai mãi cũng thấy ngọt), phần thì đây đó cũng thấy trong anh em sáng tác và bạn đọc có sự tôn trọng, sự tin cậy thực sự đối với người phê bình biết làm nghề, những tác phẩm phê bình có giá trị.      Nhất là có dịp đọc thêm, biết răng trên đời này, dù muốn hay không, cũng đã có nghề viết phê bình, và ở một nước như nước Pháp, nghề được trọng vọng lắm, bởi vì ở đó, người ta làm phê bình rất giỏi, đóng góp rất nhiêu cho đời sống tinh thần toàn xã hội. Vậy thì tôi sẽ cố làm, để chứng minh điều ngược lại, là phê bình cũng đáng cho người sống cả đời vì nó. Ngoài công việc vẫn làm đều đều, tôi cố gắng nghĩ thêm về chính cái nghề mình đang sống, quan sát cách làm việc của các đồng nghiệp khác, xem xem cách nào dở, cách nào hay, nhất là lo cái cách riêng, chừng nào đó, tạm gọi là “độc đáo”, nó thích hợp với sở trường của mình.      Theo ý tôi, lỗi lớn của phê bình hôm nay là sự tẻ nhạt. Nếu mỗi người làm phê bình biết làm cho công việc trở nên sinh động, hấp dẫn, có giá trị văn học sâu sắc, thì chẳng những bản thân mình thấy niềm vui, mà thiên hạ không có cách gì để vùi dập nghề của mình được.

Nói cho đầy đủ ra, khi tôi bước chân vào nghề, chung quanh mối quan hệ giữa phê bình và sáng tác có hai quan niệm sau đây đóng vai trò chủ đạo. (1) Một số người đi trước có lối suy nghĩ kì quặc. Họ tự coi mình là kẻ đứng trên, đứng cao hơn để phán xét sáng tác. Theo họ người làm thơ viết truyện mơ màng nên hay mắc lỗi, và chính vì vậy họ có lí do tồn tại: họ sinh ra để uốn nắn, để lập lại trật tự! (2) Một số khác coi quan niệm trên là dung tục, nhân đấy bài bác luôn cả toàn bộ phê bình, coi đó là một ngành ăn theo, vô tích sự, và sự có mặt của nó không cần thiết, nếu không có phê bình thì cũng chả thiệt gì cho văn học cả (!).

Cả hai quan niệm nói trên, đều là cực đoan quá đáng và không thể chấp nhận được. Tuy nhiên quan sát đời sống văn học khoảng ba chục năm, thấy có một thực tế là trong khi quan niệm thứ nhất đã bắt đầu trở nên “quá đát”, lạc lõng, thì chẳng ai muốn nghe và bất đắc dĩ mới phải làm theo, thì quan niệm thứ hai vẫn ngang nhiên lộng hành đến mức các nhà phê bình đâm ra chao đảo ngần ngại. Từ thời viết Thi nhân Việt Nam 1932 - 1941, Hoài Thanh thường đã tỏ ý không thích khi người ta gọi mình là nhà phê bình. Nỗi xấu hổ ngấm ngầm ấy giờ đây lan ra thế hệ sau, nhiều người có khi cả đời giảng giạy văn học và đã viết phê bình đều đều, mỗi khi nói tới phê bình, vẫn thường lắc đầu ngán ngẩm. Rồi đến lớp người nay đang còn trẻ cũng vậy.       Giá kể thì họ than tiếc rằng nghề này khó, mình không có năng lực thì đi một nhẽ. Đằng này từ trong thâm tâm, họ coi công việc chẳng ra sao, nên nay từ đầu đã làm việc cẩu thả, và dành cho mình quyền tuỳ tiện, muốn làm cách nào thì làm. Phê bình do thế mà càng hiện ra như một quang cảnh chợ chiều tẻ nhạt - tẻ trong từng bài viết, tẻ trong cách tồn tại của phê bình, tẻ vì giả bộ nghiêm trang, và tẻ luôn cả khi có vẻ ồn ào lộn xộn.

Cũng phải nói thêm rằng dù đều gọi trung là phê bình, nhưng cách hiểu của mỗi người về nội dung và phương pháp làm việc có khác nhau, mà trong những nền văn học khác nhau thì những quan niệm này càng có nhiều điều phân biệt rõ rệt. Nay là lúc nhiều người thích nhấn mạnh cách khoa học của phê bình và thường mải mê đi tìm những lí thuyết mới, bởi cho rằng giá trị phê bình là nằm trong việc áp dụng lí thuyết mới đó vào thực tiễn sáng tác (người ta đã gọi hàng loạt lí thuyết mới đó bằng cái tên: phê bình phân tâm, phê bình cấu trúc, phê bình kí hiệu học …).

Trong khi đó, với tư cách một người tự học, tự mò mẫm làm nghề, lại sống gần với những người làm thơ viết truyện, tôi tự thấy mình thuộc một dạng phê bình cổ hơn, tức là phê bình dựa hẳn vào cảm nghĩ cá nhân, và đặt phê bình vào khu vực của văn chương trước tiên, sau đó mới là của khoa học. Cũng vì như vậy nên những biện pháp nhằm trốn thoát khỏi sự tẻ nhạt tôi nói sau đây có thể chỉ đúng với bản thân tôi và những người như tôi, còn đối với những người khác, là chuyện vô bổ. Nhưng chẳng sao! Một trong những đặc điểm của những cuốn chuyện bài thơ hay là tính phổ biến của nó. Cả người học cao lẫn người ít học đều thích Chuyện Kiều, thơ Hồ Xuân Hương dù rằng mỗi bên hiểu các tác giả lớn đó theomột cách riêng. Tôi nghĩ rằng phê bình cũng có tác động rộng như vậy: nhiều lần thấy một bác xích lô, một em đánh giày có đọc bài của mình, bản thân cũng sung sướng như thỉnh thoảng có được các giáo sư các tiến sĩ tỏ ý khen ngợi. Nếu còn xem phê bình thuộc về văn học thì nên tính tới cả hai loại đối tượng đó trong mọi việc, kể cả việc phấn đấu để thoát khỏi sự tẻ nhạt.

                                                        

II.

Giá như phê bình chỉ bàn những chuyện chung của văn chương, thì tuy có cái khó riêng, nhưng nó vẫn đi một nhẽ. Cái “ác” của công việc phê bình của công việc phê bình là nó thường phải đề cập đến những tác giả và tác phẩm cụ thể. Đầu mối của sự rắc rối bắt đầu từ đấy.

Ở nhiều nước cũng vậy, xưa nay vẫn có loại kí viết ngay về người thật việc thật. Xem ra thì phê bình có nhiều phần gần gũi với cái thể tài đặc biệt đó. Nếu một bài kí, viết về mọt nhân vật có thực, mà chỉ tạo ra được hiệu quả có liên quan đến chính đối tượng được nói tới, ngoài ra không khiến cho người đọc có một sự liên hệ nào đó (tức làm cho tác phẩm không có được sự khái quát cần thiết), thì những gì viết ra không bao giờ được xem là thuộc về văn chương, chẳng qua đó chỉ là một thứ kí sự báo chí loại xoàng.        Đáng tiếc thay, cái lỗi không được phép tồn tại trong các bài kí, lại có vẻ như được khuyến khích trong thể văn mà chúng tôi đang làm việc. Điều mà khi người ta thường chờ đợi hơn cả khi đọc một bài phê bình chỉ là xem xem tác giả có nói đúng về quyển sách hay có gọi ra được “cái chất” của tác giả quyển sách đó không. Tôi không phản đối cái việc tưởng như sơ đẳng này (thậm chí không nên nói nó là sơ đẳng, bởi lẽ đó là việc khó, không phải cây bút phê bình nào cũng làm nổi!). Thế nhưng, đáng lẽ nên coi đó chỉ là một yêu cầu tối thiểu, thì một số người lại xem đó là tất cả nhiệm vụ đặt ra đối với nghề nghiệp. Nhiều nhà phê bình viết bài xong, chỉ chăm chăm chờ xem người đọc được mình nói tới sẽ phản ứng ra sao. Thông thường bài viết về anh A, chị B thì chỉ anh A chị B quan tâm đến, ngoài ra, những người khác đọc chơi đọc bời cho vui chứ trong ý thức không mong tìm ra một ý nghĩa nào đó cho sự sáng tác của mình. Có thể nói là giữa phê bình và sáng tác có một mối quan hệ có tính chất cá nhân: khi bài viết có vẻ nói đúng chỗ hay chỗ dở (nhất là xoáy vào chỗ hay) của tác phẩm thì cả hai đều hi hả. Nhưng một khi cơm chẳng lành canh chẳng ngọt thì thôi, nhà sáng tác dễ sửng cồ lên với người phê bình: chẳng qua nhờ có sáng tác của tôi, anh mới có lí do để viết nên bài. Thế chẳng phải các anh là một thứ dây leo là gì? đã chẳng có người gọi các anh là một thứ quan hoạn đấy sao?

Trong đời phê bình của mình tôi đã gặp cái vạ này từ rất sớm. Hồi bắt đầu chống Mĩ, tôi với anh B, được xem như một đôi bạn thân, đi đâu cũng có nhau. Lí do B vừa viết được một tập truyện ngắn hay; còn tôi cảm phục vì tài năng của bạn, đã viết một bài tán tụng quyển sách. Quả thực là lúc đó, với tôi, trong sự non dại của tôi, B là đồng nghĩa với văn học. Qua đi vài năm, tới cái lần B viết ra một cuốn tiểu thuyết kém cỏi, tôi có bài chê, gửi tới một tờ tạp chí. Biết chuyện B đến tận nơi, vận động ông tổng biên tập biên tập tạp chí nó rút bài của tôi không đăng. Chẳng những thế, anh còn đến chỗ tôi ở, mắng tôi sa sả:

- Quyển sách hay hay dở thì mặc mẹ tôi, can chi anh phải dúng mồm vào! Bài viết vô duyên của anh xuất hiện chẳng khác việc hôm nọ vợ tôi đang đi đường bị một thằng dở hơi xô ra sừng sộ quát nạt.

Cũng may hôm ấy tôi không bị anh ấy hớp hồn. Tôi đủ bình tĩnh để nói cứng:

- Nếu anh viết sách để đấy, hoặc cho vài người bạn thân đọc chơi, thì không nói làm gì. Đằng này anh cho in ra hàng vạn bản, để người ta mua, tức là một công việc có ý nghĩa xã hội rồi. Tôi cũng là người trong xã hội tôi phải lên tiếng.

Cuộc cãi lộn dừng lại ở đó, nhưng nó cho tôi một bài học. Nếu chỉ đặt phê bình trong mối quan hệ cá nhân cụ thể thì trước sau, nhất định có sự rạn nứt. Vì trên đời này làm gì có hai người lúc nào cũng nghĩ giống nhau. Và chăng, người ta lấy tư cách gì để in ra những bài viết chỉ nhằm đáp ứng cho những đòi hỏi riêng tư của một ai đó? Trước khi tình nguyện công bố bài phê bình của mình, một ngòi bút tự trọng nhất thiết phải đặt cho mình những câu hỏi đại loại: Một nhà văn không phải đối tượng được nói tới sẽ rút ra được điều gì có ích khi đọc bài viết của mình? Liệu anh ta có tìm thấy một số nhận xét liên quan đến nghề? Cả các bạn đọc bình thường không có dây dưa gì đến chuyện viết lách nữa, khi đọc bài phê bình, ngoài việc dựa vào đó tìm sách, họ còn có thể phải suy nghĩ thêm về văn chương và về việc đời ra sao? Tính được điều đó, thì phê bình sẽ ở vào cái thế thông thoáng rộng rãi hơn và không bị kêu là đánh đấm nhau hoặc bốc thơm nhau - cả hai đều là những thứ mục đích tầm thường không xứng đáng để ta bỏ cả cuộc đời theo đuổi.

                                                       

III.

Kim Thánh Thán (1590 - 1648) là một nhà văn Trung Quốc nổi tiếng ở Việt Nam với tư cách nhà phê bình chẳng khác gì những đồng hương của ông như Thi Nại Am, La Quán Trung nổi tiếng trên lĩnh vực tiểu thuyết. Tương truyền rằng, khi về già, muốn bảo ban về nghề cho bậc đàn em, Xuân Diệu đã cho gọi Phạm Tiến Duật tới. Trà nước xong, ông bảo Duật ngồi chờ một tí, rồi lên gác, lát sau mới trân trọng mang xuống một quyển sách. Giở ra thì là quyển Mái Tây của Vương Thực Phủ, qua bàn tay xử lí và phê bình của Kim Thánh Thán, và do Nhượng Tống dịch.      Xuân Diệu dặn thêm:

- Toàn bộ công việc phê bình mà anh làm là do được hướng dẫn từ quyển sách này. Em hãy nó một của gia bảo!

Ấy vậy, mà ở Việt Nam, tài liệu nghiên cứu giới thiệu về Kinh Thánh Thán đâu chỉ có ba bốn gì đấy, và số người có ngẫm nghĩ kĩ về nghề nghiệp phê bình ở Kim Thánh Thán, số đó càng ít. Có lần, tôi đã tự hỏi: Thánh Thán nghĩ về phê bình của mình như thế nào? Và giở cuốn Mái Tây để tìm.

May thay ở lời tựa tôi đọc được một đoạn như sau:

“Tôi ngày nay sở dĩ phê bình Mái Tây, thật là vì người sau họ nghĩ tới tôi, tôi không có gì làm quà cho họ, nên bất đắc dĩ mà làm việc đó. Tôi thật không rõ sơ tâm người viết vở Mái Tây có quả như thế không? Nếu quả cũng như thế thì ta có thể nói rằng nay mới bắt đầu thấy vở Mái Tây. Bằng không như thế nữa thì ta có thể nói trước đây vẫn thấy vở Mái Tây, nhưng nay lại thấy riêng vở Mái Tây của Thánh Thán cũng được … Tóm lại, chính ý tôi là muốn làm duyên với người đời sau đôi chút, chứ có hoài sức đâu chật vật với người đời xưa”.

Cần nói rõ đôi chút về đoạn tự bạch này. Cách làm việc của Thánh Thán như sau. Gọi là phê bình nhưng không chỉ dừng lại ở việc viết một bài ngắn hoặc cả quyển sách luận bàn về đối tượng, mà ông xông thẳng vào tác phẩm, rà soát từng câu từng chữ trong đó. Như trường hợp cuốn Mái Tây mà chúng tôi đang có trong tay. Rất nhiều trang sách được in ra rạch ròi, phần trên là văn bản của Vương Thực Phủ, phần dưới là lời bình chú của ông. Mà còn gọi là bình chú thì còn quá chung chung, thật ra ở đó ông xông vào cuộc, lúc ở địa vị tác giả giảng giải cho người đọc, lúc đứng ở địa vị người đọc hỏi han chất vấn tác giả, lại có lúc ông cảm thán mà thốt lên những xúc đông nảy trong lòng khi đọc sách. Cuối mỗi chương đã có lời bình luận về cả chương, tới cuốn sách lại có “phép đọc vở Mái Tây”, gồm 81 điều. Tóm lại là không có nhà phê bình nào vào sâu trong tác phẩm được phê bình đến như vậy. Ông lần theo từng huyết mạch của nó, ông nhắc lên đặt xuống, vầy vò đủ kiểu, khiến cho trước mắt chúng ta, không phải là vở Mái Tây nói chung nữa, mà đúng là “một vở Mái Tây của Thánh Thán” như ông đã nói. 

Nhưng tôi cho rằng điều quan trọng nhất trong đoạn dẫn nói trên là ở chỗ Thánh Thán đã trình bày rõ mục đích của công việc phê bình. Ông khổ công làm việc với vở Mái Tây như vậy để làm gì? Để giúp cho độc giả hiểu thêm về tác phẩm? Để làm nổi rõ một kiệt tác cổ điển? Những cái đó có, nhưng không phải là cơ bản. Như Thánh Thán đã chân thành thú nhận, chính ra ông không vì ai hết, mà muốn vì chính mình, muốn làm duyên với người đời sau, buộc người đời sau phải nhớ tên tuổi của mình.

Tôi coi đó là tuyên ngôn cho một cách làm phê bình.

Ở đâu kia người ta có thể cười chê khi một người nhấn mạnh tới tính chất cá nhân của công việc, nhưng trong lĩnh vực sáng tạo của văn chương, người nghiêm khắc đến đâu cũng phải nhận rằng chính nhờ sự tự trọng trong tự ái cá nhân, mà các nhà văn tìm thấy một sức mạnh kì lạ để miệt mài trong sáng tạo. Ngược lại tôi ngờ một trong những lí do cho nhiều cây bút phê bình hiện nay không viết hay được, chẳng qua vì anh ta “hiền”, không dám là mình, hoặc nông cạn non nớt quá, không có gì để bộc lộ trên trang viết. Không biết chăm lo cho những xúc động, những suy nghĩ nó nảy sinh trong tâm trí khi tiếp xúc với đối tượng, anh đã tự làm nghèo mình đi rất nhiều. Lâu dần cái con người tự nhiên trong anh cùn mòn đi. Và anh cam tâm làm một thứ dây leo bên cạnh tác phẩm - để bài viết của anh ta đứng độc lập, nó chẳng có ý nghĩa gì nữa.

Điều oái oăm là ở chỗ, trong các nhà trường hoặc trong câu chuyện giữa người lâu năm với người vừa mới bước vào nghề, người ta thường hồn nhiên coi tiếng khách quan theo nghĩa vô cảm là một đặc tính bắt buộc của phê bình.

Trong khi đó, thực tế sự tồn tại của phê bình lại cho chúng ta một bài học khác: Phê bình có thể và nên chủ quan. Cố nhiên chủ quan ở đây đồng nghĩa tinh thần trách nhiệm của người viết phê bình, với sự giàu có trong ý kiến, giàu có trong cách xúc cảm suy nghĩ để vào sâu tác phẩm, đối thoại với tác giả và thức tỉnh những cách đọc cách hiểu khác (chứ không phải là “chủ quan” với nghĩa tuỳ tiện hoặc mang ân vào trong thẩm định đánh giá).

Đến đây, có thể có người thắc mắc: thế thì còn gọi gì là chuẩn mực nữa? Tôi đọc phê bình cốt là để có sự hướng dẫn và đánh giá được chính xác tác giả, tác phẩm. Nếu như nhà phê bình mang vào đó kinh nghiệm chủ quan, thì làm sao có thể đưa ra những kết luận chính?

Để trả lời câu hỏi này, nên lần lại một ít quan niệm có tính chất đầu mối, chi phối mối quan hệ nhà phê bình và bạn đọc:

a/ Nên coi chân lí mà nghiên cứu phê bình đi tới là một thứ chân lí còn mở ngỏ. Có thể nói ở đây không có tiếng nói nào đánh giá tác giả tác giả tác phẩm được xem như tiếng nói cuối cùng.

b/ Vả chăng, vai trò hướng dẫn dư luận của phê bình cũng nên được hiểu một cách tự nhiên tránh gò bó.

Tôi nhớ một cách nói người ta thường nói về sự sáng tác: để hiểu về một con quạ, văn chương cần đưa ra 11 hình ảnh khác nhau, và bạn đọc sẽ từ đó hình dung ra hình ảnh thứ 12, đó là con quạ của họ. Áp dụng vào phê bình văn học, thì ở đây, người viết phải luôn luôn có được sự độc đáo trong cảm nhận để từ đó, khơi gợi một cách nghĩ rộng rãi về tác phẩm. Còn sự đánh giá chính xác ư? Cái này mỗi bạn đọc tự tìm lấy cho họ, chứ làm gì có kiểu áp đặt, theo cách một sự giáo huấn, dành cho học sinh tiểu học.

Dostoievski là một văn hào lớn nước Nga thế kỉ XIX thường được đặt ngang hàng với L. Tolstoi. Cố nhiên là từ trước tới nay, công trình nghiên cứu về ông Đốt đó rất nhiều, song chỉ có một ngươi được xem như tạo ra một bước chuyển mới trong nghiên cứu Dostoievski, người đó là M. M. Bakhtin (1895 - 1975). Có người nghe vậy tìm đọc Những vấn đề thi pháp Dostoievski của Bakhtin rồi tỏ ý thất vọng, hình như quốn sách được đề cao không đúng với Dostoievski mà mọi người vẫn nghĩ. Một nhà nghiên cứu Liên Xô cũ đã lí giải chuyện này như sau. Không nên cho rằng tác phẩm Bakhtin là “sự phản ánh chính xác” tác phẩm của Dostoievski. Mà đây là một cách đọc Dostoievski. Có điều đây là cách đọc mới mẻ, hấp dẫn, đầy khả năng thách thức. Và điều quan trong là tự nó, tác phẩm của Bakhtin là một cấu trúc hợp lý, trọn vẹn, và trong khi nói về ông Đốt, Bakhtin có được tư tưởng riêng của mình về đời sống.

Nói cách khác, có một thế giới Dostoievski và một thế giới Bakhtin: hai thế giới đó ánh xạ vào nhau, có nhiều chỗ gặp nhau nhưng không hoàn toàn trùng khít với nhau. Thành thử công trình nghiện của Bakhtin không bao giờ bị coi như một điểm kết thúc mà chỉ kích thích tìm tòi của những người khác, và đó là cả một vinh dự.

                                           

IV.

- Chỉ có con người mới là đối tượng độc nhất xứng đáng với sự say mê của chúng ta (A. Malaraux)

-  Một nhà văn tưởng có thể nói rất nhiều điều nhưng cái ông ta để lại được, nếu gặp may, chỉ là một hình ảnh của chính mình (M. Yourcénar).

- Một nhà văn tự định cho mình mình nhiệm vụ vẽ lại thế giới. Suốt nhiều năm ròng ông ta chất đầy không gian nhữnh hình ảnh phố phường xứ sở nhà cửa vật dụng và nhất là những con người. Ít lâu trước khi ông chết ông phám phá ra cái mê cung của các đường nét đó cuối cùng chỉ vạch nên một hình ảnh, đó là gương mặt của chính mình (H. L. Borges)

- …

Những nhận xét tương như mấy câu nói trên đối với tôi thường mang tính cách những chỗ dựa về mặt nghề nghiệp.

Bởi cũng chung là phê bình văn học, nhưng ở đây, mỗi người có cách làm riêng của mình. Có người chuyên viết tìm ra sai sót của người viết văn để tranh cãi, bàn bạc, đính chính. Họ thích đống vai các ngự sử trên văn đàn. Lại có những người chỉ thích tìm những câu văn hay, chữ dùng tài tình của người khác để bình, “tán”, nói chung là muốn trình bày và lí giải những vẻ đẹp trong văn chương để thiên hạ cùng có dịp thưởng thức. Ngay một tài năng về phê bình giới thiệu thơ - cả thư cổ lẫn thơ kim – như Xuân Diệu, thực tế cũng viết theo lối này.

Gần đây một số nhà nghiên cứu phê bình nước ngoài lại quan niệm rằng cái mà nhà phê bình nên tập trung nghiên cứu là văn bản. Họ chê cách làm việc bám vào tiểu sử nhà văn, kiểu như G. Lanson ngày xưa, là cổ lỗ bởi nó dễ dẫn đến suy diễn do đó làm mất ý nghĩa khách quan của việc nghiên cứu. Trong khi đó tác phẩm là một cái gì chứa đầy bí ẩn, và nhà phê bình phải tìm cách giải mã nó, thông qua các công cụ hiện đại.

Tôi công nhận những cách viết nói trên là hay, là có giá trị, nhưng tôi không thể làm theo. Sự từng trải, quá trình tích luỹ kiến thức và, cả ý thức cá nhân cuar tôi, xui đi theo một lối khác. Với tôi, đối tượng đầu tiên và cuối cùng mà nhà phê bình phải suy nghĩ là tác giả. Viết phê bình, không gì khác, là đọc ra một tính cách, phác hoạ ra một cá nhân cụ thể ẩn hiện qua các dòng chữ, để giúp bạn đọc có thể hình dung ra được một con người, với mọi vấn đề mà chúng ta cùng quan tâm, với số phận, tính cách, nhu cầu tự khẳng định, sự thích ứng … nó là tấm gương để soi vào đấy ta nhận ra mình và hiểu chung về xã hội. Trong trường hợp lí tưởng, một tác phẩm phê bình có thể giúp người đọc làm quen với một nhà văn. Như Nguyễn Du cho người sống với những Đạm Tiên, Hoạn Thư, Mã Giám Sinh. Như Nam Cao buộc người đọc phải nghĩ đến Chí Phèo. Như và Vũ Trọng Phụng ám ảnh đầu óc người ta bằng những bà Phó Đoan, hoặc anh chàng Xuân Tóc Đỏ.

Để viết kĩ viết hay về các tác giả, theo tôi cần ít nhất hai điều kiện:

Một là, sự lịch lãm về đời sống, tức là cái vốn chung về người đời, các kiểu mẫu, các “điển hình”.

Hai là, một quan niệm vững chắc về con người, nó bắt nguồn từ sự hiểu biết việc đời nhưng lại được chưng cất kết tinh lại trong lí luận và rồi sẽ trở thành kim chỉ nam giúp người ta tiếp tục sống.

Trong điều kiện vừa nêu, thì điều thứ nhất quá rõ ràng, ai cung biết và lại quá rộng, nên xin không bàn tiếp; riêng có điều kiện thứ hai, tôi cho rằng cũng rất thiết yếu, cần được nói kĩ. Từ các công trình nghiên cứu phê bình cũ, cũng như từ một số bức tranh, một số tiểu thuyết tiêu biểu ra đời trong các thế kỉ trước, người ta thường thấy toát lên một quan niệm có phần đơn giản, tĩnh tại về con người: đại khái, cá nhân là sản phẩm của hoàn cảnh. Các yếu tố khách quan đã quy định bộ mặt tinh thần của mỗi cá nhân đó và ở đây có một cái gì tất yếu không ai cưỡng lại nổi. Về mặt cấu trúc, con người là những thực thể định hình rành mạch, chẳng hạn trong tranh, nhân vật thường vật thường hiện ra với những đường viền rõ rệt. Với sự đề cao quá đáng vai trò trí lí, con người lúc ấy tưởng rằng bản thân có thể làm chủ được mình và cho rằng giữa điều thường mong muốn với hình ảnh mà mình trình bày ra ngoài có sự trùng khít đến mức tối đa. Được sự hướng dẫn bởi một quan niệm như thế, các nhà phê bình thường lấy tiểu sử tác giả để giải thích tác phẩm (ví dụ cho rằng Nguyễn Du viết Kiều vì tâm trạng nhớ tiếc nhà Lê. Hoặc khi nghiên cứu văn học viết về chiến tranh thời nay, thường khẳng định rằng nhà thơ nào có tinh thần công dân cao thì thơ ắt phải hay). Những dự định những lời tuyên bố của tác giả thổ lộ đây đó, được coi như chìa khoá mở cửa thế giới của sự sáng tạo. Mỗi tác phẩm cũng như mỗi con người là một thực thể thống nhất trọn vẹn. Sau quan niệm khô cứng về đối tượng, đến lượt chính cách suy nghĩ của nhà phê bình về công việc của mình cũng giản đơn khô cứng: họ tin chắc như đinh đóng cột rằng đã đưa ra những kết luận cuối cùng về đối tượng vừa được nghiên cứu.

Trong khi ấy, từ các tác phẩm của các nhà văn hoạ sỹ mang tình thần hiện đại, có thể đọc ra một quan niệm về con người có nhiều phần khác, và chắc chắn là thực tế hơn, gần với sự phát triển của xã hội hôm nay. Trong khi công nhận rằng suy cho cùng, đặc tính mỗi cá thể là một đơn vị hoàn chỉnh, một thế giới có quy luật riêng. Với hoàn cảnh mà tự đó nảy sinh, nó không chỉ có chấp nhận, thích ứng, mà còn có xu hướng chống lại để tự khẳng định. Nay là lúc con người không phải là một thực thể quá cứng, có độ ổn định cao như người ta vẫn tưởng. Mà ngược lại nhiều khi nó hiện ra lung linh kì ảo, lúc thế này và lúc thế khác, rất khó nắm bắt. Trong con người hầu như lúc nào cũng cũng chứa chất những tiềm năng không bao giờ không bao giờ được thực hiện hoá đầy đủ. Giữa con người mà ta mong muốn trình diễn với chung quanh và con người mà ta trưởng thành, luôn luôn có một khoảng cách. Sở dĩ như vậy, một phần là vì trong chỉ có còn người ý thức, mà còn có con người vô thức, chính nó xui khiến, làm cho chúng ta ăn nói hoạt động tới mức bản thân ta cũng bỡ ngỡ tưởng là ai khác.

Chắc nhiều người đã biết rằng những quan niệm này nảy sinh từ sự gợi ý của ngành khoa học như sinh học hiện đại, vật lí lượng tử, hoặc quá trình nghiên cứu của những nhà khoa học nhân văn như S.Freud, M.Bakhtin. Có thể nói đồng thời với việc các nhà khoa học công bố các phát minh nói trên, nhiều nhà văn lớn của thế kỉ XX như M.Proust, F.Kafka, W.Faulkner, E.Hmingway … đã thể nghiệm và trình bày trong tác phẩm những quan niệm mới mẻ tương tự về con người và rồi trước sau nó đã tác động tới giới nghiên cứu và phê bình và phê bình văn học. Phải thú thực là tiếp xúc với các tư tưởng ấy tôi thấy chúng rất hấp dẫn. Mà điều hấp dẫn nhất, là chúng đúng với thực đời sống, đúng với những con người mà hàng ngày tôi vẫn gặp. Trong phạm vi hạn hẹp của tài năng và sức lực vốn có, tôi cố gắng áp dụng một phần những quan niệm ấy vào công việc. Bởi tin rằng một nhà văn không bao giờ được khơi cạn, tôi thường vẫn suy nghĩ về những tác giả đã từng được nghiên cứu nhiều (loại như Nguyễn Tuân, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, hoặc lùi về trước có Hồ Xuân Hương, Tú Xương …) những mong tìm ra những khía cạnh mà chưa ai nói tới. Riêng đối với các tacs giả đương đại, những Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Duy, Lưu Quang Vũ, Xuân Quỳnh v.v… thì một nguyên tắc chủ đạo chi phối tôi khi nghiên cứu và viết, đấy là chỉ rằng con người họ không hoàn toàn như họ muốn, mà khi hiện ra trong tác phẩm, nó có nhiều khía cạnh khác có thể chính họ cũng không ngờ tới. Có lần Nguyễn Huy Thiệp than thở rằng công việc viết văn phức tạp nhọc nhằn, lại buồn tẻ nữa, tôi đã ngay rằng anh nhầm, nếu không nghiệm thấy sung sướng, thì làm sao viết được như vậy?    

CHUNG QUANH CÂU CHUYỆN

ĐỔI MỚI NHẬN THỨC LỊCH SỬ

 

Tạp chí Văn học số 6 - 1990 đăng bài Đổi mới nhận thức lịch sử trong nghiên cứu khoa học xã hội nói chung, nghiên cứu văn học nói riêng của Nguyễn Huệ Chi.Trên nét lớn chúng tôi tán thành các ý kiến của tác giả bài báo và muốn nhân đây bàn thêm về một vài căn bệnh mà một số tài liệu liên quan tới lịch sử văn học thường mắc phải, nó là lý do khiến cho các công trình nghiên cứu đó ít sức thuyết phục và cả ngành lịch sử văn học trì trệ, chậm phát triển.

 

Những cắt xén tuỳ tiện mang tính cách vụ lợi

Trong sách Lịch sử văn minh Trung Quốc, học giả W.Durant có kể lại một đặc điểm của Khổng Tử “vị hiền triết già ấy có thói quen không ngại làm sai sự thực đi đôi chút, để lịch sử có một ý nghĩa luân lý”

Chúng tôi không đủ trình độ để kiểm tra xem các tài liệu có liên quan đến Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương... ở ta có bị cắt xén theo cách ấy không. Nhưng nhìn vào các bài viết, các công trình nghiên cứu hoặc giản dị hơn, cách giới thiệu khi xuất bản các sáng tác thuộc về văn học Việt Nam thế kỷ XX, thì thấy lối làm việc trên đây của Đức Thánh Khổng được vận dụng một cách rất tự nhiên, khéo léo.

Ai cũng biết rằng Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận... là những kiện tướng của văn học trước 1945, song lại có đóng góp lớn vào đời sống văn nghệ sau 1945. Bởi vậy, các sáng tác cũ của các ông dễ được chúng ta ưu ái hơn so với những người đương thời. Ngay từ 1982-1983, Thế Lữ, Xuân Diệu đã có Tuyển tập của mình. Nhưng các tuyển tập đó được làm như thế nào?

- Trong Tiểu sử ghi ở đầu sách, những người làm tuyển tập lờ hẳn đi việc cả Thế Lữ và Xuân Diệu đều đã có chân trong Tự lực văn đoàn.

- Các bài báo của Thế Lữ in trong mục Tin thơ, Tin văn... vắn chỉ ghi trích ở báo Ngày nay mà quên nói rõ thật ra đó đều là những bài phát biểu quan niệm chính thức của nhóm Tự lực, tranh cãi, chế giễu bài bác lại các báo khác khi họ công kích Tự lực.

- Hàng loạt bài thơ của Xuân Diệu trong Thơ thơ, của Huy Cận trong Lửa thiêng, khi in ra lúc đầu, có chua rõ là tặng Nhất Linh, tặng Khái Hưng, tặng Hoàng Đạo... nhưng khi in lại, bị rũ sạch, “phi tang”. Ngược lại lời đề tựa của Khái Hưng cho Vàng và máu của Thế Lữ bản in ra lần đầu cũng bị ngơ đi, coi như không có.

Trong bài viết này, chúng tôi không có ý định bàn riêng về sáng tác của Thế Lữ hay Xuân Diệu. Chúng tôi chỉ lưu ý một điều: nghiên cứu về sáng tác của hai vị đó trước 1945 mà không đặt các sáng tác ấy vào cái mạch của Tự lực văn đoàn nói chung thì chẳng khác chi tách cá ra khỏi nước.

Có thể bảo đây là những ví dụ sinh động, chứng tỏ chủ nghĩa công lợi (chữ của Nguyễn Huệ Chi) đã thấm vào chúng ta một cách sâu sắc. Nhưng cũng nên nói thêm rằng ẩn sau sự tuỳ tiện đáng sợ, tuỳ tiện cắt xén thêm bớt trong việc trình bày các sự kiện trong quá khứ, thực chất là thái độ coi thường lịch sử, cho rằng hoàn toàn chúng ta có quyền đưa ra một thứ lịch sử hợp với ý muốn của chúng ta.

Mấy chục năm qua sự tuỳ tiện này đã chi phối một số người nghiên cứu trong việc đánh giá các sự kiện văn học quá khứ, dẫn đến những vô lý trong việc cho phép công bố hay cấm đoán tác phẩm này, tác phẩm nọ. Xét trên bình diện tư tưởng, bức tranh Cô gái bên hoa huệ của Tô Ngọc Vân vốn rất gần với những Hồn bướm mơ tiên, Đời mưa gió, Gánh hàng hoa. Thế nhưng trong khi Cô gái bên hoa huệ được thừa nhận như một đóng góp cho hội hoạ hiện đại, thì các tiểu thuyết nói trên của Nhất Linh, Khái Hưng bị gạt ra khỏi lịch sử văn học trong một thời gian dài. Tại sao? Tại chúng ta có thói quen chú ý đến người, đánh giá tác phẩm qua người, quan hệ người với thời cuộc, chứ không phải qua văn, qua sáng tác của người đó nói chung. Cũng vì con người Nhượng Tống “có vấn đề” mà một thời gian dài chúng ta đã bỏ qua bản dịch Mái tây và nhiều bài thơ Đỗ Phủ là những đóng góp độc đáo của Nhượng Tống đối với lịch sử văn học, đặc biệt là trên phương diện ngôn ngữ (mãi gần đây mới khôi phục trở lại).

 

Lối hiện đại hoá không thể chấp nhận

Nếu việc trình bày lịch sử văn học hiện đại thường mang nặng tính chất tuỳ tiện và vụ lợi thì nhiều tài liệu nghiên cứu văn học (từ thế kỷ XIX trở về trước) lại cung cấp những ví dụ rõ rệt chứng tỏ các nhà nghiên cứu thường hiện đại hoá lịch sử tức “uốn nắn lịch sử theo con người hiện đại”, “làm cho lịch sử mang những nét đồng dạng với hiện đại”, “dẫn tới tình trạng làm nghèo lịch sử” (Nguyễn Huệ Chi), “Ở đâu có áp bức, ở đó có đấu tranh. Đó là quy luật của đời sống. Nhân dân ta vốn đã anh dũng trong sự nghiệp chống ngoại xâm, lại cũng kiên cường bất khuất trong công cuộc đấu tranh giai cấp diễn ra lâu dài và ngày một trở nên quyết liệt”. Một đoạn văn với kiểu viết như trên có thể gặp trong khá nhiều tập sách nghiên cứu văn học, phần viết về bối cảnh lịch sử (ở đây chúng tôi lấy từ Tuyển tập truyện Việt Nam thế kỷ X thế kỷ XIX). Để nội dung ý kiến sang một bên. Điều làm chúng tôi băn khoăn là cách diễn đạt: chẳng nhẽ chỉ có một công thức duy nhất như vậy để nói về quá khứ? Trước mắt chúng ta là sách văn học sử hay sách giáo khoa chính trị, sách giáo khoa triết học?

Khi đi vào miêu tả từng cá nhân, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử cũng không hề dè dặt gì hết, cứ hồn nhiên mà khoác lên người các bậc tiền bối những bộ y phục vốn chỉ dành cho con người hiện đại. Dưới ngòi bút của những người viết văn học sử mà thiếu cảm hứng lịch sử, các nhà văn nhà thơ vốn sống cách đây từ một đến vài thế kỷ nói chung đều mang khuôn mặt tinh thần của con người hôm nay. Thậm chí trong một số trường hợp đọc kỹ một số đoạn miêu tả thấy giá thay chữ ông bằng chữ đồng chí thì cũng không gây ra cảm giác đảo lộn gì ghê gớm lắm.

Sau đây là một ví dụ:

- Trên con đường đi tìm một phẩm chất trong sạch, Nguyễn Bỉnh Khiêm đã tự giác hoặc không tự giác kế thừa và phát huy những giá trị tinh thần lâu đời của dân tộc, những giá trị tuy bị giai cấp phong kiến lúc bấy giờ vứt bỏ, nhưng vẫn tiềm tàng trong đời sống của nhân dân (Lời giới thiệu đặt ở đầu Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm)

- Trong tình hình chưa ổn định của vùng đất đang khai phá việc tập hợp nhân dân và tất cả những hạng người có thể sử dụng được đòi hỏi phải có một độ lượng rộng rãi ở người lãnh đạo. Nguyễn Cư Trinh đã tỏ ra tự hào vì đã dung nạp được mọi hạng người để phục vụ cho công cuộc chung. Để có thể đạt được sự nghiệp lớn, Nguyễn Cư Trinh đã tự đề ra cho mình những yêu cầu nghiêm khắc (Nguyễn Cư Trinh là người có kinh nghiệm đấu tranh) có tinh thần hăng hái tiến lên phía trước... (Văn học Việt Nam thế kỷ X nửa đầu thế kỷ XVIII, tập II).

- Nhưng mặt khác cũng cần vạch ra rằng “chí nam nhi” của Nguyễn Công Trứ không có tý liên hệ nào với quần chúng, nó coi thường quần chúng thậm chí có lúc còn đi ngược lại quyền lợi của quần chúng. Nhà thơ đã vận dụng nó một cách giáo điều vào một hoàn cảnh không còn tiền đề cho nó tồn tại nữa (Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đàu thế kỷ XIX, tập II)¹

Rộng hơn câu chuyện về từng cá nhân cụ thể còn thấy có hiện tượng cả một thời kỳ cả một giai đoạn lịch sử văn học được dựng lại theo kịch bản hiện đại. Trong nhiều cuốn sách mệnh danh là công trình nghiên cứu, quá khứ được mô tả cứ làm người ta ngờ ngợ bởi sao mà nó quá giống đời sống văn học hôm nay. ấn tượng đó còn được củng cố thêm do nơi có sự áp dụng bừa bãi các nguyên tắc lý luận hiện đại cho lịch sử. Đáng lẽ phải xuất phát từ chính lịch sử để suy xét và nêu ra vấn đề cho lý luận giải quyết, thì ngược lại, thường xuyên có tình trạng lấy lịch sử ra để minh hoạ cho lý luận. Dù khéo léo, dù thô thiển, song đã gọi là minh hoạ tức đã làm nghèo lịch sử mà cũng chẳng mang lại lợi ích gì cho lý luận thực thụ!

Nên quan niệm về lịch sử như thế nào?

Có những lối nói, lối nghĩ phổ biến trong giới nghiên cứu, người nói kể nghe giống nhau trong cách tư duy nên cứ thế chấp nhận rồi nghe mãi quen đi, không thấy lạ, nhưng có người bạn xa, lắng nghe, thấy không thể chịu được. Thuộc về cái sự bất cập ấy là những lý luận của chúng ta khi trình bày những tất yếu lịch sử. Chẳng hạn, không hẹn mà nên, cả Hoàng Trung Thông trong bài tựa Tuyển tập Xuân Diệu, lẫn Vũ Quần Phương trong một bài báo nhân kỷ niệm 50 năm làm thơ của Xuân Diệu, đều cho rằng sự tham gia cách mạng của Xuân Diệu có tính cách “tất yếu”. Một người rất thạo văn học Việt Nam và cũng rất yêu tác giả Thơ thơ, ông Nam Chi, trong một bài viết sau có in lại trong cuốn Xuân Diệu, con người và tác phẩm (H.1987) đã phát hiện ra điều ấy và tỏ ý hoài nghi: “Nói rằng người này “tất yếu” cách mạng thì có nghĩa là người kia tất yếu phản động, vì bản chất phản động”. Sau khi dẫn ra hàng loạt ví dụ bất ngờ trong sự phân hoá của các văn nghệ sĩ tiền chiến trong thời đầu cách mạng và những năm kháng chiến, Nam Chi cho rằng cái công thức tất yếu nói trên là không thể vận dụng để lý giải các hiện tượng văn học.

Nhưng chữ tất yếu mà Nam Chi hoài nghi đó, lại là cái thần, cái hồn cốt chính trong lối suy nghĩ của chúng ta về xã hội, về lịch sử. Tư duy dân gian khái quát: ở hiền gặp lành có nhân có quả. Tư duy hiện đại chỉ nói khác đi một chút: ở hiền cũng có khi gặp lành mà cũng có khi không, có nhân có khi có quả, có khi không. Nói theo thuật ngữ của triết học, thì trong trường hợp thứ nhất (ở hiền gặp lành), người ta dừng lại ở quyết định luận máy móc, còn trong trường hợp thứ hai (ở hiền cũng có khi... cũng có khi...) người ta đã tiến sang một bước mới: quyết định luận xác xuất thống kê. Thế nhưng nói chung, trong cách lập luận của nhiều người nghiên cứu lịch sử văn học ở ta, kiểu quyết định máy móc nói trên vẫn chiếm vai trò chủ đạo. Các hiện tượng lịch sử văn học (một trào lưu, một tác giả hoặc một tác phẩm) thường được trình bày như một cái gì tất yếu phải xảy ra, mà không mấy khi làm người đọc bỡ ngỡ vì một sự sinh thành nảy nở kỳ lạ, tuồng như là ngoài quy luật và phải xem xét kỹ, thậm chí phải quan niệm lại về quy luật, thì mới thấy nó cũng rất hợp quy luật. Điều gì đã cản trở nhà nghiên cứu không cho họ trở thành nhà lịch sử? Chính là sự cả tin, tin rằng lịch sử là một cái gì rất sáng rõ, rất mạch lạc, rất thuận lôgích, lôgích thô thiển theo cách hiểu của họ, trong khi một điều kiện để hiểu lịch sử là phải giả định rằng ở đó nhiều khuất khúc, nhiều mờ tối, nhiều khả năng đánh lừa con người và nhà nghiên cứu phải luôn luôn lật đi lật lại vấn đề thì mới mong phần nào hiểu đúng được lịch sử. ở chỗ này, những nhận xét của một nhà nghiên cứu lịch sử người Pháp là Marc Bloch (1886-1944) đối với chúng ta rất có ý nghĩa. Là người chuyên về sử trung thế kỷ đồng thời là một người yêu nước, đã chết trong trại tập trung của phát xít Đức - M. Bloch từng khái quát, “sự bùng nổ của thất vọng và thành kiến, những hành động không được suy xét kỹ, những bước ngoặt bất thình lình trong đời sống tinh thần... những cái đó mang lại nhiều khó khăn cho những nhà lịch sử có bản năng quen dựng lại quá khứ theo sơ đồ của trí tuệ. Tất cả những hiện tượng đó đều tồn tại ở mọi thời điểm lịch sử... mà chỉ những sự xấu hổ ngu ngốc mới câm lặng không nói tới”. M. Bloch chê trách các đồng nghiệp của mình “Đọc những cuốn sách lịch sử hiện nay, có thể thấy nhân loại hiện ra như là hoàn toàn gồm những người hoạt động một cách lôgích trong họ không có một chút gì là bí mật”. Ông khẳng định “Chúng ta sẽ xuyên tạc lịch sử một cách nghiêm trọng, nếu luôn luôn và bất cứ ở đâu cũng quy nó về những mô-típ hoàn toàn tự giác¹.

Cho đến nay, những ý kiến tương tự như của M. Bloch nói trên hầu như chưa được giới thiệu ở Việt Nam. Nếu chúng tôi không nhầm thì kiểu nhận thức đơn giản, máy móc không chỉ có ở những người nghiên cứu lịch sử văn học, mà ở cả những người nghiên cứu lịch sử ở ta nói chung. Trong tình hình đó, sự hạn chế của một số công trình nghiên cứu lịch sử văn học như chúng tôi trình bày ở đây, là hoàn toàn dễ hiểu, nhưng không phải vì thế mà cứ nên tiếp tục.

 

Không làm nghèo di sản

Một trong những yêu cầu đặt ra đối với các ngành lịch sử văn hoá là tìm hiểu, phân tích cho thấu đáo những giá trị đã được các thế hệ đi trước sáng tạo, tìm ra mối liên hệ giữa các giá trị đó với cuộc sống hiện tại, lấy chúng làm giàu thêm cho con người hiện đại. Nhưng nói một cách nghiêm khắc đây lại là khâu yếu nhất trong toàn bộ công việc tiếp thu di sản mà chúng ta đã làm trong thời gian vừa qua. Trên nguyên tắc thì ai cũng nói là phải trở về với dân tộc, phải trân trọng mọi thành quả của ông cha. Nhưng trên thực tế, thì những thái độ thô bạo tha hồ tung hoành. Kết quả là nhiều khi chúng ta hiện ra như những kẻ hẹp hòi đến cay nghiệt. Nhân danh những lợi ích trước mắt, các nhà nghiên cứu sẵn sàng lớn tiếng phê phán người này chỉ ra những hạn chế ở tác phẩm kia từ đó quyết định không công bố thơ Nguyễn Húc (theo sự tiết lộ của Huệ Chi), trù dập cả Chinh phụ ngâm lẫn Cung oán ngâm, gán cho Sơ kinh tân trang cái tội tày đình “con dao hai lưỡi”, xếp thơ văn Tự Đức và Tùng Thiện Vương vào tủ rồi tuyên truyền rằng đó là thứ thơ văn xa lạ với quyền lợi của nhân dân. Cũng do những thành kiến tai hại đó chi phối mà một thời gian dài, trừ Thạch Lam còn hầu như toàn bộ Tự lực văn đoàn bị đẩy vào bóng tối, một kiệt tác như Chùa đàn không làm sao được ló mặt trong Tuyển tập của Nguyễn Tuân, còn thơ Nguyễn Bính trong Tâm hồn tôi, một ngàn cửa sổ, Mây Tần thì giống như số phận của người chị trong Lỡ bước sang ngang: “... Chị giờ sống cũng bằng không - Coi như chị đã ngang sông đắm đò”. May mà tình hình bung ra trong ngành xuất bản mấy năm nay gỡ lại hộ, nếu không rất nhiều báu vật trong kho tàng văn học dân tộc bị xếp xó, nhiều tên tuổi bị quên lãng, nhiều cuốn sách trở thành những kỷ niệm mà may ra lớp người đi trước mới biết là có!

Trên nguyên tắc, chúng tôi chia sẻ với ý kiến của Nguyễn Huệ Chi là phải lấy tiêu chí chủ nghĩa nhân bản để bổ sung cho tiêu chí chủ nghĩa yêu nước, ngõ hầu giải phóng cho khoa lịch sử văn học khỏi những hẹp hòi thiển cận hiện nay. Vả chăng cũng đã đến lúc bản thân từng khái niệm nhân đạo, yêu nước đòi hỏi một cách hiểu đa dạng cởi mở hơn. Một tác phẩm trong đó tác giả nói to lên rằng mình thương xót những người nghèo khổ đã đành là có tư tưởng nhân đạo. Nhưng nếu chỉ giới hạn chủ nghĩa nhân đạo trong một nghĩa cụ thể như vậy thì đã tự mình làm nghèo mình đi rất nhiều! Những bài thơ cuốn truyện có tham vọng trình bày kỹ lưỡng những khía cạnh tế nhị trong quan hệ giữa người với người, và phanh phui cho hết cái quanh co phức tạp trong cuộc đấu tranh giữa bóng tối và ánh sáng trong từng tâm hồn con người, những tác phẩm đó lẽ nào không được ghi vào bảng vàng của chủ nghĩa nhân đạo? Tương tự như vậy, yêu nước không chỉ là tham gia chống ngoại xâm, trong thực tế lịch sử dân tộc, chủ nghĩa yêu nước còn được bộc lộ ở nhiều hình thức khác mà hiện nay chúng ta tổng kết chưa hết. Bản lĩnh của một dân tộc không phải chỉ bộc lộ ở khả năng giữ gìn giang sơn bờ cõi ở đó các thế hệ nối tiếp đã sinh sống. Bản lĩnh một dân tộc còn phải được xem xét ở khả năng của dân tộc đó trong việc tìm ra cách sống hoà hợp với các dân tộc khác, tiếp nhận một cách thông minh những ảnh hưởng văn hoá ngoại nhập đó để làm giàu cho đời sống tinh thần của mình. Trên ý nghĩa ấy mà xét tất cả những đóng góp nhằm làm cho đất nước ngày một canh tân đổi mới, xã hội ngày một văn minh tiến bộ thực chất đều đáng được xem là hành động yêu nước thương nòi, cũng tức là đáng được khoa học lịch sử - trong đó có lịch sử văn học - ghi nhận đầy đủ.

 

   1991

NGUYỄN DU NHƯ MỘT THI SĨ

 

Lý do để sống  

“Trong tư thế xếp bằng trên chiếu trải giữa nền đất, ông ngồi trước một ấm nước chè xanh và một ngọn đèn vặn nhỏ bằng hạt đậu. Lúc này ông không hề để mắt ngó qua đến sách vở, cũng chả hút thuốc vặt, mà chỉ so vai lại, thu cả hai bàn tay vào lòng như một người suốt cả đời luôn cảm thấy rét, hai con mắt lim dim nhìn xuống chiếu đang nghĩ”.

Mở đầu một bài viết về Nam Cao, Nguyễn Minh Châu từng vẽ ra hình ảnh tác giả Chí Phèo như vậy. Đoạn văn thật đã bắt trúng cái thần của con người, và giúp người ta hình dung cách làm việc kiểu tư duy nghệ thuật của Nam Cao.

Nhưng tôi ngờ rằng, trước Nam Cao khá lâu - tính ra có đến già một thế kỷ -, có một người nữa còn thích hợp hơn với cái cảnh ngồi giữa màn đêm, nghĩ ngợi sự đời, người đó là Nguyễn Du.

Dù là lúc sống thanh bần giữa mảnh đất Nghi Xuân quê hương, hay khi chạy loạn dạt xuống Thái Bình; khi làm chức quan cai bạ ở Quảng Bình, hay khi giữa đường đi sứ, dừng lại ở những Hồ Nam, Hàng Châu, An Huy, Sơn Đông … xa lạ mấy đi nữa, thì ông vẫn thường một mình một bóng như vậy. Và cái tư thế ngồi nghĩ trong đêm đó gợi cho chúng ta thấy hình ảnh một loại nghệ sĩ xưa nay hiếm, song lại đáng được coi là cái phần tự hào của nền văn học dân tộc.

Do sống trong một xứ sở có lắm gian nan nên phần lớn người nghệ sĩ trong xã hội Việt Nam trước tiên là những người hành động. Chẳng phải đến nửa cuối thế kỷ XX, với tư cách là những công dân tham gia hai cuộc chiến tranh liên tiếp các văn thi sĩ mới tự nguyện sống theo cái tâm niệm “Thà một cây chông trừ giặc Mỹ - Hơn ngàn trang sách luận văn chương”. Mà ngay trong các thế kỷ trước, con người hành động cũng chiếm một phần lớn trong số những người làm thơ có tên trong lịch sử. Nguyễn Trãi tồn tại trước hết như một người tham gia cuộc khởi nghĩa Lam Sơn, sau đó là một quan chức trong vương triều Lê. Không kể cái tên Quân trung từ mệnh tập đã nói rõ ý nghĩa những bài văn của ông, mà ngay những nét tâm tình bộc lộ trong thơ, xa gần cũng có liên quan đến trách nhiệm công dân mà ông tự nguyện đảm nhận. Nguyễn Công Trứ mải miết làm bằng được các công việc được Minh Mạng, Thiệu Trị giao phó. Nguyễn Đình Chiểu sử dụng thơ văn để dạy đạo đức cho mọi người mà cũng là kêu gọi mọi người cầm gươm đánh giặc. Đặt bên cạnh những tiếng nói sôi nổi đó thì Nguyễn Du có vẻ hơi “lạc đội hình”: Là con người của những suy tư, ông mải nghĩ hơn mải sống, đúng hơn với ông, nghĩ là hình thức tốt đẹp nhất của sự sống. Nghĩ bằng thơ, cố nhiên. Một câu thơ có vẻ bâng quơ khi tả hoa sen: Hoa để tặng người mình sợ (Hoa dĩ tặng sở uý) cứ gợi nhớ, bởi có cái gì đó vượt ra ngoài lối thơ đèm đẹp thông thường để hứa hẹn với người ta rằng ở đây sẽ có những suy nghĩ thâm trầm về sự đời.

Khi đã như vậy, chỉ có thơ mang lại cho ông niềm vui và ý muốn làm việc, nó cũng là lý do để ông sống trên đời này. Không thấy nói trong khi làm quan ông có được chính tích gì đáng kể. Có vẻ như ông là một vị quan khá xoàng. Ngoài thơ, gần như ông chỉ còn là con người thừa, con người vô dụng.

 

Cuộc tìm tòi của chính mình và về chính mình  

Tâm lý ổn định vốn là một đặc điểm thường thấy ở những con người hành động. Chẳng hạn như Nguyễn Trãi. Lý tưởng ở ông rõ ràng. Niềm tin của ông mạnh mẽ. Nhiều bài thơ của ông có cái tên ngôn chí. Mà chí với người xưa không chỉ đơn giản là lòng quyết tâm, ý muốn thực hiện bằng được một việc gì đó, như ngày nay chúng ta vẫn hiểu. Trong phạm vi đạo nho, thực ra nó có một nghĩa cụ thể: khao khát muốn làm cái gì đó cho đời và nhất là sống đúng theo những chỉ dẫn của thánh hiền. Trước khi là nhà thơ, người xưa vốn không quên mình là nhà nho, và trước khi hành động, họ được giáo dục theo một lý tưởng chặt chẽ.

Bản thân Nguyễn Du từng biết đến cái thứ chí đó. Tráng sĩ đầu bạc bùi ngùi ngẩng nhìn trời - hùng tâm sinh kế mờ mịt cả hai (Tráng sĩ bạch đầu bi hướng thiên - Hùng tâm sinh kế lưỡng mang nhiên) (1). Cái hùng tâm theo nghĩa cổ điển đã từng là một trong hai mối quan tâm lớn của đời ông. Thế nhưng nhìn chung đời Nguyễn Du thì thấy ngay thực tế là cái tráng khí đó ngày càng phai nhạt và một trong những đặc điểm làm nên chỗ khác của cả tập thơ chữ Hán của ông so với các nhà nho chính hiệu: ở đây không có bài nào được gọi là ngôn chí cả. Ông vẫn mê mải đọc sách, đọc bất cứ lúc nào có thể được:  

Ở chốn tha hương thường soi gương xem vẻ mặt

Thì giờ đi trên đường gió bụi, một nửa là đọc sách  

(Tha hương nhan trạng tần khai kính - khách lộ trần ai bán độc thư)

Song cái nghĩa quân thân mà những người như Nguyễn Trãi tự nguyện mang nặng trên vai, ông không san sẻ. Tự ông trút nó đi tự lúc nào, trút đi để chuốc lấy những băn khoăn lớn hơn nặng nề hơn và khó xác định hơn - băn khoăn sống sao cho ra một con người.

- Cảm động thay lúc cùng đường vẫn được trăng đến thăm (Cùng đồ liên nhữ dao tương kiến)

- Tóc bạc rồi dù có hùng tâm cũng ngồi than thở suông mà thôi (Bạch phát hùng tâm không đốt ta)

-  Ngọn cỏ bồng lìa gốc trước luồng gió tây thổi mạnh/ Không biết cuối cùng sẽ bay đến nơi đâu (Đoạn bồng nhất phiến tây phong cấp/ Tất cánh phiêu lưu hà xứ quy)

Những câu thơ trên đều trích trong Thanh Hiên thi tập. Từ những bài thơ làm trong mười năm gió bụi này, người ta đã thấy cảm giác bao trùm trong Nguyễn Du là bất lực và vô vọng. Trong khi các nhà thơ chủ trương thi ngôn chí   cùng là văn dĩ tải đạo thường khuyên con người ta phải sống như thế này, phải cảm nhận đời sống theo kiểu kia - và sản phẩm thơ ở đây giống như những câu trả lời - thì Nguyễn Du hầu như triền miên sống trong băn khoăn; ông không tìm ra ý nghĩa cuộc đời. Từ đấy, động cơ chi phối thơ ông về sau sẽ là cuộc tìm tòi của chính mình và về chính mình. Thơ nhiều khi hiện ra như những lời cật vấn, những câu hỏi siêu hình, trừu tượng, nó làm cho những gì ông viết ra có cái giọng khác đời, còn ông thì đạt tới tầm vóc của một kẻ sống hết tầm người, sống để đối diện với những vấn đề của cả nhân loại.

Và, trong thâm tâm, Nguyễn Du biết điều đó.   

Bất tri tam bách dư niên hậu

Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như

Mấy câu thơ ấy thuộc loại được nhắc nhở nhiều nhất mỗi khi nói tới Nguyễn Du. Nhiều người chỉ thấy đấy là lúc ông thương cảm cho số phận của mình. Nhưng tôi tưởng ở đây còn có một cái gì khác, một niềm riêng tây nằm ở mãi trong tiềm thức nhà thơ. Trước một tài năng bị nhiều thiệt thòi (phần lớn thơ Tiểu Thanh đã bị đốt) ông hình dung ngay ra tương lai của mình và chỉ nói tới một tiếng khóc. Nhưng đằng sau chữ khóc ở đây phải chăng còn có chữ biết? Bởi người ta chỉ khóc về những người mà người ta biết và cảm phục. Thành thử, có thể chính Nguyễn Du chưa cảm nhận đầy đủ, song ở ông đã ẩn sẵn cái ý thức sâu xa về sự có mặt của mình trong tương lai, một cách “ở lại với lịch sử”. Trong một hoàn cảnh mà xã hội cứ muốn kéo người ta xuống - chế độ phong kiến vốn nổi tiếng với những ràng buộc kiểu đó, trước hết là ràng buộc về tư tưởng -, có thể nói đây là một sự vượt ngoài thông lệ.

 

Từ lối gián cách cần thiết tới một sự giải phóng  

Một phần đáng kể thơ chữ Hán của Nguyễn Du là thơ đi sứ. Đi sứ thời tác giả Truyện kiều sống là gì? Là rơi vào đơn độc, là xa gia đình và môi trường quen thuộc hàng năm liền, là cắt đứt mọị giao thiệp cảm tính hàng ngày để phải đóng vai người đại diện cho đất nước ở một xứ sở xa lạ … Có nhớ lại hoàn cảnh địa lý và phương tiện đi lại, nhớ lại tình trạng tâm lý phổ biến của con người hai trăm năm trước, mới hiểu tại sao với người xưa, việc đi sứ lại trở nên đáng sợ như vậy. Nhưng với những con người đã tự khẳng định thì đây lại là một cơ hội. Cơ hội dứt bỏ cái mè nheo phiền phức hàng ngày. Cơ hội lùi ra xa để nhìn mọi chuyện. Cơ hội vượt lên cái đời sống trần trần ai cũng thấy để sống với một đời sống bao quát hơn mà cũng là tinh tuý hơn.

Nguyễn Du chính là một người khai thác những cuộc đi sứ theo ý nghĩa ấy và đây là điều bộc lộ khá rõ trong thơ đến mức không giấu được ai. Ngay từ lần xuất bản đầu tiên 1958, những người chuẩn bị cho việc in thơ chữ Hán Nguyễn Du là Bùi Kỷ, Phan Võ, Nguyễn Khắc Hanh đã nhận xét:  khi ở trong nước, “Nguyễn Du thường than thở là tiếu đề tuẫn tục nghĩa là phải chiều theo đời cả tiếng cười tiếng khóc cũng không được tự do, nhưng lúc này là lúc ở nước ngoài, cười tha hồ cười, khóc tha hồ khóc, Nguyễn Du muốn nói ra cho sướng miệng hả lòng cho nên văn khí trong phần này xem ra khảng khái hùng tráng” (2). Nguyễn Lộc trong Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX cũng cho rằng trong lúc đi sứ, nhà thơ mới “có thể nói điều mình muốn nói” (3). Quả thật trong việc đi sứ -- để dùng lại thuật ngữ của khoa nghiên cứu văn học ngày nay -  Nguyễn Du có dịp sử dụng sự gián cách để lạ hoá đời sống. Những tiềm năng trong ông được đánh thức. Những ràng buộc quen thuộc bị gạt bỏ, ông như tìm tới một bậc tự do mới cho sự suy nghĩ của mình. Người nghệ sĩ trong ông vượt lên như tưởng như không bị một giới hạn nào ngăn cản. Hai chữ cổ kim vốn đã xuất hiện trong Nam trung tạp ngâm giờ đây lại luôn luôn thấy lặp lại trong Bắc hành tạp lục.  Chưa bao giờ trong thơ Việt nam - tôi muốn nói cả thơ hiện đại - có một hồn thơ đi xa rộng trong không gian thời gian như Nguyễn Du. Giá như được sống trong thế giới hôm nay, ông sẽ thích cái lý luận về thời gian lớn của nhà triết học Nga M.M. Bakhtin. 

Đi cụ thể hơn vào cuộc Bắc hành của người từng viết Kiều. Trong khi thơ đi sứ của nhiều người khác chỉ tồn tại trong hình thức thù tạc tầm thường hoặc những cuộc đấu trí mang tính cách giai thoại, hoặc cùng lắm là những bài thơ sụt sịt nhớ vợ nhớ con và mong sớm gặp lại gia đình - thì với Nguyễn Du, tình hình có phần ngược lại. Ông sống với con người và cảnh vật  xứ người một cách hết lòng,  không chỉ suy nghĩ về hiện tại mà còn thường xuyên trở lại với  quá khứ; không chỉ xót xa với hoàn cảnh khốn khổ của những người dân thường như ông già hát rong ở Thái Bình, hoặc bốn mẹ con một người hành khất (là những bài thơ được các nhà nghiên cứu dành cho sự ưu ái đặc biệt) mà còn đặt mình vào tình thế của những nhân vật kỳ vĩ, hội tụ những vấn đề lớn của đời sống, như Khuất Nguyên, Kinh Kha, Tô Tần, Nhạc Phi, Tần Cối … để nghĩ về những vấn đề khá trừu tượng. Một đặc điểm của lịch sử Trung Hoa là ở đó có nhiều nhân vật đa dạng. Tôi trung vua hiền có, mà kẻ gian giảo xảo quyệt cũng rất nhiều, cái gì ở đây dường như cũng cực đoan cũng quá đáng. Lịch sử lại sớm được ghi chép thành những khuôn mẫu, đồng thời mở ngỏ khả năng để người đời sau đánh giá lại. Như nhiều nhà nho Việt Nam, Nguyễn Du đã sớm được tiếp xúc các mẫu người đã ổn định đó qua sách vở. Ông không bằng lòng với cách giải thích thông thường. Trước đối tượng nào ông cũng nghĩ và buộc mọi người cùng nghĩ với mình - Bậc thánh vì danh hay vì thực nào ai biết (Thánh nhân danh thực hữu thuỳ tri?) Xưa nay ai là người có thể phá bỏ sự mê này (Kim cổ thuỳ năng phá thử mê?) Hồn ơi hồn ơi hồn làm thế nào? (Hồn hề, hồn hề, nại hồn hà? …). Những câu hỏi như vậy luôn luôn được đặt ra. Lịch sử với ông không còn là cái tất yếu không thể cưỡng lại mà là cái lẽ ra nên khác và luôn luôn có thể khác.

Nhiều người đã nói tới việc Nguyễn Du dùng những nhân vật lịch sử Trung Hoa để liên hệ tới hoàn cảnh của mình, tương tự như việc ông dùng cốt truyện mượn từ Thanh Tâm tài nhân câu chuyện vè mấy chị em Kiều để miêu tả xã hội Việt Nam. Nhưng có lẽ ở đây còn có thể nói tới một cái gì xa rộng hơn: những câu thơ hay nhất ở đây dường như đã chạm tới những vấn đề của nhân loại. Trong một nhận xét tạt ngang, nhà nghiên cứu Phan Ngọc có lần nói rằng văn hoá Việt Nam có phần nhẹ chất nhân loại mà nặng chất dân tộc -, và đó là một nhận xét đúng. Bởi vậy, một khi thơ chữ Hán, bằng con đường riêng của mình, góp phần vào việc bổ sung cho cái mặt thiếu sót đó, chúng ta lại càng thấy trân trọng! Cũng như cái chất siêu hình mà các sáng tác của Nguyễn Du đạt tới không phải là một điều đáng xấu hổ, như một ít nhà nghiên cứu nghĩ, mà thực ra đáng tự hào. Ở nước nào cũng vậy, người ta thường vẫn ghi nhận phẩm chất đó như là một dấu hiệu chứng tỏ một nền thơ đã trưởng thành.

 

Cảm thông và thức tỉnh  

Xưa nay nói đến Nguyễn Du, mọi người nghĩ ngay tới Truyện Kiều. Trong một cuốn sách tập hợp các bài viết về Nguyễn Du in ra gần đây (4), phần viết về Truyện Kiều lên tới 815 trang trong khi phần viết về thơ chữ Hán chỉ vẻn vẹn có 128 trang. Tiếp tục làm cuộc thống kê thuần tuý số lượng thế này, người ta thấy ở sự cảm thụ của các cây bút nghệ sĩ như Hoài Thanh, Xuân Diệu lẫn những chuyên gia như Nguyễn Lộc, tỷ lệ cũng là tương tự. Giáo trình của Nguyễn Lộc dành số trang viết về Kiều năm lần lớn hơn số trang viết về thơ chữ Hán.

Trong hoàn cảnh ấy thì một số nhận xét viết trong Lời nói đầu bộ Nguyễn Du toàn tập gần đây là một sự đính chính cần thiết. Theo như Mai Quốc Liên, người viết Lời nói đầu này, thì đừng vì đã có Truyện Kiều mà ra lòng rẻ rúng thơ chữ Hán. Bên cạnh Kiều phần thơ này cũng là một toà lâu đài sang trọng. Tỉ mỉ ra còn phải nói “Truyện Kiều là diễn âm, lỡ tay mà thành kiệt tác, còn thơ chữ Hán mới đích là sáng tác và nên xem nó là phát ngôn viên chính thức của Nguyễn Du” (5). Nói cách khác, nếu ở Truyện Kiều người ta mới thấy tấm lòng và tài năng người làm thơ, thì tới thơ chữ Hán, người ta thấy được cả tầm vóc, bản lĩnh con người ấy. 

Trong phạm vi tìm hiểu còn nông cạn của mình, tôi cũng có cảm tưởng như Mai Quốc Liên và muốn nói rõ hơn cái phần tâm huyết do đó là cái phần chân dung của Nguyễn Du trong thơ chữ Hán bằng cách thử làm một cuộc đối chiếu:

Kiều được nâng niu do giá trị của tác phẩm đã đành, nhưng còn xuất phát từ hai khía cạnh làm nên truyền thống cảm thụ của nhiều thế hệ người đọc ở ta:  một là dễ nao lòng trước những gì đau xót gợi ra thái độ cảm thương và hai là coi trọng cái đẹp cảm tính hơn là cái đẹp lý tính.

Không phải ngẫu nhiên, nói về Kiều, nhiều người nghĩ ngay đến tiếng khóc. Xuân Diệu bảo đó là tiếng khóc vĩ đại. Trong số những bí mật cần được lý giải về khả năng phổ biến của Truyện Kiều, đấy chính là yếu tố thứ nhất. Song phải thấy ngay rằng sự cảm thương (hay rộng hơn là cảm thông) nói ở đây là hồn nhiên tự nhiên. Nguyễn Lộc khi phân tích nhân vật chính của Đoạn trường tân thanh nhiều lần dùng đến hai chữ ý thức, bao gồm từ “ý thức về cuộc sống “cho tới” ý thức làm người”, và riêng với đoạn cuối tác phẩm thì cho rằng nàng Kiều thuộc loại tuyệt vời ý thức (6). Bởi lẽ với nhiều người chúng ta, Kiều là một con người lý tưởng, nên sự tôn vinh như thế thật dễ hiểu. Ta muốn dành cho Kiều mọi thứ tốt đẹp. Nhưng tôi tưởng nếu xem ý thức như một sự thấu hiểu có vận dụng đến sự xét đoán phân tích thì làm sao có thể nói là Kiều đạt tới cái trình độ cần thiết ấy cho được?!

Thử nghĩ lại mà xem, chẳng phải nghĩ tới Kiều là người ta nghĩ đến những lầm lẫn của nàng? Trước chuyện gia đình bị vu oan, nàng không bao giờ thử ngồi suy xét xem đầu đuôi mọi chuyện thế nào, vì đâu đến nông nỗi đó, mà chưa chi đã nghĩ ngay đến chuyện bán mình chuộc cha. Cũng vậy nhìn chung cả cuộc đời Kiều, cái phần hấp dẫn nhất là tình, nhưng đó là thứ tình thiếu sự hướng dẫn của lý trí.  Ma đưa lối quỷ đưa đường - lại tìm những lối đoạn trường mà đi, khi khái quát vậy, Nguyễn Du quả đã bắt trúng cái thần của nhân vật và ông đã diễn tả Kiều theo cái cách đó bằng tất cả tài năng kỳ diệu của mình. Chẳng phải là với nhiều người chúng ta, những đoạn Kiều gần gũi nhất là những đoạn buồn: Là đoạn khái quát cuộc đời Đạm Tiên.  Là đoạn Kiều trao duyên lại cho em. Là đoạn Kiều nhớ nhà? …

Những vấn đề tư tưởng ấy lại thấm cả vào mỹ cảm và nghệ thuật. Xét về vẻ đẹp thì quả thật Truyện Kiều là một cái gì chín đầy rực rỡ. Nhưng phải nói thêm, ngay trong việc vận dụng thể lục bát, cái đẹp ở đây nhiều khi đã như lạ lùng ma quái. Trong Văn chương Truyện Kiều in lần đầu năm 1945, Nguyễn Bách Khoa tức Trương Tửu từng có sự cảm thụ tinh tường nét đặc sắc này của tác phẩm (7). Ghê gớm thay là cái điệu thơ lục bát nó triền miên cuốn người ta theo cái tâm hồn sầu thảm và làm lan toả mãi mối cảm thương trước một hoàn cảnh bất lực. Với việc đưa lục bát lên đến tuyệt đỉnh, Truyện Kiều an ủi chúng ta nhưng cũng giữ chúng ta trong một sự cam chịu không cưỡng lại nổi. 

Ở chỗ 3.254 câu Kiều dừng lại, thì thơ chữ Hán bắt đầu. Mấy chữ tuyệt vời ý thức, mà Nguyễn Lộc nói, nên dành cho thơ chữ Hán. Giọng thương cảm vẫn còn, nhưng nó chỉ giúp vào việc làm tăng hiệu quả của cái phần suy nghĩ vốn đặc trưng cho những người thông thạo sách vở. Cảm quan hoài nghi kín đáo nhưng bàng bạc khắp nới, một thứ hoài nghi lành mạnh. Lời kêu gọi toát lên từ những dòng thơ Phản chiêu hồn, Độc Tiểu thanh ký: Hãy nhìn rộng ra cả thế giới. Hãy biết đến những gì ở ngoài mình, ở ngoài xứ sở của mình nữa. Khóc một chút thôi rồi hãy lau nước mắt mà nhìn vào sự thực... Cố nhiên, vốn xa lạ với thứ thơ thuyết giáo dạy dỗ mọi người, Nguyễn Du không nói những câu bắt đầu bằng chữ hãy ấy với người đọc, song chính là từ các câu thơ người đọc nhận ra những gì mà tác giả tha thiết. Thậm chí ngay cả khi Nguyễn Du thú nhận sự bất lực rơi vào tuyệt vọng thì thơ ông vẫn có khả năng thúc đẩy sự suy nghĩ trong ta và kéo chúng ta về phía ánh sáng của trí tuệ.   

Vẻ đẹp trong thơ vốn có nhiều sắc thái khác nhau. Trong Kiều có vẻ đẹp của Long lanh đáy nước in trời Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng lại có vẻ đẹp của những câu thơ đơn giản kiểu như Mai sau dù có bao giờ. Song ở Kiều loại thứ nhất nhiều hơn. Còn loại thứ hai thì phải đến thơ chữ Hán mới thật là có một sự trình diện liên tục: Ngoài cửa sổ hoa cúc vàng tươi tốt có thể ăn được (Song ngoại hoàng hoa tú khả xan) - Hoa để tặng người mình sợ (Hoa dĩ tặng sở uý) -  Lúc càng điên càng đẹp (Tối điên cuồng xứ tối phong lưu) ..., Nhìn chung lại, nếu Kiều khai thác mối cảm thông giữa người với người, thì thơ chữ Hán chọn cách tác động của sự thức tỉnh. Kiều an ủi ta, còn thơ chữ Hán làm phiền ta, buộc ta phải đặt lại nhiều vấn đề của đời sống. Kiều là du xuân, là tiếng khóc nhớ nhà, là cảnh đầy ải không rõ nguyên nhân tại sao. Thơ chữ Hán là những chuyến đi xa đơn độc, là con người đối diện với sách vở, với thời gian và lịch sử. Kiều gợi không khí của những ngày ê chề buồn bã, mộng thực lẫn lộn. Thơ chữ Hán là những đêm không ngủ suy xét sự đời. Người làm thơ trong Kiều thủ thỉ tâm sự vỗ về bạn đọc. Người làm thơ trong thơ chữ Hán đòi hỏi chất vấn chúng ta, buộc chúng ta đối mặt với cuộc làm người vất vả mà thú vị. Nhưng chính vì vậy thơ chữ Hán là sản phẩm của sự trưởng thành. Chủ nghĩa nhân đạo thường được hiểu một cách giản dị: chia sẻ với nỗi đau khổ của con người. Tóm lại là một chữ thương. Trong thơ chữ Hán, Nguyễn Du đã đi gần tới một thứ chủ nghĩa nhân đạo khác - chủ nghĩa nhân đạo của sự hiểu.  Đó là một quan niệm chỉ trong thời hiện đại mới được nẩy nở đầy đặn. Và nó lại cũng chính là thứ chủ nghĩa nhân đạo cần cho chúng ta hôm nay hơn cả. Chữ tâm đối với Nguyễn Du lúc này không còn là một thứ sụt sùi thương cảm, để che giấu sự bất lực; tâm đã biến thành cái hích đầu tiên buộc đầu óc chúng ta làm việc, bước đầu tiên để giúp con người sống đúng tầm người.

 

Tiếng rền của núi

Nhà nghiên cứu Đào Duy Anh từng thử đếm và thấy trong 65 bài ở Thanh Hiên thi tập có đến mười bảy lần lần nhắc đến mái đầu bạc. Tiếp tục lối thống kê ấy, người ta có thể nhận ra nhiều chi tiết cho thấy sự già dặn ở con người Nguyễn Du. Trong thơ ông người ta gặp những ngày lạnh hơn những ngày nóng, gặp mùa thu mùa đông nhiều hơn mùa xuân mùa hè, gặp ánh trăng gợi những ý tưởng hư vô xa xôi nhiều hơn mặt trời thôi thúc người ta chen cạnh với đời. 

Những đêm không ngủ của Nguyễn Du mà phần trên đã nói cũng phụ hoạ thêm cho cảm giác đó:

-  Suốt đêm nghĩ ngợi thao thức không ngủ/ Văng vẳng nghe tiếng sáo trong ánh trăng suông (Quan tâm nhất dạ khổ vô thuỵ/ Đoản địch thanh thanh minh nguyệt trung)

- Đêm khuya, băn khoăn một mình đối bóng/ Nằm trên giường nghe mưa tầm tã mà sốt ruột (Trù trướng thâm tiêu cô đối ảnh - Mãn sàng trệ vũ bất kham thinh)

Không chỉ già trước tuổi, Nguyễn Du còn hiện ra như một người thâm trầm lặng lẽ sống nhiều với nội tâm. Ta có thể đoán hàng ngày, có vẻ như ông là người ít nói ngại nói. Người ta có lúc đã nghĩ nhầm về ông. Một nhà nghiên cứu tả ông như “một kẻ tuỳ thời, ích kỷ, nhút nhát thích an nhàn, mơ giàu sang, sợ biến cố và tranh đấu” (8).

Chỉ có thơ chiêu tuyết cho ông. Một bài như Phản chiêu hồn cho thấy một cách nghĩ quyết liệt hiếm có 

- Thành quách vẫn như cũ nhưng nhân dân đã khác rồi (Thành quách do thị nhân dân phi)

- Đời sau ai ai cũng là Thượng quan/ Mặt đất đâu đâu cũng là sông Mịch La (Hậu thế nhân nhân giai Thượng quan/ Đại địa xứ xứ giai Mịch La)

Thượng quan là kẻ chuyên môn gièm pha. Còn Mịch La là tên con sông Khuất Nguyên tới trẫm mình. Ai cũng là Thượng quan, đâu cũng Mịch La, nghĩa là cuộc đời này hỏng hết rồi! Trong thơ xưa nói chung ít khi thấy một lối nói đến kiệt cùng chi lý, nói trăm phần trăm, nói không chừa một chỗ nào để lùi. Lỗi phạm quy của Nguyễn Du là cố ý!

Nên để ý thêm là dưới con mắt của các sử gia từng viết Đại nam chính biên liệt truyện, thì Nguyễn Du là người ngạo nghễ tự phụ (9). Thời phong kiến, những người có chính kiến riêng, tức là những người trẻ trung tươi mới trong cách nghĩ, thường bị ghép cho cái tội đáng ghét ấy. Nguyễn Du cũng ở trong số này chăng?  

Ta vốn có tính yêu núi. Trong bài Tiềm sơn đạo trung in trong Bắc hành tạp lục, vụt lên một câu thơ lạ vậy. Trong nguyên văn chữ Hán Túc hữu ái sơn tích, chữ tích có nghĩa là một thứ thói tật, một thói quen đã bền chắc như là một sự nghiện ngập, và muốn cho chính xác phải dịch thành Ta vốn nghiện núi. Tôi cho rằng đây là một trong số những câu thơ đáng nhớ vì có ý nghĩa thông báo về tác giả. Hoá ra Nguyễn Du không phải chỉ là cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia; mà hình ảnh gợi đúng về ông phải là những ngọn núi, núi đơn độc, núi vượt lên trên sự bằng phẳng. Và thơ Nguyễn Du là một thứ tiếng rền của núi! 

Liệu có thể nói cái phần bên trong rắn rỏi khoẻ mạnh lão thực mới là phần chính trong con người ông? Nếu thế thì còn có thể nói là ông trẻ trung mãi mãi.

Chú thích

(1) Thơ trích trong bài đều lấy từ Thơ chữ Hán Nguyễn Du do Lê Thước, Trương Chính biên soạn, nxb. Văn học, 1965

(2) Dẫn theo Hoài Thanh, Tâm tình Nguyễn Du qua một số bài thơ chữ Hán, 1960. Chính Hoài Thanh sau khi dẫn đã viết thêm “Nhận xét này rất đúng”.

(3) Sách đã dẫn trên, bản của nxb. Đại học và trung học chuyên nghiệp, 1978, tr.43.

(4) Nguyễn Du. Về tác giả và tác phẩm, Trịnh Bá Dĩnh biên soạn, nxb. Giáo dục bản in 2003.

(5) Dẫn theo bản in lại trong sách Nguyễn Du. Về tác giả và tác phẩm, tr.120.

(6) Nguyễn Lộc, Sđd, tr.98.

(7) In lại trong Nguyễn Bách Khoa Khoa học văn chương, Trịnh Bá Dĩnh tuyển chọn và giới thiệu NXB Văn hoá thông tin, 2003.

(8) Ý của Nguyễn Bách Khoa, Trương Chính dẫn lại trong Lời giới thiệu Thơ chữ Hán Nguyễn Du, tr.30

(9) Dẫn theo Nguyễn Lộc, tr.17.

PHẠM QUỲNH

VÀ QUÁ TRÌNH TIẾP NHẬN VĂN HOÁ

PHƯƠNG TÂY

Ở VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỶ XX

 

I.

Từ Nguyễn Trường Tộ, Nguyễn Lộ Trạch qua Phan Chu Trinh và các nhà nho hoạt động cho Ðông Kinh Nghĩa Thục, trong giới trí thức – thường gọi là các sĩ phu – của nước ta cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, thấy nổi lên một loạt người có cách nhìn khác đi so với cách giải quyết thông thường các vấn đề xã hội. Họ cũng yêu nước; trước hoạ diệt vong, họ cũng muốn nhận lấy trách nhiệm với đất nước. Song, xem xét kỹ tình hình xã hội đương thời, họ cho rằng cứu nước trước tiên không phải là lập nên lực lượng vũ trang tổ chức kháng Pháp mà cần “cường dân hoá quốc”, đưa nước ta hưng thịnh theo mẫu hình xã hội phương Tây, sau đó thì công cuộc cứu nước cực kỳ quan trọng kia mới có cơ thực hiện.

Khi quan niệm như vậy, mỗi nhà nho của chúng ta - những người vốn được đào tạo từ nơi cửa Khổng sân Trình - quả đã trải qua một cuộc đột biến trong suy nghĩ. Song, trong trường hợp này, sự nhạy cảm đã mách bảo họ khá chính xác, trí tuệ của họ tìm ra một định hướng hợp lý khiến cho lòng yêu nước có được sức sống, lại mang sắc thái khá hiện đại. Nói gọn lại là họ đã đúng! Hãy thử nhìn vào sự chuyển biến của xã hội Việt Nam trong lịch sử: nếu đem xã hội đó cuối thế kỷ XIX và một vài năm đầu tiên của thế kỷ XX, so sánh với chính nó những năm 30-40 (và không quên quy định rõ với nhau rằng chỉ xét sự vật thuần tuý mà không đếm xỉa đến những nguyên nhân khách quan, chủ quan, các loại tác động bên trong và bên ngoài v.v…), người ta sẽ ngạc nhiên thấy giữa đôi bên có một khoảng cách xa thẳm. Một sự thay đổi ghê gớm đã đến với xã hội này, chẳng khác chi một con người đổi thịt thay da, hoặc một cỗ máy được tháo ra và lắp lại theo kiểu khác. Từ góc độ của kẻ đứng ngoài - trong trường hợp này là kẻ cầm đầu cơ quan cai trị - vào năm 1928, toàn quyền P. Pasquier đã khái quát bằng hình ảnh “Tôi từng biết nước Nam hồi còn đi võng, nay xem ra như đã muốn lên tàu bay rồi” (Nam Phong. Số 127, 1928; tr. 216). Hơn chục năm sau, tức là qua năm 1942, trong bài mở đầu cho Thi nhân Việt Nam 1932 -1941, với tư cách một người trong cuộc, Hoài Thanh sẽ viết về một nước Việt Nam kỳ lạ:

“Chúng ta ở nhà tây, đội mũ tây, đi giày tây, mặc áo tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô tô, xe lửa, xe đạp (…). Nhưng cuộc Âu hoá không phải chỉ có thế. Nó đã đi qua hai giai đoạn: hình thức và tư tưởng; nó còn phải đi qua một giai đoạn nữa. Nó đã thay đổi những tập quán sinh hoạt hàng ngày, nó đã thay đổi cách ta vận động tư tưởng, tất nó sẽ thay đổi cả cái nhịp rung cảm của ta nữa (…) Phương Tây bây giờ đã đi tới chỗ sâu nhất trong hồn ta” (Hoài Thanh, tr. 18).

Sự vận động như vậy đã rõ, phương hướng lại càng rõ. Trước khi nhà văn hoạt kê Vũ Trọng Phụng cho Xuân tóc đỏ mang hai chữ Âu hoá ra đùa giỡn, thì suốt một thời gian dài, nó đã là điều ám ảnh, tức yếu tố chi phối mọi hành động của bao người. Sở dĩ nó, cuộc Âu hoá ấy, có thể diễn ra, và bất chấp mọi giá (ngay trong máu và nước mắt, trong chán chường và uất hận), vẫn diễn ra, bởi lẽ rộng hơn suy nghĩ của một hai người có đầu óc sáng suốt, và rộng hơn một phong trào vận động (như phong trào Ðông Kinh Nghĩa Thục), nó là nhu cầu bức bách của cả xã hội. Chẳng phải bốc đồng mà Phan Chu Trinh, trong thư gửi toàn quyền Pháp từng kêu lên về tình trạng suy đồi của đời sống tinh thần trong dân ta lúc bấy giờ: “Giả phỏng chính phủ cho mượn dăm ngàn khẩu súng cấp đất vài tỉnh cho ở, không thèm hỏi đến, tha hồ muốn làm gì thì làm, chỉ độ dăm năm, thật là báo thù lẫn nhau cho chết hết mới thôi, quyết không thể sống nổi trong cái thế giới này, lại còn chống cự được ai nữa?” (Dẫn theo Ðặng Thai Mai tr. 251). Ý Phan Chu Trinh muốn bảo, trong hoàn cảnh ấy, không canh tân đất nước đi, thì có độc lập cũng vô nghĩa. Theo logic mà suy, rõ ràng giữa hai nhiệm vụ là đánh Pháp và mở mang dân trí, cái thứ hai nếu không cấp bách hơn thì cũng quan trọng ngang với cái thứ nhất. Có điều, cũng từ đây, khía cạnh bi đát của lịch sử bắt đầu bộc lộ. Biết bao người có tâm, có chí, có hiểu biết song bởi chỗ chỉ chăm chăm lo việc trước mắt, hoá ra manh động, trước sau không tránh được thất bại. Trong cuốn Sự phát triển  của tư tưởng ở Việt nam từ thế kỷ XIX đến Cách mạng tháng Tám tập II với tiêu đề cụ thể Hệ ý thức tư sản và sự thất bại của nó trước các nhiệm vụ lịch sử, Trần Văn Giàu xác nhận: “Những tổ chức cách mạng yêu nước không hề đặt vấn đề điều hoà văn hoá Ðông phương và Tây phương, chỉ nghĩ rằng đi vào văn hoá là xa rời yêu nước” (Trần Văn Giàu, tr. 529). Chủ ý của ông là muốn đưa ra một lời khen ngợi, song chúng tôi tưởng, nếu đúng như thế, thì đây lại là lời cắt nghĩa đúng đắn bậc nhất về thất bại của những người yêu nước đương thời (xin lưu ý tôi nói những người yêu nước đương thời, tức là thời mà xã hội Việt Nam chưa được nhào nặn lại theo hướng Âu hoá, chứ không phải những người yêu nước nói chung). Trong khi ấy, có những kẻ lâu nay thường được lịch sử ta coi như bọn phản bội, đặt cược cả đời mình vào việc cộng tác với ngoại bang, tối thiểu cam chịu một bề, đầu hàng hoàn cảnh, cốt sống và tồn tại, song, suy cho cùng, họ rất gần gũi với cách hiểu của Phan Chu Trinh nói trên về tình trạng đất nước, cũng như cách vượt ra khỏi tình trạng tệ hại đó. Khách quan mà xét họ có đóng góp vào việc thúc đẩy cho sự nghiệp canh tân. Việc đánh giá các nhân vật lịch sử bao giờ cũng phải rất cụ thể. Giữa những người cùng làm một việc, động cơ chi phối chưa chắc đã giống nhau; giữa những người cùng ý nghĩ,  có khi lịch trình hành trạng lại trái ngược và sẽ được thông cảm ở mức độ khác nhau. Tuy nhiên nếu được phép quan niệm rằng với xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, nhu cầu canh tân - với tư cách là bước đầu tiên đi đến cứu nước - là một nhu cầu có thật, thì người ta sẽ dễ dàng độ lượng và có cái nhìn phải chăng hơn với nhiều người, trong đó có một nhân vật lịch sử mà lâu nay thường được quy là đầu sỏ tội trạng, song thực tế lại đã làm được khá nhiều việc có ích trong nghiên cứu, giới thiệu và dịch thuật văn hoá  phương Tây vào Việt Nam, cũng như trong việc hướng văn hoá Việt Nam hoà nhập vào văn hoá thế giới nói chung. Người đó là nhà văn Phạm Quỳnh (1892-1945).

 

II.

Theo nhà sử học Nhật Tsubôi thì một trong những đòi hỏi cấp bách nhất đặt ra với nhiều nước ở phương Ðông hồi cuối thế kỷ XIX là phải “tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển một kiểu tư duy khả dĩ thức tỉnh ý thức dân tộc trước sự bành trướng của phương Tây”. Và để đáp ứng đòi hỏi đó, ở Nhật Bản người ta đã đưa ra khẩu hiệu “Hoà hồn dương tài”, ở Triều Tiên có “Ðông đạo tây khí”, ở Trung Quốc có “Trung thể tây dụng”. Bằng cách diễn tả khác nhau, các khẩu hiệu đó có phần cốt lõi giống nhau: đó là những cố gắng của trí thức mỗi nước nhằm tìm cách hoà hợp văn hoá Ðông - Tây và tạo cho đất nước một sự thích ứng với hoàn cảnh (Tsubôi, tr. 184-185). Trong khi đó ở Việt Nam thì sao? Một mặt đúng như nhà sử học Nhật đã nhận xét “do chỗ Việt Nam (…) bảo thủ hơn các nước theo Nho giáo khác”, - ở Việt Nam đã không thấy có một khẩu hiệu tương tự. Và đây chính là một trong những lý do khiến đất nước ta rơi vào tay bọn xâm lược, còn xã hội thì trượt dài trong một cuộc khủng hoảng tồi tệ. Mặt khác, nên nhớ rằng một trong những đặc điểm của văn hoá Việt Nam là thói quen dung hoà, tức là khả năng chấp nhận những ảnh hưởng xa lạ với mình, thích ứng với hoàn cảnh mới để tồn tại (Có người đã hỏi giáo sư Hoàng Xuân Hãn “Có thể đó là một trong những lý do làm nên sự sống còn của Việt Nam?”, ông đã trả lời “Có thể lắm” – tư liệu do nhà sử học Trần Quốc Vượng cung cấp). Bởi vậy, tuy không có những khẩu hiệu rõ ràng tức là không được đưa lên phương diện ý thức, song sự tiếp nhận văn minh phương Tây vẫn cứ ngấm ngầm xảy ra, dần dà tự phát mà xảy ra, cái tinh thần thấy ở các khẩu hiệu nói trên ở Nhật Bản, ở Trung Hoa, vẫn là điều được thực hiện ở Việt Nam. Những nỗ lực “tuỳ tâm Âu hoá” khởi đi từ các nhà nho trong Ðông Kinh Nghĩa Thục và Phan Chu Trinh, đến những năm sau, càng được nhiều người thấy là phải và thành tâm tin theo. Nói như Trần Văn Giàu “Tư tưởng về sự điều hoà đạo đức phương Ðông với khoa học phương Tây để tạo cho Việt Nam một lớp thượng lưu mới, tạo cho Việt Nam điều kiện đi tới phú cường - tư tưởng đó trong những năm 20 và 30 khá là phổ biến trong các báo chí chứ không riêng gì trên Nam Phong“ (Trần Văn Giàu, tr. 526).

Thế chỗ bắt đầu của tâm thức “kết hợp Ðông - Tây”, “thổ nạp Âu Á” này là gì?

Có một khái niệm cơ bản, một khi có được nhận thức mới về nó, người ta sẽ hiểu đúng hơn thực chất các vấn đề xã hội do đó có một phương hướng hành động đúng: Ðó là khái niệm văn hoá.

Những người có quan tâm đến lịch sử Việt Nam đều biết rằng ngay từ thế kỷ XV, trong Bình Ngô đại cáo, Nguyễn Trãi đã nói đến văn hoá:

Như nước Ðại Việt ta từ trước

Vốn xưng nền văn hiến đã lâu

Sơn hà cương vực đã chia

Phong tục Bắc Nam cũng khác

Cho đến cuối thế kỷ XIX, trong đầu óc các nhà nho, văn hoá vẫn được hiểu như vậy. Có cương vực bờ cõi riêng, phong tục tập quán riêng, tức chúng ta đã có văn hoá riêng. Chắc chắn không có gì đáng phải phàn nàn về nền văn hoá đó. Hơn nữa, nó - nền văn hoá ấy - đủ mạnh đến mức có thể là yếu tố cố kết mọi người lại, lôi cuốn họ vào cuộc chiến đấu cứu nước, cho đến khi lấy lại được đất nước.

Tiếc thay, điều đã đúng trong các thế kỷ trước, đến nay không đúng nữa.

Mặc dù vẫn nhân danh văn hoá (theo nghĩa rộng), nhân danh hùng khí đất nước để chiến đấu, song các cuộc khởi nghĩa Cần vương trước sau không tránh được thất bại.

Tại mệnh trời chăng? Lúc đầu nhiều người chỉ nghĩ có vậy. Song lẻ tẻ, bắt đầu có người ngờ rằng sở dĩ chúng ta thất bại, vì cuộc sống ở xã hội ta quá trì trệ, dân trí ta thấp, trong đó có sự hiểu biết của ta về thế giới quanh ta đơn giản nghèo nàn cũ kỹ dẫn đến tình trạng có sự tách rời giữa nước ta với thế giới. Vậy là tại văn hoá. Nếu cứ để như cũ, nền văn hoá đã là lý do của mất nước lại sẽ trở thành vật cản trong công cuộc cứu nước. Dù sâu cây bén rễ đến đâu, nền văn hoá đó cũng phải được làm lại. Phải nói rằng trước lớp trí thức Tây học khá lâu, các nhà nho đã có người nghĩ như vậy. Song với lớp trí thức trẻ hơn (sản phẩm của quá trình Âu hoá do sự áp đặt cưỡng bức của thực dân Pháp) thì các ý nghĩ đó mới được đẩy đến cùng. Ðến lượt mình, Phạm Quỳnh sẽ có dịp nhấn mạnh điều đó thật đầy đủ khi phác ra bức tranh toàn cảnh của cả khu vực phương Ðông lúc ấy:

“Cái nông nỗi mất nước của ta chính là một tấn kịch nhỏ trong tấn kịch Ðông - Tây xung đột nhau. Tây phương đem lại cái chủ nghĩa đế quốc, cái dục vọng bá quyền, những tư tưởng phá hoại những cơ khí tối tân mà tràn ngập sang Ðông phương trong khoảng một thế kỷ nay, làm cho các dân tộc Ðông phương thất điên bát đảo bảy nổi ba chìm đến nay hãy còn tê mê chưa tỉnh sự đời. Thành ra cái nông nỗi ấy đối với ta không phải chỉ là một vấn đề chính trị mà thôi, lại kèm thêm một vấn đề văn hoá nữa, khó khăn nguy hiểm vô cùng.”

Phạm Quỳnh đã viết như vậy trong bài Văn hoá và chính trị in ở tạp chí Nam Phong số 107, năm 1926. Và Phạm Quỳnh còn trở đi trở lại với cái ý ấy trong nhiều bài viết lớn nhỏ khác nữa, bao gồm từ những bài quan trọng, trình bày chính kiến, hoặc kiểm điểm thành tựu của Nam Phong, cho tới các đoạn văn ngắn, nhân chuyện thời sự mà bàn thêm việc chung (ông gọi là mục Thời đàm). Trong  những phát biểu như vậy, tác giả đã làm một cuộc đảo lộn trong quan niệm, bởi đã dám trao cho văn hoá một sứ mệnh lớn, trực tiếp liên quan đến sự sống còn của đất nước. Mối phản cảm đã đến rất nhanh với người đương thời. Làm sao mà việc mất nước lại do văn hoá được? Do quen sống trong một hệ giá trị khác, làm sao các nhà nho khỏi bị sốc khi phải nghe một kiểu ăn nói nghĩ ngợi khác hẳn mình như vậy?! Trong cảnh bất lực vì không làm cách gì để đuổi bọn cướp nước đi được, bấy lâu, điều làm cho họ cảm thấy được an ủi, là thực ra, bọn cướp nước kia là man di mọi rợ, ta cao hơn chúng, và mặc dù bị thua, song ta vẫn không thèm dùng đồ của chúng, đi xe của chúng… Nay thì tinh thần bài ngoại ấy - một thứ chủ nghĩa yêu nước thẳng tay từ chối mọi nền văn hoá khác lạ - hình như không có cơ đứng vững nữa, làm sao mà họ chịu nổi! Thế còn đối với các nhà Tây học, liệu có thể nói quan niệm đó của Phạm Quỳnh về văn hoá, là quan niệm có tính chất chính thống và phổ biến trong lớp trí thức trẻ đương thời? Cũng không hẳn. Trong số những người cộng tác với thực dân Pháp lúc ấy không thiếu gì kẻ bị ngợp trước nền văn minh mới, hoàn toàn chối bỏ nền văn hoá truyền thống của dân tộc. Có gì chung với đám người ấy thì chung, riêng chỗ này Phạm Quỳnh không chịu! Khi thuật lại chuyện du lịch ở Paris trước 1.500 người nghe, ông không khỏi tự hào “báo cáo” với thính giả rằng mình đã dám nói ngay ở Paris, trước Viện Hàn lâm Pháp:

“Nước Việt Nam là một nước cổ, vốn đã có một nền văn hoá cũ nhưng văn hoá cũ ấy ngày nay không thích hợp với thời thế nữa, cần phải thâu thái lấy văn hoá mới đời nay mới có thể sinh tồn được trong thế giới bây giờ”.

Ông yêu cầu nhà nước bảo hộ phải có, trên phương diện văn hoá, mà cũng tức là trên phát triển của xã hội, một chính sách sáng suốt:

“Nếu dân Việt Nam là một dân tộc còn mộc mạc cổ lỗ, chưa có nền nếp chưa có lịch sử, thì quý quốc cứ việc hoá theo Tây cả (…) đồng hoá được đến đâu hay đến đó. Nhưng ngặt thay dân Việt Nam không phải là một tờ giấy trắng muốn vẽ gì vào cũng được; tức là một tập giấy đã có sẵn từ đời nào đến giờ rồi, nếu bây giờ viết đè một thứ chữ nữa lên trên, thì e thành giấy lộn mất.” (Thượng Chi văn tập, t.II, tr. 215)

Với một cách nhìn chi tiết và cẩn trọng, văn hoá dân tộc với Phạm Quỳnh hiện ra như một cái gì đa dạng. Nó là một thực thể có thật, không ai có thể gạt bỏ. Nó đã ăn vào máu thịt mỗi chúng ta, thậm chí là một gánh nặng, mãi mãi chúng ta phải mang. Song trong gánh nặng ấy, lại thấm thía bao nhiêu mồ hôi nước mắt của tiên tổ cha ông, lại in dấu bao vui buồn của mỗi kiếp người! Bởi vậy, tốt hơn hết là hãy đến với cái bản chất thứ hai ấy của ta với một thái độ hết sức thân tình, vừa tha thiết, vừa tỉnh táo, vừa vui với nó bằng lòng với nó, vừa biết rằng ở đó có những chỗ yếu, những khuyết tật. Tinh thần phê phán - vốn là đặc trưng của văn hoá phương Tây - có mặt trong từng nhận xét nhỏ nhất của Phạm Quỳnh để rồi giúp ông đi tới một tinh thần cởi mở và một thái độ chân thành trong tiếp nhận. Không chỉ mang lại cho sự tiếp nhận đó một ý nghĩa một lý do tồn tại, ông còn đề ra cho nó những bước đi và mang lại cho những người làm việc cụ thể một sự động viên, một niềm an ủi. Bằng con mắt của con người Việt Nam ở cuối thế kỷ XX, với mặc cảm tự tôn hình thành và tiếp nối trong nhiều thế hệ, ngày nay đọc lại Phạm Quỳnh, chúng ta dễ có cảm tưởng trước người nước ngoài và văn hoá nước ngoài, ông chủ bút Nam Phong có phần  học trò, quá đề cao và tôn sùng một chiều. Song, nếu nhớ lại rằng vào thời của Phạm Quỳnh, nền quốc văn mới – rộng hơn, cả nền văn hoá mới, những nếp sống mới – còn đang ở dạng sơ khai, thì chúng ta sẽ thông cảm với ông hơn. Hoặc hãy nhìn sang nước Nhật, cách người Nhật nhìn nhận và cách học của họ trước văn hoá nước ngoài, chúng ta sẽ thấy trong những gặp gỡ ban đầu, sự trân trọng là cần thiết đến như thế nào.

Tóm lại, trước khi tiếp nhận và đồng thời với việc tiếp nhận, Phạm Quỳnh đã giải quyết một số vấn đề giống như cơ sở lý thuyết.

1. Thế nào là văn hoá ?

2. Thực chất của văn hoá dân tộc.

3. Mối quan hệ giữa văn hoá và thực trạng đất nước, giữa việc mở mang văn hoá và công cuộc cứu nước.

4. Tính cấp bách và thái độ cần thiết khi tiếp nhận.

Ðây là những định hướng quan trọng mà thiếu đi, sự tiếp nhận văn hoá phương Tây không thể thực hiện một cách tương đối ổn thoả như nó đã được thực hiện. Trong sự bình tĩnh của con người sống ở cuối thế kỷ XX đầu XXI, chúng ta có dịp nhận thấy những thành tựu của giai đoạn văn hoá tiền chiến, là khá rực rỡ, có lẽ là thuộc loại rực rỡ bậc nhất trong lịch sử dân tộc. Nhưng tất cả đã được gợi mở từ nhiều năm trước khi những người như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Phan Kế Bính, Tản Ðà… mới đào móng xây nền.

III.

Chẳng những có phương hướng đúng đắn, có quan niệm khá chính xác về công việc, Phạm Quỳnh còn bắt tay vào làm, tức mang đến cho sự tiếp nhận văn hoá phương Tây những đóng góp cụ thể. Trong khi hô hào mọi người nên như thế nọ nên như thế kia, đồng thời Phạm Quỳnh không quên phần việc của mình. Với sự thông minh hiếm có và thói quen làm việc siêng năng, ông thật đã hoàn thành một khối lượng công việc khổng lồ mà người đương thời và các thế hệ sau phải kính phục.

Ðể có một ý niệm sơ bộ về công việc mà Phạm Quỳnh đã làm, người ta chỉ cần giở qua tạp chí Nam Phong, thậm chí một cuốn bản đồ thu nhỏ của nó, như cuốn Mục lục phân tích tạp chí Nam Phong 1917-1934 của L. M. Nguyễn Khắc Xuyên in ở Sài Gòn 1968.

- Ở mục Triết học Tây phương, trong vòng 17 năm, Nam Phong in 14 bài thì riêng Phạm Quỳnh đã viết 11 bài.

- Ở mục Xã hội ngoại quốc, hai con số đó là 13 và 9.

- Ở mục Chính trị ngoại quốc: 18 và 15.

- Ở mục Giới thiệu văn học các nước: 15 và 12.

- Ở mục Giới thiệu văn học Pháp: 39 và 34.

- Ở mục Truyện dịch Pháp: 26 và 15.

Với ba bút hiệu khác nhau (Phạm Quỳnh, Thượng Chi, Hồng Nhân), ông đã “thi công” ngòi bút ở đủ các thể loại: viết có, dịch có, lược thuật có, khảo cứu có. Chỉ trừ thơ là ông không dịch (hoặc không định dịch như một nhà thơ), ngoài ra, thấy cái gì hay, cái gì cần kíp với đời sống trong nước Phạm Quỳnh lập tức tìm cách chuyển nó sang tiếng Việt nghĩa là khoác cho nó bộ y phục dân tộc. Vừa bao quát lịch sử, ông vừa chú ý các vấn đề đương đại của văn học. Vừa làm các việc tương đối lâu dài theo hệ thống đã định, ông vừa có sự phản ứng linh hoạt, năng nổ thu vén nhặt nhạnh, không chịu bỏ rơi bỏ sót cái gì. Có thể là ngòi bút dịch thuật của Phạm Quỳnh không thật tài hoa, nhưng theo một người thạo tiếng Pháp và cũng hay bắt bẻ như Vũ Ngọc Phan, thì các đoản thiên tiểu thuyết được ông chuyển từ tiếng Pháp sang tiếng Việt một cách vừa có duyên vừa sát nghĩa, còn văn khảo cứu của ông chứng tỏ tác giả là “một người có cái học vừa sâu sắc vừa quảng bác”. Ngày từ 1933, trong Phê bình và cảo luận, Thiếu Sơn đã ghi công cho Phạm Quỳnh “Những công trình về văn học, triết học của Âu châu và nhất là của nước Pháp, ông diễn dịch ra quốc văn rất nhiều, mà dịch thật đúng thật hay, vừa biết tôn trọng cái nguyên ý của tác giả, lại vừa lựa theo cái giọng điệu của quốc văn” (Thiếu Sơn - tr. 19).

Hơn chục năm sau, nhóm Thanh Nghị còn đưa ra những nhận xét khái quát hơn. Trong bài viết mang tên Nay và mai in trên Thanh Nghị số Tết 1944, Ðinh Gia Trinh cho rằng trong sự kết hợp Ðông Tây, chính thái độ Nam Phong là ôn tồn và phải chăng hơn cả. Qua thời Tự lực, vẫn theo Ðinh Gia Trinh, người ta “đột ngột đi tới sự khinh miệt cái di sản tinh thần của nước nhà sự ca tụng quá đáng và thiết tha những cái gì Âu Tây mang lại (thời kỳ Phong hoá, Ngày nay)”. Về phần mình nhóm Thanh Nghị không giấu diếm ý đồ “trở lại  sự tôn trọng những di sản của đất nước,  những tinh tuý của văn minh Á Đông trong khi tin tưởng  càng mạnh là ta phải  học nhiều ở Tây phương để đi tới sự thành công trong việc xây dựng một nền tư tưởng và một nền nghệ thuật Việt Nam xứng đáng” (VTN nhấn mạnh) Có thể là Thanh Nghị vẫn không phục gì Phạm Quỳnh (nhất là lúc này Phạm Quỳnh đã vào triều làm quan); nhưng trong một mục tiêu như thế, họ đâu có ngờ là họ đã đến rất gần các mục tiêu của Nam Phong.

Ðấy là những cách đánh giá tích cực.

Về một phía khác, sự phủ nhận đóng góp của Nam Phong nói chung của Phạm Quỳnh nói riêng cũng rất quyết liệt. Và trong những năm mà cuộc chiến đấu cho độc lập dân tộc nổi lên hàng đầu, thì là cả một sự quyết liệt không khoan nhượng. Ðáng kể nhất là trường hợp Ngô Ðức Kế, như lịch sử văn học đã ghi nhận, và gần đây là Ðặng Thai Mai. Trong khi dựng lại bức tranh chung của đời sống văn học đầu thế kỷ, nhà nghiên cứu không dành cho Nam Phong một ý nghĩa tích cực nào, kể cả trên lĩnh vực thuần tuý học thuật.

[Những nhận xét chính của Ðặng Thai Mai đối với vai trò của Phạm Quỳnh trong việc tiếp nhận văn hoá có thể tóm tắt:

1. Lập trường của Phạm Quỳnh đã hỏng, đã là dơ bẩn, thì “ý kiến của y cũng chỉ có thể có hại cho tinh thần”.

2. Thực ra Phạm Quỳnh không ghê gớm như chúng ta tưởng:

- “Cái mà Phạm Quỳnh giới thiệu trên tờ Nam Phong không hề có một mặt nào có thể nói là có hệ thống”. “Phạm Quỳnh đã đọc khá nhiều sách, đã viết rất nhiều vấn đề. Nhưng y chưa hề nghiên cứu về một vấn đề gì”.

- Về mọi mặt, chỗ “độc đáo” của y là điểm lạc hậu của bọn học giả phản động Pháp. Với tư cách “ông tham biện của toà Liêm phóng”, y đã “chiếu theo mặt hàng mà quảng cáo cho chính sách thực dân và truyền bá phần lạc hậu nhất (kể cả chính kiến của Charles Maurras) trong tư tưởng nước Pháp”  (Ðặng Thai Mai, tr. 126)].

Ở đây, chúng tôi không có tham vọng giải quyết đầy đủ vấn đề Phạm Quỳnh, cũng không dám đứng ra bàn lại mọi chuyện. Nhưng trước khi đi vào một điểm nhỏ thuần tuý học thuật, chỉ xin phép nói là ngay với định đề ban đầu (Phạm Quỳnh đã “chọn một chỗ đứng trong dơ bẩn”), chúng tôi đã thấy nên dè dặt. Bởi nếu cho rằng tình cảm yêu nước có thể được bộc lộ qua nhiều cách khác nhau và công nhận “hễ ai có đóng góp về vào việc phát triển ngôn ngữ, nói chung là làm lợi cho đất nước về mặt văn hoá, đều đã coi như có lòng với đất nước, có ý thức dân tộc”… thì mọi chuyện có thể được nghĩ khác đi một chút. Thậm chí, ngay cả khi đã kết luận hai năm rõ mười rằng một người hỏng về lập trường chính trị, và có cuộc sống tạm gọi là dơ bẩn thì cũng không có nghĩa rằng mọi thứ người đó viết ra đều là đổ xuống sông xuống bể cả. Thái độ của lớp trí thực hiện nay ở Pháp và Na-uy với di sản của L. F. Céline, K. Hamsun… chứng tỏ rằng ngày nay, hậu thế vẫn có thể rút ra nhiều điều bổ ích từ trước tác của những kẻ từng đã phản quốc và cộng tác với bọn phát-xít. Xử lý cho thích đáng sự không đồng nhất - tức cũng có nghĩa là sự độc lập tương đối và tách rời tương đối - giữa lập trường chính trị và học thuật là khó khăn, nhưng cũng là cần thiết, khi nghiên cứu, chúng tôi nghĩ vậy. Mà trong lịch sử Việt Nam - trước tiên là lịch sử tinh thần, lịch sử văn hoá - Phạm Quỳnh chính là một ví dụ tốt để thấy rằng muốn khỏi bỏ sót từng đóng góp nhỏ, một thái độ phân tích cận nhân tình và thấu đáo là cần thiết như thế nào.

[Sau hết, có thực về học thuật, Phạm Quỳnh cũng rất kém cỏi, một thứ con số không to tướng, như một số người (chứ không chỉ riêng Ðặng Thai Mai) đã nói chăng?]

Ở chỗ này tốt hơn hết, chúng tôi nghĩ là nên vận dụng triệt để quan điểm lịch sử - một điều giới nghiên cứu khoa học xã hội ở ta vẫn thường nói và sẵn sàng nói đi nói lại, nhưng trong lúc làm lại bị nhiều thành kiến vướng víu hạn chế, nên không mấy khi vận dụng được một cách hợp lý.

Ðúng là Phạm Quỳnh viết khá tạp. Ông không để lại những công trình dài hơi - chữ của Phạm Thế Ngũ - và thuần nhất như Trần Trọng Kim hoặc Phan Kế Bính. Nhưng nên nhớ về mặt học thuật căn bản Phạm Quỳnh là típ người thông tin, loại “thuật nhi bất tác”. Ðặt ông vào hoàn cảnh nước Việt Nam đầu thế kỷ, người ta thấy ông khá nhạy bén và thực sự là đã giới thiệu có phân tích có chọn lọc những tri thức phổ thông trong sách vở phương Tây đương thời và trong không ít trường hợp có liên hệ với thực tế Việt Nam, thế là được rồi, không nên do ghét ông mà đặt ra những yêu cầu quá cao như buộc ông đưa ra những luận thuyết, những triết lý lớn rồi chê là ông không làm nổi. Lại như bảo Phạm Quỳnh chỉ truyền bá phần lạc hậu nhất trong tư tưởng của nước Pháp thì cũng không hẳn. Chẳng nhẽ do đăng trên Nam Phong và do Phạm Quỳnh viết mà những bài lược thuật tổng thuật nghiêm túc giới thiệu về Montesquieu, Rousseau, Voltaire, Baudelaire, Renan, A. France… đều là không đáng đọc, là có tội? Chúng tôi ngờ rằng ở đây, Ðặng Thai Mai  đã để ngòi bút của mình cho tình cảm nồng nhiệt chi phối nên có phần… quá tay. Nói riêng về trường hợp Charles Maurras (1868-1952). Ðúng là trên Nam Phong số 115 ở các trang 218-220 của năm 1927 có thấy trích đăng một ít suy tưởng của nhà văn này. Nhưng chúng tôi tưởng là Nam Phong đã sòng phẳng khi trong lời dẫn ghi rõ rằng Maurras là một kẻ đi ngược dòng trong đời sống tư tưởng ở Pháp, giữa thời cộng hoà mà lại đi đề cao quân chủ, chẳng qua là ông có lối văn rất hay, lập luận rất khúc chiết, nên cũng cần được biết tới. Còn như bảo Nam Phong đăng Maurras nghĩa là cùng tư tưởng với Maurras, như vậy chúng ta sẽ tính sao khi thấy trước đó năm 1926 ở số 109, Nam Phong cho in bản dịch bài viết của một học giả Nhật Bản viết về Chủ nghĩa xã hội, nói tới tính chất không thể tránh được - ngày nay ta gọi là tính tất yếu - của chủ nghĩa xã hội và có dẫn lời của cả Mã-khắc-tư (Marx) lẫn Ân-cách-nhĩ-thị (Engels)? Theo lôgích trên mà suy, chúng ta sẽ bảo như thế là Phạm Quỳnh  cũng góp phần vào việc tuyên truyền chủ nghĩa xã hội, hoặc là một trong những người đầu tiên cho đăng trên tờ báo mình, những tài liệu về chủ nghĩa xã hội chăng? Tôi sợ rằng, nếu được sống lại, Phạm Quỳnh cũng thấy cái mũ ấy to quá, không hợp! Tóm lại, nếu được để phần lập trường chính trị của Phạm Quỳnh sang một bên khi xét phần học thuật, và nếu chúng ta thực sự sáng mắt sáng lòng, thật sự thanh thoát, công bằng trong cảm nhận, chúng ta sẽ thấy phải ghi công cho ông nhiều hơn trước khi có sự định tội cần thiết. Nên nhớ rằng ngay từ 70 năm trước, chính vào lúc đi trên đất Pháp, Phạm Quỳnh đã nhận ra những chỗ yếu của văn hoá phương Tây. Ông bảo nó là cái gì ma quái, “làm vạ cho người đời khá nhiều”, và chính người phương Tây cũng chẳng sung sướng gì”. Theo ông chúng ta không nên ngộ hoặc về nó (Pháp du hành trình nhật ký, Nam Phong, số 91, tr.12). Ở một người mới 30 tuổi, một cách nhìn một tư thế như thế là đàng hoàng là chững chạc. Tinh thần phê phán có lẽ là một trong những nhân tố chính khiến cho ngay trên phương diện chất lượng các công trình tiếp nhận văn hoá của Phạm Quỳnh vẫn có ít nhiều giá trị. Còn như về mặt số lượng, ai cũng biết là vào khoảng những năm hai mươi, khi Phạm Quỳnh đang viết nhiều viết khoẻ, nền học thuật ở ta còn ở tình trạng rất phôi thai. Ðứng trước ngổn ngang công việc và mọi khó khăn bày ra phía trước, ông có vai trò thật sự của một người mở đường. Sự thao túng của ông đối với đời sống văn học công khai là điều ai cũng phải công nhận kể cả người cho là hay lẫn người cho là dở. Sở dĩ đây đó một hai người còn gọi ông là một thứ đạo sư của nền văn nghệ đương thời, là bởi lẽ đó.

 

IV.

Ðể diễn tả những cuộc gặp gỡ kỳ lạ mà cũng hứng thú giữa các nền văn hoá khác nhau, ở nhiều nước trên thế giới, các học giả thường viện dẫn đến khái niệm acculturation. Trong tiếng Việt, có người dịch thuật ngữ đó là thụ ứng, người dịch là hấp thụ, gần đây hơn lại thấy đưa ra những hỗn dung, tiếp biến, đan xen, giao thoa v.v…; mấy cách dịch ấy chữ nào cũng có lý của nó, nên hãy tạm để đấy, điều quan trọng hơn là cách hiểu về khái niệm. Bách khoa toàn thư Mỹ định nghĩa acculturation “là hiện tượng xảy ra khi những nhóm người có văn hoá khác nhau, tiếp xúc trực tiếp và lâu dài với nhau, gây nên sự biến đổi trong dạng thức văn hoá ban đầu của một hay cả hai bên (Dẫn theo Hà Văn Tấn, Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật 4-1981). Ðối chiếu với một định nghĩa nghiêm chỉnh như thế, người ta thấy cuộc tiếp xúc giữa văn hoá Việt Nam với văn hoá phương Tây (trước tiên là văn hoá Pháp) trong một vài thế kỷ gần đây, nhất là cuối thế kỷ XIX đầu XX, đáng được coi là một hành động acculturation điển hình. Trong bài này, sở dĩ không dùng những giao thoa, đan xen, mà chỉ dùng một chữ khá phổ biến là chữ tiếp nhận, bởi lẽ, rõ ràng là trong quá trình tiếp xúc mà chúng ta đang quan sát, sự biến đổi chủ yếu xảy ra với một bên (phía Việt Nam), hơn là cả hai bên (cả phía Pháp). Hơn thế nữa, phải nhận đó là một sự biến đổi quá lớn, biến đổi hẳn trong dạng thức (pattern); sau khi tiếp xúc, văn hoá Việt Nam như nhào nặn lại, làm lại hoàn toàn. Nhưng có hề gì! Theo các nhà lịch sử văn hoá cho biết hoà nhập, vừa là đặc trưng, là tính nội tại, vừa là điều kiện sống còn của văn hoá. Lịch sử mỗi nền văn hoá không chỉ là sự phát triển tự thân của nó, mà còn là lịch sử của mối quan hệ giữa nó với các nền văn hoá khác. Riêng ở Việt Nam lịch sử đã hai lần biết tới một sự cấy ghép văn hoá ngoại lai như vậy, nhưng cả hai lần, văn hoá Việt Nam đều không mất đi, không bị đồng hoá, trong khi cải biến vẫn giữ được sắc thái của riêng mình. Nếu sau khi tiếp xúc với văn hoá Trung Hoa, chúng ta vẫn có những thời kỳ phát triển độc đáo, như văn hoá Lý - Trần, văn hoá cuối Lê đầu Nguyễn, thì sau khi làm một cuộc thay máu hoàn toàn dưới ảnh hưởng văn hoá Pháp, nền văn hoá Việt Nam nửa đầu thế kỷ vẫn đẻ ra được những đứa con bụ bẫm, như nền tiểu thuyết hiện đại, phong trào Thơ Mới v.v. Ngày nay, mỗi chúng ta đều thấy hết sức tự nhiên khi khoác lên người những bộ âu phục với complet, cravate, chemise… Chúng ta tưởng từ lúc khai thiên lập địa, người Việt đã ăn mặc vậy. Nghe nói tới nỗi băn khoăn của lớp người đầu thế kỷ khi phải lần đầu cởi bộ khăn đóng áo dài, nhất là cắt cái búi tó sau gáy, chúng ta hơi ngạc nhiên. Nhưng quả thật là những bước đầu Âu hoá đã xảy ra với muôn vàn lúng túng. Và những điều ấy cũng đúng với công cuộc biến đổi trong văn hoá tinh thần, mà xã hội ta ở đầu thế kỷ thể nghiệm. Ở khu vực này, trong mỗi con người thường khi dồn tụ bao nhiêu mặc cảm, sự biến đổi xảy ra gián tiếp chậm chạp, có khi người này cấy trồng, người kia gặt hái, nhưng như người ta vẫn nói, “có những việc làm thì rất khổ, không làm lại còn khổ hơn” bởi vậy phải có người làm thì lịch sử mới tiến lên được.

Theo sự tìm hiểu của chúng tôi, Phạm Quỳnh đáng được coi là nhân vật tiêu biểu của quá trình tiếp nhận văn hoá vừa nói ở trên, ít ra là ở giai đoạn đầu của sự tiếp nhận ấy. Người ta thường chỉ nghĩ đến ông như một trong những người có cơ sở Tây học vững chắc, song sự thực là trong cái môi trường văn hoá Hán Việt rộng lớn lúc ấy, Hán học đã thấm vào ông, cả hai nền văn hoá Ðông Tây kết hợp ở ông khá nhuần nhị. Tiếp nối sự nghiệp của những Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của… ông thuộc loại xây nền đắp móng cho nền văn hoá mới. Không hề có sự chuyển giao chính thức, song ông đã làm những việc cụ thể để biến ước mơ của các nhà nho đầu thế kỷ, như Phan Chu Trinh và các yếu nhân Ðông Kinh Nghĩa Thục, trở thành hiện thực. Khốn thay những điều tâm huyết ấy lại được Phạm Quỳnh thực hiện trong vòng tay của kẻ cướp nước, mối quan hệ của ông với nhà nước bảo hộ quá gần gũi nó là cái điều không thể chấp nhận với hầu hết các nhà trí thức thuộc thế hệ ông cũng như các thế hệ tiếp. Ở trên chúng tôi đã nói tới cách nhìn sổ tuột của một học giả đáng kính với mọi đóng góp học thuật của Phạm Quỳnh. Thật ra, thái độ đó của Ðặng Thai Mai được khởi đi từ Ngô Ðức Kế và còn tiếp nói với nhiều người khác, kể cả Thiếu Sơn, để rồi bao trùm trong giới nghiên cứu ở Hà Nội và kéo ra đến tận Nguyễn Văn Trung ở Sài Gòn trước 1975, tóm lại là hầu như suốt cả thế kỷ XX. Trong hoàn cảnh một nước luôn luôn có những chuyện không ổn trong quan hệ với các quốc gia bên ngoài, một thái độ như thế là dễ hiểu. Trong hàng ngũ trí thức Việt Nam, còn bao người khác, tuy không nói ra, nhưng sẵn sàng đứng chung tên với các lối lên án Phạm Quỳnh của Ngô Ðức Kế, và tuy vẫn đọc Nam Phong, nhưng không bao giờ tha tội cho chủ bút Nam Phong! Có điều, đọc kỹ thì cũng thấy là Phạm Quỳnh chưa bao giờ hoàn toàn “mất hết” trong tâm trí giới nghiên cứu, và những ý đồ nhằm xác định vai trò của ông trong lịch sử, cũng như đánh giá đúng công lao của ông trong công cuộc xây dựng văn học vẫn thu hút cố gắng của nhiều người. Ở Sài Gòn trước 1975, Linh mục Thanh Lãng đã sớm đứng ra tranh cãi với Nguyễn Văn Trung, còn nhà nghiên cứu Phạm Thế Ngũ thì dành cho ông rất nhiều cảm tình, trong số các tác gia được Phạm Thế Ngũ viết thành những chương riêng trong bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Phạm Quỳnh và tạp chí Nam Phong được dành cho một số trang nhiều nhất để nghiên cứu kỹ càng nhất. Còn ở Hà Nội, chúng tôi chưa có dịp tìm hiểu đầy đủ về các công trình nghiên cứu từ 1960 về trước, song có điều chắc là từ 1961 trở đi, sau câu nói kiểu văn bia của Ðặng Thai Mai rằng Phạm Quỳnh, đó là một “học giả” có đủ chữ Hán và tiếng Việt để bịp người Tây và cũng có đủ chữ Tây để loè người “An Nam”, thì không thấy ai nói khác. Có điều có thể không nói ra, mà vẫn nghĩ khác, hoặc lờ mờ cảm thấy cần phải nghĩ khác. Mở đầu cuốn sách Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX có mấy trang mang tên Cùng các bạn đọc, trong đó, Ðặng Thai Mai trình bày ý hướng chính của mình trong từng chương sách. Ðiều kỳ lạ là với chương VI, chương dành để viết về văn học công khai, tác giả có một giọng điệu mềm mại khác hẳn, so với những gì ông viết trong sách: “Quyền lãnh đạo văn hoá đã vào tay bọn thống trị nước ngoài cho nên cái mà người ta gọi là văn học Việt Nam trên thị trường hồi này chỉ có thể phát triển theo đường lối của chủ nghĩa thực dân. Do đó mà cái thiện chí của những người muốn xây dựng văn học nước nhà bằng phương tiện công khai, cũng bị hạn chế”. Cố nhiên, trung thành với chính mình, Ðặng Thai Mai không gọi đích danh Phạm Quỳnh. Nhưng “những người muốn xây dựng văn học nước nhà bằng phương tiện công khai” là ai? Trong thời kỳ mà Ðặng Thai Mai đem ra phân tích, văn học Việt Nam còn rất phôi thai, bởi vậy khi đề cập tới những nhân tố đóng vai trò chủ đạo trong dư luận xã hội, người ta nhất thiết phải kể nhóm Nam Phong và những người chịu ảnh hưởng của Nam Phong. Biết đâu là nếu còn sống đến ngày nay, ở thời điểm hơn bốn chục năm sau khi cuốn Văn thơ Cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX ra đời, Ðặng Thai Mai sẽ cho mang bản án ra phúc thẩm. Nhưng thôi, dự đoán vậy chỉ để cho thêm thấu đáo, sự thực là những ghi nhận tích cực với các đóng góp của Phạm Quỳnh còn là quá ít. Vậy nên dừng lại ở công thức nào bây giờ? Chúng tôi đã băn khoăn nhiều về vấn đề này, để rồi sau hết, trong phạm vi các tài liệu mà bản thân có dịp đọc, thấy trên nét lớn, nên đồng ý với cách đánh giá của Nguyễn Trần Huân trong Văn học Việt Nam dẫn luận (Introduction à la litérature Vietnamienne, P.1969) mà Nguyễn Văn Trung đã dẫn lại trong cuốn Chủ đích Nam Phong (Nam Sơn, Sài gòn, 1975), đoạn dẫn sau đây liên quan chủ yếu đến tờ tạp chí, nhưng ai cũng biết, nói tới tờ tạp chí ấy là nói tới chủ nhân kiêm chủ bút của nó.

“Những người Việt Nam yêu nước đã có thể dùng tạp chí để bênh vực những quyền lợi của văn hoá Việt Nam và Á Ðông… và sự xoay sở tế nhị của Phạm Quỳnh để dung hoà đôi bên, rút cục có lợi cho Việt Nam.

… Sinh ra để ca tụng những ân huệ của nước Pháp và sự cao cả của nó trong thế giới, báo Nam Phong đã vượt mục đích đó, và tất cả hy vọng thầm kín của những cộng tác viên Việt Nam đã được thoả mãn”.

… Không phải là Nguyễn Trần Huân không biết việc Nam Phong ca tụng Pháp. Nhưng ông khẳng định dứt khoát: Ðó là một sự xấu xa cần thiết tương đối nhỏ bé, so với công lao to tát mà tạp chí đã làm cho tiếng Việt.

(Dẫn theo Nguyễn Văn Trung, tr. 37-38, VTN nhấn mạnh)

Mấu chốt vấn đề ở đây, suy cho cùng, vẫn là cách hiểu của mỗi người nghiên cứu về bản chất của văn hoá, mối quan hệ giữa văn hoá và công cuộc cứu nước. Phạm Quỳnh đã nhất quán với chính mình, hành động của ông là phù hợp với quan niệm của ông về văn hoá, mà ông đã tiếp nhận được của sách vở phương Tây. Còn chúng ta, chúng ta sẽ hiểu vấn đề như ông, như các nhà nho của phong trào Duy tân đầu thế kỷ, hay trở lại với cách hiểu của các nhà nho yêu nước như Nguyễn Ðình Chiểu, Phan Ðình Phùng, Nguyễn Thượng Hiền v.v…, đó là quyền của chúng ta.

Trở lên, trong khi đáng lẽ phải nói riêng về Phạm Quỳnh, chúng tôi cố ý nhắc tới các sĩ phu tiên tiến đầu thế kỷ, trong đó có Phan Chu Trinh và các yếu nhân của Ðông Kinh Nghĩa Thục. Không phải người viết định nói vơ vào cho nhân vật mang ra bàn luận, và cố kiếm chác cho ông chút vốn liếng chính trị; chẳng qua, hiện tượng Phạm Quỳnh cũng như các hiện tượng xã hội khác, bao giờ cũng có tính cách liên tục về mặt lịch sử. Là người nhạy cảm với hoàn cảnh, Phạm Quỳnh chắc không thể bỏ qua không biết tới những kiến giải của các bậc tiền bối và những người đương thời về các vấn đề quan trọng của xã hội, rồi sau đó, mới tính chuyện đi tiếp. Cho nên, chúng tôi cho rằng nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Trung đã nói đúng sự thực khi viết trong các cuốn Chủ nghĩa thực dân Pháp ở Việt Nam, huyền thoại và hiện thực và Chủ đích Nam Phong rằng, về mặt văn hoá không thể đi thẳng từ Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của tới Ðông Dương tạp chí, Nam Phong, mà nhất quyết là phải qua Ðông Kinh Nghĩa Thục, và nói giản lược thì Nam Phong đó là “một Ðông Kinh Nghĩa Thục do Pháp lập ra” (Nguyễn Văn Trung, tr.169). Không khó khăn gì nếu muốn thấy giữa hai bên có những chỗ khác: trong khi Ðông Kinh Nghĩa Thục chỉ nói tới phương Tây, thì Phạm Quỳnh nói thẳng ra là Pháp, Ðại Pháp; trong khi Ðông Kinh Nghĩa Thục muốn đi tới một cái gì giống như chính thể  cộng hoà (“Vua là tượng gỗ dân là thân trâu” - Ðề tỉnh quốc dân ca), thì Phạm Quỳnh còn lấn bấn ở chủ nghĩa tôn quân, - khi Nam Phong mới khai trương đã nói tôn quân, mười lăm năm sau, bao nhiêu nước chảy qua cầu, song có lẽ là cần biện hộ cho việc vào kinh tham chính, lại nói tôn quân. Sẽ rất lý thú, nếu so sánh các tư tưởng của Phạm Quỳnh với tư tưởng Ðông Kinh Nghĩa Thục, song ngay từ giờ, nếu có một sự so sánh công bình, khoa học, cận nhân tình, thông cảm nữa, thì, hơn bù kém, sẽ có lợi cho Phạm Quỳnh. Thậm chí chúng tôi còn muốn nghĩ tới một cái gì mà thật là không quen thật là ngần ngại khi phải nói ra, nhưng trong thực tế đã vậy: Phạm Quỳnh có yêu nước, và đó là một kiểu yêu nước ở thời của ông, nó giúp cho ông thấy ý nghĩa của đời sống và thúc đẩy ông làm việc. Kết luận khái quát: Khi một người có hoạt động thực sự trên lĩnh vực văn hoá, trở thành có đóng góp về văn hoá, người đó nhất thiết phải có tình cảm tốt đẹp và sâu sắc với dân tộc, với đất nước. Ấy là niềm tin đến với chúng tôi khi lần giở lại Nam Phong. Nó cũng là nhân tố giúp chúng tôi yên tâm khi tìm hiểu những đóng góp của Phạm Quỳnh trong sự tiếp nhận văn hoá phương Tây và góp phần hình thành nền văn hoá mới của dân tộc trong thời hiện đại.

1992

Tài liệu tham khảo chính

1. Tạp chí Nam Phong

2. Phạm Quỳnh, Thượng chi văn tập tái bản lần thứ nhất - Bộ quốc gia giáo dục, Sài Gòn, 1962.

3. Ðặng Thai Mai, Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX, bản in lần thứ ba, H. 1974.

4. Trần Văn Giàu, Sự phát triển của tư tưởng  ở Việt nam  từ thế kỷ XIX  đến Cách mạng tháng Tám tập II, Hệ ý thức tư sản và sự thất bại của nó trước các nhiệm vụ lịch sử, H. 1975.

5. Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam 1932-1941, nxb. Văn học, H. 1989.

6. Nguyễn Văn Trung, Chủ đích Nam Phong, Sài Gòn, 1975.

7. Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập III, Sài Gòn, 1965.

8. Thiếu Sơn, Phê bình và cảo luận, Hà Nội, 1933.

9. Tsubôi, Nước Ðại Nam đối diện Pháp và Trung Hoa, TP. Hồ Chí Minh, 1990.

BÓNG DÁNG CON NGƯỜI HIỆN ĐẠI

TRONG XUÂN TÓC ĐỎ

 

Trong thực tế giao thiệp, cũng nh­ư khi tiếp xúc với cỏc tác phẩm văn chương, ng­ời ta rất dễ quan liêu, tức là mặc sức cho những ấn t­ượng ban đầu thao túng, từ đó, tạo nên những huyền thoại, kể cả huyền thoại về những con ng­ười đ­ợc xem là tốt, lẫn những con người bị gán cho đủ mọi thói xấu. Và việc lật lại các huyền thoại bao giờ cũng mang trong nó tính chất một cuộc thể nghiệm, cần đ­ược trao đổi nghiêm chỉnh.

 

Sự trùng hợp kỳ lạ

Trong chương mở đầu Số đỏ, Vũ Trọng Phụng có đoạn tả lại cái cảnh Xuân đi xem bói, và khi ông thày bảo khai ngày sinh tháng đẻ, thì nhân vật này - tạm gọi là nó như Vũ Trọng Phụng thường gọi - đáp lại gọn lỏn “Hai mươi lăm tuổi đấy bố ạ. Tháng mười, ngày rằm, giờ gà lên chuồng”. Trong cuộc hội thảo vào dịp kỷ niệm 80 năm ngày sinh Vũ Trọng Phụng (10 - 2002), nhà nghiên cứu Nguyễn Phúc Giác Hải có một tham luận (1) phát hiện ra sự liên hệ thú vị: những con số nói trên liên quan đến người đã tác thành ra nhân vật chính của Số đỏ. Tức ngày sinh tháng đẻ của Vũ Trọng Phụng cũng là ngày sinh tháng đẻ của Xuân. Cho đến ngoại hình của tác giả cũng có những nét của nhân vật.  Không cần là người thạo tử vi, chỉ theo lẽ thường mà suy, người ta đã có thể nghĩ: giữa nhân vật chính của Số đỏ và tác giả như vậy là có một mối duyên nợ kỳ lạ. Nhân vật không còn là một thứ chúng sinh bình thường, một thứ công cụ để ông trình bày tấn trò đời. Mà phải nói cái anh chàng mà ông thác sinh ra đó có một mối quan hệ riêng với ông, nó là một phần con người cuả ông. Đây là loại nhân vật có lô - gích nội tại, có quy luật phát triển riêng; sau khi đã đẻ ra nó, nhà văn không thể đứng từ một khoảng cách rất xa để tuỳ tiện điều khiển, mà phải nhập thân vào nó, coi nó như người có thật, tìm hiểu, lắng nghe, đối thoại với nó.  Đến lượt mình, người đọc cũng phải có cách nghĩ khác về Xuân. Lâu nay khi bàn về một con người, hoặc nhân vật của một tác phẩm văn học, ở ta có một thói quen là cố tìm cách sắp xếp xem nhân vật hay con người đó thuộc vào dạng tích cực hay tiêu cực, được tác giả đưa biểu dương hay phê phán. Với Xuân, người ta có thêm cơ hội để gắng đi tới một hệ thống phân loại cận nhân tình hơn. Việc tìm ra và xác định rõ cái chất người ở Xuân đòi hỏi một cái nhìn cởi mở, vượt qua mọi thành kiến mà hàng ngày ta không để ý.

 

Chưa hẳn đã là lưu manh thứ thiệt

Cái danh hiệu “quý hoá” mà nhiều người nghĩ tới và không ngần ngại gán cho Xuân tóc đỏ gói gọn lại trong hai tiếng lưu manh. Theo cách hiểu thông thường, nhân vật lưu manh thường là loại người sống bên lề xã hội; lưu manh đồng nghĩa với những gì xấu xa: hư hỏng, lừa bịp, dối trá. Như vậy, Xuân bị gán cho những tội vạ nặng nề nhất. Thậm chí có thể nói, trong tâm trí của nhiều người, ngay đến Chí Phèo suốt ngày say khướt và mang mọi người ra chửi, sẵn sàng gây vạ cho cả làng Vũ Đại, xem ra còn có gì đó dễ chấp nhận hơn là Xuân tóc đỏ. Thành kiến này, cố nhiên, có cái lý riêng của nó. Chính tác giả đã sớm tóm tắt cho người đọc biết trước mặt họ là một con người hoàn toàn vô giáo dục (câu đầy đủ trong nguyên văn như sau: “Cảnh ngộ tạo nó nên một đứa hoàn toàn vô giáo dục, tuy nó tinh quái lắm thạo đời lắm”). Đúng là trong suốt cuốn truyện, Xuân có làm vài việc dễ gây phản cảm. Nhưng Xuân không hoàn toàn hư hỏng như người ta thường nhầm và khái quát một cách vội vã. Trong cách ăn nói và trước tiên là cách nghĩ của Xuân không có dấu hiệu của sự hèn mọn, đểu giả (2). Thứ nữa, một thói xấu thuộc loại khó chấp nhận nhất của lưu manh là lười biếng, không chịu làm việc thì Xuân không mắc. Khi tham gia vào việc phục vụ các bà các cô ở tiệm Âu hoá, cũng như khi trở thành nhân vật của giới thể thao quốc gia, nó chỉ làm những việc mà nó thông thạo và có năng khiếu (3). Rồi khi ngẫu nhiên tham gia vào việc chữa bệnh cho ông già tám mươi tuổi thân sinh của cụ cố Hồng, nó đâu có tự đứng ra khoác lác, chẳng qua bị giới thiệu là sinh viên trường thuốc với ông đốc thì nhận tràn đi, mà không cải chính, thế thôi; cũng như cái việc chữa cho ông cụ bằng thuốc thánh xin ở đền Bia, thì đó là do thói quen mà làm, chứ không thể nói Xuân cố tình bịp bợm.

Chung quanh hai chữ lưu manh, cùng lúc tồn tại những cấp độ ý nghĩa khác nhau. Đúng là nói tới lưu manh, người ta nghĩ ngay tới những hành động cụ thể. Nhưng trong sự giao tiếp hàng ngày, lưu manh còn được dùng với nghĩa sâu sắc hơn. Đó là tinh thần khinh rẻ đồng loại, bỏ qua những chuẩn mực thông thường, bất cần, nổi loạn. Đứng đằng sau các hành động lưu manh thường là một triết lý có màu sắc hư vô: Chúa đã chết, chẳng còn có gì là lương tâm thiêng liêng nữa, và cái gì con người ta cũng có quyền làm. Bởi vậy, không chỉ thấy ở dân vô học mà trong nhiều trường hợp, tinh thần bất chấp đạo lý toát ra cả trong hành động cũng như tư tưởng của những người có bằng cấp cẩn thận, và hai tiếng lưu manh hoàn toàn thích hợp để gọi họ. Như trong Hoàng Lê nhất thống chí, một nhân vật là huyện Trang trong cảnh hỗn loạn, công khai làm chuyện động trời là bắt vua lấy thưởng, nhân vật này đã tự giải thích hành động của mình bằng câu “triết lý” xanh rờn: “Sợ thày không bằng sợ giặc, yêu chúa không bằng yêu thân”. Sự bất cần ở đây đã lên đến mức cùng cực, và phải gọi đó là một triết lý lưu manh. So sánh với các nhân vật loại “có học” như vậy, thì Xuân của chúng ta chưa đến nỗi. Nó không ích kỷ và cá nhân chủ nghĩa tới mức đi ngược đạo lý thông thường. Đứng trước cuộc đời, nó còn biết sợ. Còn đây, một sự so sánh khác: trong kho tàng truyện cười dân gian Việt Nam, có hẳn một chùm truyện viết riêng về hai nhân vật nổi tiếng là Ba Giai Tú Xuất. Vốn họ cũng là người có được học hành đàng hoàng, thi cử đâu ra đấy, song sống trong một hoàn cảnh ngang trái, cụ thể là hoàn cảnh một xã hội nhố nhăng hỗn loạn (thuở giao thời khi Việt Nam vừa mới trở thành thuộc địa của người Pháp), niềm tin của một trí thức ở Ba Giai cũng như Tú Xuất tan nát hoàn toàn. Họ lao ra đường làm bậy. Gặp ai họ cũng tìm cách trêu chọc thậm chí hạ nhục. Nói như cách nói của những năm đầu thế kỷ XXI này, phải gọi Ba Giai Tú Xuất làm nên một cặp bài trùng, chuyên nghề khủng bố lẻ, cười cợt ngay trên nỗi đau khổ của người khác. Nhân vật ở đây thực đã rơi xuống vũng bùn của thứ chủ nghĩa hư vô ở dạng thấp hèn, trong cơn tuyệt vọng tự cho phép mình tha hồ phá phách. Xuân tóc đỏ xa lạ với những cách cư xử kiểu ấy. Nó không bao giờ làm những việc đáng để gọi là bất nhân bất nghĩa. Ngược lại, ở nó chỉ có một ám ảnh là làm sao ra khỏi tình trạng khốn quẫn và tìm cho mình “một chỗ đứng dưới ánh mặt trời”. Nên biết thêm rằng bản chất lưu manh không chỉ thể hiện ở tình trạng bần cùng hoá về đường vật chất, mà còn bao hàm thái độ khinh miệt đối với trí tuệ và các giá trị tinh thần, kể cả kiến thức và sự uyên bác. Sự khinh miệt này làm cho các nhân vật lưu manh trở nên đối lập hoàn toàn, tức một thứ khắc tinh của những người trí thức chân chính; sự thắng thế của tư tưởng lưu manh góp phần vào việc huỷ diệt niềm tin nơi các trí thức ấy, làm cho họ không còn tin ở mình, ngấm ngầm khuyến khích họ biến chất, tức cũng chung một triết lý sống với những kẻ vô học càn rỡ, láo lếu. Nhìn lại, thấy những “ưu điểm” loại này cũng không có chỗ đứng trong tâm trí Xuân. Liều lắm, nó chỉ suồng sã vỗ vai đùa bỡn với đốc tờ Ngôn hoặc Josef Thiết, nhưng dừng lại ở đó, và trong bụng vẫn dành cho họ sự kính trọng, khi cần thì thành thực nhờ họ giúp đỡ.

 

Một người lập nghiệp

Các nhân vật được xếp vào loại tích cực (với nghĩa đáng khen đáng noi theo) trong văn học cổ cũng như văn học hiện đại ở Việt Nam thời kỳ 1932-1945 thường là những người yếu đuối, bị chèn ép. Như trường hợp chị Dậu trong Tắt đèn của Ngô Tất Tố. Trong sự cảm thụ thông thường, nhân vật này thường được xem như có nhiều phẩm chất tích cực, đáng biểu dương ca ngợi. Nhưng hãy thử đọc lại tác phẩm: Nét nổi bật ở chị Dậu là thương chồng thương con. Nghĩa là người đàn bà nông dân này có một đời sống tình cảm thuần phác và đôn hậu. Song, khi chỉ vào đời với những phẩm chất ấy, người ta rất dễ chuốc lấy bất hạnh. Về nhiều phương diện, trong chị Dậu thấy lặp lại cái phần thiếu xót nằm sâu trong tính cách cô Kiều thân thiết của tất cả chúng ta: Họ đều là những người không có được sự hiểu biết sâu sắc về hoàn cảnh xã hội nói chung, về tình thế của mình nói riêng, do đó trên đường đời nhiều phen rơi vào bị động bất lực. Trong Truyện Kiều, khi gia đình khó khăn thì Kiều chỉ biết có cách khóc lóc rồi sẵn sàng bán mình cứu cha, dấn thân vào cuộc sống phong trần; cũng như sau này, qua ít ngày theo Từ Hải ngang dọc, Kiều khuyên Từ Hải ra hàng. Còn trong Tắt đèn, hành động khá nhất của chị Dậu là dám túm lấy cổ cai lệ đến thu thuế, ấn dúi hắn ra cửa, tiếp đó túm tóc lẳng cho tên người nhà lý trưởng ngã nhào ra thềm, rồi bị giải lên phủ, cuối cùng phải đi làm vú lấy tiền trả nợ. Nhìn lại các nhân vật được nhiều cảm tình của bạn đọc như Mai trong Nửa chừng xuân của Khái Hưng, cô hàng xén hoặc mẹ Lê trong các truyện ngắn của Thạch Lam, chúng ta cũng thấy những nét tương tự. Dù hiện ra với nhiều tính tốt, như  mau mắn, tử tế, nhân hậu, song thật khó lòng nói rằng đó  là những  nhân cách trưởng thành và đạt tới một triết lý sống chắc chắn. Trong khi khâm phục giá trị đạo đức của họ, đồng thời phải nhận rằng cái tư cách nạn nhân có làm cho họ bé nhỏ đi ít nhiều.

Một loại nhân vật khác cũng gần với Xuân là những Tám Bính, Bảy Hựu … trong các tác phẩm của Nguyên Hồng. Ở đây, các vai lưu manh được miêu tả với đủ chuyện kinh thiên động địa. Chủ ý của Nguyên Hồng là nhấn mạnh rằng ở những con người tưởng như đã tha hoá ấy, cái phần lương tri tốt đẹp vẫn còn. Nhưng cũng chỉ có thế. Nhân vật của Nguyên Hồng chưa ra khỏi thế giới nhỏ hẹp chật chội của lớp người bần cùng. Còn Xuân của Vũ Trọng Phụng thì được ném vào một trường hoạt động mới, để gia nhập vào cái thế giới rộng lớn mà người ta tưởng như chẳng liên quan gì đến nó. Biết mình xuất thân hèn hạ, Xuân không mặc cảm, mà vẫn hồn nhiên tham gia vào những việc có vẻ như rất trọng đại. Và nhất là vẫn giữ được một sự chủ động hiếm có. Đằng sau câu chuyện mê tín (vốn là một thói xấu dễ tha thứ), việc Xuân đi bói hé ra cho thấy một ám ảnh ghê gớm trong lòng nhân vật:  Nó muốn có một ngày mai khác với hôm nay. Và nó tin rằng nếu biết cố gắng, thì cái hậu vận tươi sáng đó trước sau sẽ đến.  Đây là một nét tâm lý chỉ thấy ở những con người có lòng tự tin mạnh mẽ. Bàn về Chí Phèo như một siêu mẫu, nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào cho rằng qua anh Chí, Nam Cao đã thâu tóm được một khát vọng nóng bỏng của con người trong mọi thời đại, đó là khát vọng hoàn lương, khát vọng đổi đời (4). Trở lại với Số đỏ, có thể thấy cả hai khát vọng đó cũng nằm sâu mãi trong tâm trí Xuân và dần dần được thực hiện. Trong chương XVI, khi dẫn Xuân đi khai tên ở Tổng cục thể thao (ngày nay gọi là đi đăng ký dự thi), Văn Minh đã giúp chúng ta khái quát một chân dung. Chẳng những nhác trông thấy Xuân, Văn Minh đã thầm nghĩ ngay rằng “ừ cái mặt thằng này thế mà cũng đỡ ma cà bông rồi đây”-, ở đoạn dưới, ông chủ cửa hàng Âu hoá còn nói thẳng với Xuân: “Từ khi anh về giúp việc cho chúng tôi, là địa vị anh cứ dần dần thay đổi, cho đến bây giờ thì anh đã nghiễm nhiên là một người khác”. Sự đổi đời không còn là cái ao ước xa vời. Mà với Xuân nó đã trở thành hiện thực! Có dễ trong văn học Việt nam từ 1945 về trước, ít có nhân vật nào thành công một cách chính đáng như vậy. Để đạt mục đích, đúng là Xuân có gặp may, nhưng sự may mắn đó chỉ đến với những con người có sự chuẩn bị đón nhận. Sự đổi đời ở đây là một kết quả hợp lý, nó là phần thưởng sau bao kiên trì nỗ lực. Cái ý thức “mình cũng có thể như mọi người, thậm chí làm hơn mọi người” đã ăn sâu vào Xuân để rồi cộng với những nỗ lực thích đáng, tự nó làm nên những cú vượt thoát ngoạn mục.        

     

Một bước phát triển trong đời sống tinh thần của toàn xã hội  

Để có thể thành công trên đường lập nghiệp, một cá nhân phải có sự trưởng thành trong trình độ làm người. Trên nhiều phương diện, Xuân của Vũ Trọng Phụng đã đáp ứng nhu cầu đó. Nghe ra có vẻ hơi kỳ, nhưng vẫn có thể nói Xuân là một tính cách chắc chắn, ổn định, ít nhất là trên mấy khía cạnh sau đây: 

1/ Xuân rất nhạy cảm, nên thường nhận thức rõ tình cảnh mà mình rơi vào và có sự đáp ứng khá hợp lý. Vừa sống, nó vừa nhìn vào những người chung quanh lo học hỏi và tìm cách đáp ứng cái vai trò mà mọi người trông chờ ở mình. Vả chăng, đó không phải là cách thích ứng hèn hạ, thích ứng với bất cứ giá nào đến nỗi tha hoá, tức đánh mất mình. Với cái vẻ “thạo đời và tinh quái sẵn có”, dù phải làm gì thì Xuân vẫn là Xuân, nếu như không nói là dần dà nâng được địa vị của mình lên một cách đàng hoàng. Đọc những câu như “Xuân trầm tư mặc tưởng”, hoặc “tự nhiên nó quá đứng đắn, rất có ý tứ”, mới đầu nhiều người có thể bỏ qua, tưởng chỉ là một câu đùa giỡn của Vũ Trọng Phụng, song những nét chấm phá đó hoàn toàn nhất trí với tính cách Xuân nói chung. Thành thử có thể nói nếu có đùa thì đó là một trò đùa rất nghiêm chỉnh. Và cả cuốn Số đỏ được viết theo kiểu “đùa rất nghiêm chỉnh” ấy.

2/ Xuân sống tự trọng. Nhiều lần ta bắt gặp ở nó “cảm giác hổ thẹn”. Hứa với ai điều gì, là nó lo thực hiện. Ai làm ơn cho nó, nó đều nhớ. Có lỗi với ai (kể cả cái lỗi lớn là chiều ý bà Phó Đoan khi về ở nhà bà), nó áy náy không yên và tìm đủ cách chuộc lỗi. Vậy là có một chút gì đó thuộc về lương tâm vẫn còn sống mãi trong lòng Xuân. Chính tác giả cũng đã mấy lần viết những câu tạt ngang đại loại “Vốn là người cũng có lương tâm nó nhận thấy rằng …” hoặc “Nó hiểu ngay ra nghĩa chữ tín ở đời”. Với niềm tự tin sẵn có, Xuân sẵn sàng đối mặt với sự thật: Thấy có người nói xấu mình, nó đi hỏi bằng được. Tức là nó muốn tìm tới một sự sòng phẳng, một điều mà người ta hay nghĩ rằng những ai xuất thân hèn hạ và thiếu tự tin không bao giờ có.

3/ Ở Xuân sớm hình thành một thói quen, đúng hơn một định hướng sống khá chính xác: Nó không nhẫn nhục cam chịu sống với cái vị trí mà người ta đẩy nó vào hoặc khép mình theo những chuẩn mực mà xã hội áp đặt cho loại người lưu manh. Những nền nếp cũ không hề có mặt để trói buộc nó. Một cách chủ động, nó dám sống khác với thói thường, miễn thấy đó là phải. Nói cho to tát, tức nó muốn sống theo đúng tầm vóc của con người nói chung. Trong việc này, cái lý lịch “trên không chằng dưới không rễ “của nhân vật trở nên một điều kiện thuận lợi. Nó dễ dàng tìm cho mình một sự tự do với đúng nghĩa của từ này. Trên đường lập nghiệp, nó không sớm cầu an và dừng lại giữa chừng, mà quyết đoạt được tới hiệu quả cao nhất có thể có. Việc Xuân vươn ra ở trình độ quốc gia (dù là trên lĩnh vực thể thao), cho thấy về căn bản, định hướng sống của nó là đúng. 

4/ Một điều kiện nữa giúp Xuân thành công mà cũng là dấu hiệu cho thấy nó đã đạt đến trình độ khá cao trong sự phát triển lý tính, ấy là việc Xuân rất hiểu mình cũng như vị trí của mình trong con mắt mọi người. Có lần tả Xuân cáu, tác giả bảo rằng “lúc ấy Xuân quên hẳn mình. Nó đã bất tự tri.”. Một lời chê nhỏ như vậy thực ra là một lời khen lớn: Tức là hàng ngày Xuân vẫn tự tri, cái sự tự tri (tự biết chính mình) ấy đã thành một bản tính tự nhiên, chỉ thỉnh thoảng nó mới quên. Hãy đọc lại đoạn Văn Minh báo với Xuân cái việc định gả em gái là Tuyết cho nó. Những tưởng đang trong cảnh long đong kiếm sống, vớ được vợ giàu chẳng khác chết đuối vớ được cọc, Xuân phải túm ngay lấy cơ hội. Đằng này không, Xuân lập tức trả lời là mình không dám nhận. Và trước mặt ông anh vợ tương lai, nó nói thẳng rằng mình “không cha không mẹ, lêu lổng từ bé, nhặt ban quần, bán phá sa, đã làm nhiều nghề hèn”. Nói như các cụ ngày xưa, vậy là Xuân thuộc loại tri kỷ tri bỉ, biết mình biết người; hoặc theo thuật ngữ của tâm lý học, ở nó có một sự tự ý thức khá đầy đủ. Nó không quên quá khứ, càng không mắc bệnh hoang tưởng. Trong cái năng lực tự ý thức ấy, có mặt cả sự tự tin, tỉnh táo, lẫn sự lương thiện, bấy nhiêu lý do cùng lúc khiến cho người đọc buộc phải nhận rằng mặc dầu thuộc loại ở mãi dưới đáy xã hội nhưng Xuân chưa bị làm hỏng. Chẳng những thế, còn có thể nói nó đã hấp thụ được một trong những cách nghĩ mới mẻ mà xã hội hiện đại vừa mang tới cho con người đương thời. Sự tỉnh táo của Xuân lúc này có thể sánh ngang với Chí Phèo khi Chí cãi lại Bá Kiến “Không được! Ai cho tao lương thiện …Tao không thể là người lương thiện nữa. Biết không!” mà nhiều người vẫn ca ngợi.

   

Con người hiện đại, anh là ai?

Sau khi kể lại tỉ mỉ việc Xuân gia nhập vào xã hội của những bà phó Đoan, Văn Minh, đến chương XIV, Vũ Trọng Phụng để hẳn mấy trang nói riêng về việc Xuân tóc đỏ được mọi người đánh giá ra sao. Điều này không chỉ là nhu cầu của người trong cuộc mà còn là của chính độc giả theo dõi câu chuyện. Thế nhưng rút cuộc Xuân là người thế nào? Chịu, những người thường xuyên tiếp xúc với Xuân mỗi người một ý, không ai xác định được cho chính xác.  Người yêu người ghét, người này thấy Xuân vô tích sự, người khác lại thấy Xuân được việc. “Người chê Xuân vô học, người lại quả quyết rằng về học thức của Xuân thì đã mấy ai bằng “… Và tác giả chốt lại bằng một câu buông lửng: “Sau cùng thì không còn một ai biết rõ cái giá trị của Xuân là đáng khinh trọng thế nào nữa”.  Việc một nhân vật trở nên một cái gì người ta không kết luận được như thế này không chỉ khiến cho câu chuyện đọc thêm hấp dẫn, mà suy cho cùng, nó càng chứng tỏ nhân vật có phần vượt khỏi tầm tay của tác giả như phần trên chúng tôi đã lưu ý. Hơn nữa đây cũng chính là một đặc điểm người ta thường thấy ở loại nhân vật hiện đại trong văn học. Những ai có dịp tìm hiểu văn học phương Tây thế kỷ XX hẳn biết nhân vật trong các tiểu thuyết thời nay có sự phát triển khá lạ lùng. Nói chung, không bao giờ họ nằm yên trong những cái khung xã hội mà người đọc quen hình dung. Họ vào đời như dấn thân vào những cuộc phiêu lưu. Dường như mỗi người bị đẩy đi giữa một đám đông hỗn độn và toàn bộ nỗ lực của họ là tìm cách tự khẳng định mình trong sự hỗn độn đó. Có khi họ thấy đời là một cuộc chơi và quá trình chơi thú vị hơn kết quả. Lại có khi họ bị ám ảnh bởi ý nghĩ điều gì cũng có thể xảy ra đối với mình, cả điều xấu nhất lẫn điều tốt nhất. Khi giả thiết rằng thế giới này là điên rồ và mình cũng chẳng thoát khỏi cơn điên ấy, con người trong tiểu thuyết hiện đại không còn bị ám ảnh quá đáng bởi lương tâm và các vấn đề đạo đức. Đường đời của nhiều nhân vật lúc này phần lớn phụ thuộc vào việc họ tự chế ngự những mặc cảm cuối cùng còn sót lại trong người, để hiện thực hoá cho được những tiềm năng sẵn có. Bảo rằng họ thành công cũng được, thất bại cũng được.

Không cần khiên cưỡng gì lắm, cũng có thể nói rằng người ta dễ dàng tìm thấy một số đặc điểm trên đây trong tính cách và số phận Xuân tóc đỏ của Vũ Trọng Phụng, và chắc chắn là rồi đây, khi cần nghiên cứu kỹ càng đầy đủ hơn vấn đề hiện đại hoá của con người Việt Nam thế kỷ XX, Xuân còn được nhắc tới như một dẫn chứng độc đáo.

Sở dĩ văn học thế kỷ XX đưa ra loại nhân vật nói trên, bởi ngay trong đời sống, những con người loại này đã hình thành, và chính sự đổi khác của đời sống buộc tiểu thuyết phải khác trước thì mới biểu hiện được cái đời sống đã thay đổi đó. “Nay là thời mà lối viết trữ tình hoặc để cho dốc bầu tâm sự không còn được thịnh hành, và một khi bị mang áp đặt, thì cả những tình cảm tốt cũng dễ bị dị ứng”. “Những hài kịch phi lý, đó là cách tốt nhất để viết về cái thế giới kỳ cục mà người ta đang sống”. “Tính hiện đại mang trong nó sự giải phóng cá nhân, sự thế tục hoá toàn bộ những tiêu chuẩn giá trị, sự phân hoá không thể kết hợp của chân thiện mỹ “- những nhận định loại đó rất dễ gặp trong các tài liệu nghiên cứu viết về phương Tây hiện đại.

Tương tự như vậy, có thể nói sở dĩ Xuân tóc đỏ có thể có mặt và tự do đi về trong kiệt tác của Vũ Trọng Phụng, ấy là bởi chính sự phát triển của hoàn cảnh đã mở ra những tiền đề cho loại nhân vật này phát triển. Từ chỗ là một thực thể cổ lỗ ngưng đọng, xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX đã trở thành một xã hội hiện đại một cách nhanh chóng đến mức tự nó cũng kinh ngạc về sự biến chuyển của chính mình. Trong lúc chưa thể tự nhận diện một cách chính xác, người ta đành tạm bằng lòng với những giả thiết chung chung, kể cả những nhận thức tưởng là gần đúng mà thực ra là lầm lẫn. Ở chương VII của Số đỏ, tác giả kể khi cụ tổ tám mươi ốm, có một người con (cũng đã già) gọi là ông Hai ở nhà quê ra chơi, và Vũ Trọng Phụng không quên nói rằng trong con mắt của ông Hai mọi chuyện lúc bấy giờ thật là kỳ quặc. Quả thật, hai chữ kỳ quặc đã diễn tả chính xác cái ấn tượng mà nhiều người bình thường có được từ cuộc sống và con người ở Hà thành khoảng những năm ba mươi của thế kỷ trước.  Bởi suy cho cùng cái nhìn của ông Hai nói ở đây có liên quan tới cái nhìn của những người nông thôn, là nơi mà công cuộc hiện đại hoá chỉ tác động tới một cách hời hợt. Điều quan trọng hơn là cho đến những năm cuối của thế kỷ XX, đầu XXI, cái nhìn loại này vẫn được Nhiều người vô tình lặp lại. Thành thử, những thành kiến kéo dài với một nhân vật như Xuân tóc đỏ từ trước đến nay kể ra cũng là tự nhiên, và chỉ có cơ thay đổi khi tiến trình hiện đại hoá mà Xuân đã sống, đã vùng vẫy để tự khẳng định, được chúng ta nghĩ lại cũng như đánh giá lại.

 

2002  

                                                                                                     

(1) Một phần bài viết này đã được in trong Bản sắc hiện đại trong các tác phẩm Vũ Trọng Phụng NXB Văn học 2003.

(2) Ngay từ 1990, Hoàng Ngọc Hiến trong bài viết Trào phúng của Vũ Trọng Phụng trong Số đỏ đã sớm nhận xét “Xuân tóc đỏ thực sự không chơi đểu với ai cả, chẳng qua những người chung quanh nhầm hoặc lợi dụng y”. Bài viết in trong Vũ Trọng Phụng, tài năng và sự thật, nxb. Văn học 1998, tr 110.

(3) Khi sửa chữa lại bài trên và cho nó một cái tên khác là Dị ứng với cái rởm một phương diện của trào phúng Vũ Trọng Phụng (in trong Bản sắc hiện đại …, sđd, tr.91). Hoàng Ngọc Hiến nhận xét: “Xuân là sinh viên trường thuốc rởm là thượng lưu trí thức rởm, là thi sĩ rởm … nhưng năng lực đánh quần vợt của Xuân là tài năng thực, hơn nữa một tài năng xuất chúng”.

(4) Khả năng tái sinh của Chí Phèo, bài viết này có in lại trong Nam Cao, con người và tác phẩm, nxb. Hội nhà văn, 2000, tr 283.

NGUYỄN TUÂN

NGƯỜI TẬP SỐNG CÙNG NHỊP

VỚI THẾ GIỚI HIỆN ĐẠI

 

  

Quá trình hiện đại hoá xã hội và con người Việt Nam thế kỷ XX: trường hợp Thiếu quê hương

Sáng tác của Nguyễn Tuân thời tiền chiến thường được xem xét theo một định kiến thiên lệch. Trong khi trình độ nghệ thuật của chúng được đề cao thì nội dung xã hội lại bị lên án.

Khi nhận xét về Vang bóng một thời, Một chuyến đi, Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn…cả những nhà nghiên cứu thận trọng và nhiều thiện cảm với tác giả cũng thường nhấn mạnh rằng, con người được miêu tả trong các tác phẩm đó là những cá nhân thông minh nhưng bất lực, họ quay lưng lại xã hội, họ phủ nhận cuộc đời, đi vào hưởng lạc và như vậy tư tưởng bao trùm trong ông Nguyễn là duy mỹ là suy đồi. Lý do khiến cho các sáng tác ấy có giá trị lâu dài chỉ là ở chỗ trong đó bàng bạc một tinh thần yêu nước kín đáo.

Nhưng đọc lại Nguyễn Tuân, chúng tôi muốn đề xuất một cách đánh giá khác:

- Đối chiếu với xu thế chung của thời đại và xét theo sự tiến hoá xã hội thì con người trong Nguyễn Tuân là loại con người tích cực. Họ muốn sống với những đổi mới mà thời đại mang lại. Họ khao khát được bộc lộ lòng ham sống và ý muốn được sống hết tầm người. Họ khao khát tự do (cái tự do chân chính mà chỉ trong xã hội hiện đại các cá nhân được phát triển toàn diện trên phương diện tinh thần mới cảm thấy và biết sử dụng). Các nhân vật ấy cho thấy sự chuyển biến về chất lượng của con người Việt Nam thế kỷ 20 so với các thế kỷ trước, nó cũng là điều kiện để nước Việt Nam gia nhập vào thế giới hiện đại.

- Không chỉ yêu nước mà điều quan trọng là lòng yêu nước của Nguyễn Tuân có sắc thái mới so với cách hiểu thông thường, kể cả lòng yêu nước của sĩ phu trong các thời kỳ trước. Chắc chắn việc chỉ ra lòng yêu nước ấy mang đậm dấu ấn thời đại thế nào, cách yêu nước của Nguyễn Tuân độc đáo ra sao, là cần thiết, bởi đó là những bài học mà ngày nay chúng ta có thể tiếp nhận khi bàn về thái độ nhà văn đối với các vấn đề xã hội.

Nhiều nhà văn Việt Nam họ Nguyễn, song nói đến chàng Nguyễn, cụ Nguyễn, nhiều người nghĩ ngay đến Nguyễn Tuân. Chính tác giả góp phần tạo ra thói quen đó. Bởi một trong những cuốn tuỳ bút hay nhất của ông mang tên Nguyễn và nhân vật chính ở đó được gọi là Nguyễn. Nhưng nhà văn còn sống với một cái tên nữa là Bạch, cái tên ông dùng để gọi nhân vật chính của cuốn truyện dài duy nhất của mình là Thiếu quê hương (1940).

Khoảng 1955-1956, mấy năm Hà Nội trong vùng Pháp chiếm mới trở về với các lực lượng cách mạng (tiếng hồi ấy gọi là tiếp quản), cũng là đoạn cuối Nguyễn Tuân đảm nhận vai trò Tổng thư ký Hội văn nghệ Việt Nam. Trên tờ Văn nghệ chuyển từ tạp chí ra hàng tháng sang thể tuần báo, Nguyễn Tuân đã viết nhiều bài ký tên là Bạch. Hồi còn Liên Xô, Nguyễn Tuân có một người bạn là nhà văn Xô viết Tkachev, ông này khi tỏ ra thân mật thường hay gọi Nguyễn Tuân là cụ Bạch.

Trong tùy bút Trang hoa viết những năm sáu mươi cũng có dẫn lời một người lấy tên là Bạch. Bạch với Nguyễn tuy hai mà một.

Sau nữa, Thiếu quê hương đáng để chúng ta quan tâm còn ở những lý do sâu xa hơn. Nếu trong các bài tùy bút nhỏ (lúc đầu rải rác in báo sau tập hợp lại thành các tập Tùy bút I, II và Nguyễn), nhà văn này đã rất tài trong việc khai thác mọi ngóc ngách tâm hồn các nhân vật, từ đấy giúp người đọc nhận ra bóng dáng thời đại thì đến Thiếu quê hương những yếu tố thời đại lại được ngưng kết trong một con người lãng tử cụ thể. Bạch cùng lúc tập trung trong mình những mối quan hệ xã hội khác nhau. Nhất là Bạch được đặt trong một không gian rộng lớn và hết sức đa dạng. Hai chữ "quê hương" hiện ngay trên tên sách không chỉ có nghĩa cụ thể nơi chôn rau cắt rốn. Mà nó còn là môi trường tồn tại, là xứ sở, cái hoàn cảnh thân thiện cần có cho sự phát triển hết tầm vóc của con người. Có thể nói ngay trong văn học tiền chiến cũng hiếm thấy một nhân vật có đời sống tinh thần phong phú và cao đẹp như Bạch.

 

Những kinh nghiệm sống mới mẻ và một tầm suy nghĩ rộng rãi

Nét đặc biệt đầu tiên làm thay đổi ấn tượng về nhiều nhân vật trong Nguyễn Tuân cũng như của chính ông thời tiền chiến là những mối quan hệ xã hội. So với con người xã hội Việt Nam trung đại, họ hiện ra khá mới mẻ.

Người Việt vốn ít đi xa. Cô Mai trong Nửa chừng xuân và Thị Mịch trong Giông tố giống nhau ở một điểm: họ đều mới từ quê ra Hà Nội; chị Dậu còn ít có may mắn hơn họ: chị chỉ lên tới phủ, đúng hơn là vào sống làm vú nuôi ở dinh quan phủ. Ông giáo Thứ của Nam Cao trong cuộc kiếm sống tạm thời một chân đặt lên Hà Nội chân kia vẫn để quê nhà; ngay Tô Hoài cũng chỉ biết một Hà Nội ngoại ô trong khi khá xa lạ với đô thị Hà Nội chính cống, Hà Nội trung tâm của mọi vấn đề sôi động của cả đất nước.

Còn ở đây trước mắt chúng ta, trong Thiếu quê hương, Bạch nổi lên như một nhân vật có tầm hoạt động rộng rãi. Bạch có một nghề lạ là nghề thuỷ thủ viễn dương để đi nhiều nước. Nếu có điều gì khiến Bạch tự hào nhất thì đó là niềm tự hào chân chính là mình chai sạn, lịch lãm, từng trải, đã “ăn mòn bát thiên hạ”. Tiếp bước chân Bạch còn có Sương bạn Bạch, có Phối em Bạch. Trong văn học Việt Nam, kể cả văn học hiện đại, ít thấy có những nhân vật nào có cái nghề thú vị và mới lạ đến như vậy. Rồi việc nhân vật Hòa người quen của Bạch đi dự hội chợ và mang hàng đi bán ở nước ngoài. Rồi việc cả làng Xuân Phả náo động chờ ngày xuất cảnh mang tích trò của mình sang biểu diễn tận bên Cựu Kim Sơn tức San Francisco (dù đến những ngày cuối, chuyến đi bị hoãn) ... Có khá nhiều sự kiện hợp cả lại chứng tỏ cái xã hội bé nhỏ ở Việt Nam đang từng ngày từng giờ vận động để hòa nhập với thế giới.

Vả chăng, điều quan trọng không chỉ là câu chuyện thuộc nhiều bản đồ địa dư cùng sự ham hố thăm thú đi lại. Cũng như ở các tùy bút lẻ, trong Thiếu quê hương, người ta bắt gặp một nếp sống hiện đại. Con người không chỉ làm việc mà còn nhận thức, suy nghĩ và không quên hưởng thụ đời sống. So với nếp sống trì trệ vốn ngự trị lâu bền ở xã hội thì đó là một cuộc đảo lộn ghê gớm. Giữa đội quân đông đảo của các nhân vật nông thôn trong văn học tiền chiến, Bạch nổi cộm lên và gây khó chịu một phần vì đây là một nhân vật thành thị thứ thiệt. Trước mắt Bạch không có cái ám ảnh về miếng cơm manh áo như phần lớn các nhân vật của nền văn học bình dân hiện đại (mà ta quen gọi là văn học hiện thực). Thậm chí cả cái gò bó của kiếp sống công chức và những ràng buộc của cuộc sống gia đình mà một số nhân vật Tự Lực văn đoàn giãy ra không nổi, nhân vật của Nguyễn Tuân cũng vượt thoát. Bạch hình như không cần làm gì mà cũng sống vương giả. Cái việc thường xuyên vào ga ngắm cảnh người ta lên đường của Bạch thực ra cũng chỉ là một cách để chiêm nghiệm và thưởng thức những khả năng của xã hội đương thời trong việc tạo ra những mối quan hệ không gian chưa từng có và đẩy người ta nghĩ về một thế giới rộng lớn. Đang ở Hà Nội, thoắt cái Bạch lại có mặt ở Hải Phòng Hồng Gai. Nhiều nếp sống mà đến cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, người Hà Nội mới học theo, như thói quen du lịch, Bạch đã biết từ lúc ấy. Trong lúc bực mình, Bạch lấy rượu ra uống rồi nghêu ngao hát bằng tiếng ngoại quốc. Với một người bạn thân như Tần, khi có điều gì sâu sắc, Bạch trao đổi riêng bằng tiếng Tây. Tóm lại Bạch chính là một con người của hiện đại hóa, con người vượt qua mặc cảm để thay đổi và sự thực đã thay đổi một cách hợp lý.

Thạch Lam từng có một thiên truyện mang tên Người lính cũ trong đó nhân vật chính từng qua Pháp, lấy vợ đầm, ấy vậy mà rút cục người lính này nghèo túng trở về quê, xa lạ ngay giữa những người dân làng, đến mức phải ra ở tạm cái quán giữa đồng. Dù chỉ là một truyện ngắn chưa đầy hai ngàn chữ song Người lính cũ mang trong nó hình ảnh khái quát một kiểu người không thích ứng được với Âu hóa, tình cảnh hoàn toàn bất lực và vô vọng.

Nhân vật Nguyễn Tuân ở trong tình thế ngược trở lại. Bạch có lúc chán chường mệt mỏi song đó là do quá yêu mà chán, đi đã nhiều nên mệt. Trong cái thế của một người sống cùng cái nhịp với tiến trình Âu hóa, cũng tức là người đi tiên phong của thời đại, sự hào hứng thấm vào trong mọi suy nghĩ hành động của Bạch: chàng chỉ sợ bỏ qua cái vận hội mà trước đó xã hội Việt Nam chưa từng biết.

Từ thời còn mồ ma cụ Tú Xương, người ta đã bắt gặp những nét tâm lý thuở giao thời nó bắt rễ trong những con người Việt những năm cuối thế kỷ XIX đầu XX. Họ vừa sợ hãi những ảnh hưởng ngoại nhập, vì nó làm mất đi ở mình khá nhiều nếp cũ, vừa khao khát thèm muốn cách sống hiện đại vì nó hứa hẹn với mình rất nhiều thú vị. Nay cả xã hội đã vượt qua cái giai đoạn xấu hổ đó, tự thành thực với cái nguyện vọng muốn thay đổi của chính mình. Không phải ai cũng có dịp vượt đại dương như Bạch, song nhiều người đã đi Tây mà không cần xuất cảnh, đi Tây ngay trên quê hương, để mình cuốn theo cái nếp sống phương Tây một cách hào hứng.

Đây là một công thức ngắn gọn mà trong tùy bút Đẹp lòng Nguyễn Tuân dùng để diễn tả niềm vui của mình: “Tôi huýt sáo. Tôi hát nhạc Tây, Tôi ngâm thơ Tàu cổ”. Đây nữa, một chi tiết nhỏ trích ra ở chương XXVIII của Thiếu quê hương. Sau câu chào của Hòa “Anh Bạch, trận gió nào đưa anh lại?”, tác giả bỏ nhỏ một câu bình luận: “Câu chào nghe Tây quá và thân quá”. Rồi khi nhận ra cái nếp sống đầm ấm hiện đại trong gia đình mình, nhân vật lập tức liên tưởng “cách sống như một gia đình bên Pháp”.

Tức là những gì liên quan đến Tây, vốn là của Tây, theo lối Tây đã không còn gắn liền với nhố nhăng xa lạ học đòi, không mang lại khó chịu phản cảm, mà ngược lại được coi là một giá trị.

Từ đây cả quan niệm của Bạch về cuộc đời đã hình thành. Bạch từng định nghĩa Hoà (một kẻ phân thân của mình) là “người của một cuộc đời lớn”. Chính Bạch cũng là con người như vậy. Bạch biết rằng mình không chỉ là công dân của một xứ sở thuộc địa mà còn là một thành viên của thế giới rộng lớn (mượn chính chữ của Bạch, “không chỉ ở ngòi mà còn ở biển”). Nhân vật hay xục xặc và có lúc được gán cho đích danh một thứ hoài cổ bảo thủ này, thực ra lại là người trong thâm tâm chào đón cái mới một cách hết lòng. Dưới tác động của Bạch, cả những con người thuộc loại “sáng vác ô đi tối vác về” như nhân vật Tần cũng cảm thấy không thể chịu được cuộc sống tù túng và luôn tự nhủ “lẽ ra mình phải sống khác”.

Qua Bạch, người ta nhận ra sức sống của tư tưởng hiện đại trong lòng lớp trẻ Việt Nam nửa đầu thế kỷ. Khả năng con người ta nhập vào thời đại, tự đào tạo mình theo khuôn mẫu thời đại. Và trước tiên là cái nhìn khác đi về mình cũng như về thế giới… Đó là những yếu tố khiến ta không thể lẫn họ với con người của các thế kỷ trước.

Trở lại với những nhận xét đã làm nên một thành kiến về Nguyễn Tuân (rằng ông bất mãn, ông quay lưng lại xã hội chung quanh). Điều thú vị là ở chỗ sở dĩ cái huyền thoại đó về ông kéo dài một phần chính vì ông cũng tham gia vào việc xây dựng nó. Trên các trang viết ông tự khuếch trương tô đậm, tức tự tố cái chất cá nhân ở mình lên một cách quá đáng, tự xỉ vả tự chỉ trích quá nhiều. Song tình yêu với “cuộc sống mới” vừa hình thành đã nằm rất sâu trong tâm tình con người khinh bạc này và mặc dầu có thể chính ông cũng không biết là mình có song nó vẫn len lỏi trong tâm tình ông, tha thiết nồng nàn đến độ chi phối mọi suy nghĩ tình cảm của ông. Không nên cường điệu những bực bội khó chịu nơi ông Nguyễn mà nên ghi nhận nó như một dấu hiệu tích cực, đơn giản là bởi chỉ ở những người có mối liên hệ rộng lớn với thời đại mới có thể có những đay nghiến dày vò nó, cãi cọ nó như Nguyễn đã tự miêu tả.

Hiểu rõ "kẻ khác" để trở về với dân tộc

Theo như cách nói của Octavio Paz (Đặng Anh Đào dẫn lại trong Tài năng và người thưởng thức), thì "tấn bi kịch của những dân tộc Mỹ la tinh trước giai đoạn Christophe Colombo đó là họ không có ý niệm gì về kẻ khác". Hoàn cảnh của người Việt thế kỷ 19 về trước, có chút gì đó tương tự. Sống ở nước mình, song các cụ ta thuộc lòng lịch sử địa lý con người Trung Hoa. Có điều Trung Hoa lúc ấy bên cạnh vai trò kẻ thù đe doạ sự tồn tại, lại có vai trò một thứ cội nguồn mà người ta mơ ước trở về và do đó chưa bao giờ tách mình ra khỏi hoàn toàn. Tức là Trung Hoa có cái tình thế nước đôi, vừa là kẻ khác vừa không phải. Chỉ sang thời hiện đại, mặc dù vai trò thực dân cho làm cho vai trò kẻ khác bị lu mờ, song cuối cùng sứ mệnh của người Pháp như một nhân tố bên ngoài thúc đẩy sự phát triển xã hội vẫn được khẳng định và nhờ vậy ý niệm về kẻ khác trong lòng dân ta lần đầu tiên mới được hình thành một cách trọn vẹn.

Cái tình hình có thực này đã được văn học phản ánh như thế nào? Trong cuộc đời và tác phẩm của những Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Đoàn Phú Tứ... sự có mặt của người Pháp như một nét đặc biệt của xã hội Việt nam từ sau1884 đã trở nên một nhân tố khách quan hợp lý. Trường hợp Người đầm của Thạch Lam là một ghi nhận chắc chắn. Không hẹn mà nên. Ở chỗ này, Nguyễn Tuân cũng lại gặp Thạch Lam. Ngay trong chương đầu của Thiếu quê hương, người ta đã thấy sự hiện diện của mấy người da trắng xa lạ ấy, từ người chủ cửa hàng mà Bạch làm thuê tới một người lính ngẫu nhiên đến chia sẻ tâm sự với Bạch như một kẻ tri âm tri kỷ. Hoặc ở đoạn cuối, nhân có một việc cần tác động vào quan chức địa phương, mà không biết làm cách nào, Bạch liền tìm đến nhà viên công sứ đầu tỉnh. Thì ra đây là một người quen cũ của Bạch, họ hiểu nhau nhân cùng đi trên một chuyến tàu biển từ Pháp sang Việt Nam và cái chính là viên quan cai trị này thuộc loại biết người biết của, lại sống có tình.

So với sự có mặt của những người Pháp trong các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng… thì đây đã là cả một sự thay đổi rõ rệt.

Một điều còn quan trọng hơn: nếu bảo cách nhìn của tác giả trong Bước đường cùng, Tắt đèn là hiện thực thì cũng phải nhận Nguyễn Tuân, Thạch Lam có cái lý riêng của mình. Đó là một phương diện của đời sống xã hội trước 1945. Và các ông cũng hiện thực.

Một sự lo ngại chính đáng thường xảy ra khi nghe nói đến Âu hoá: sợ rằng nói thế rồi dễ sinh ra nông nổi mất gốc. Nhưng nếu hiểu Âu hoá là hiện đại hoá và nhìn lại lịch sử thì thấy ngược lại. Hiện đại hoá đòi hỏi các cộng đồng cũng như các cá nhân phải nghĩ về mình, chính trong hiện đại hoá mà các chủ thể đó trở lại với bản thân để tiến hành công cuộc tự phát hiện đầy thú vị. Tức hiện đại hoá không đẩy người ta đi xa dân tộc mà càng trở về với dân tộc. Đây chính là một nghịch lý vốn đã được chứng minh ở các nước châu Âu, nay đến phương Đông vẫn đúng. Nhìn vào học thuật (học thuật với nghĩa cái phần tự ý thức của dân tộc): chỉ từ thế kỷ 20, chúng ta mới có những sự kiểm kê di sản nghiêm túc để rồi làm nên những bộ sách cơ bản Việt Nam sử lược (Trần Trọng Kim), Việt Nam văn hóa sử cương (Đào Duy Anh), Văn minh Việt Nam (Nguyễn Văn Huyên), Việt Nam văn học sử yếu (Dương Quảng Hàm). Điều này càng thấy rõ hơn trong sáng tác thơ văn. Trong việc tạo ra mối thân tình với con người, văn học tiền chiến có một sự gần gũi hơn hẳn so với văn học cổ điển. Điều đó một phần là nhờ ở cái bút pháp tả thực mà các nhà văn lúc này có được qua học hỏi nguyên tắc sáng tác khoa học của văn học phương Tây. Họ viết ngay về cảnh vật làng xóm quê hương cũng như các thành thị mới hình thành. Họ viết ngay về những con người họ gặp hàng ngày.

Ở chỗ này Nguyễn Tuân cũng là một minh chứng đắc lực. Trong khi nét đặc sắc của nhiều nhà văn tiền chiến xuất sắc là phong cảnh con người nông thôn thì Nguyễn Tuân tập trung nhiều hơn vào đời sống thị thành từ Hà Nội tới Hải Phòng Hòn Gai. Rồi theo bước chân của Nguyễn, chúng ta còn có dịp đến với Huế, Cửa Đại và vào tận Sài Gòn. Có thể nói, trước 1945, không có một nhà văn nào làm được cái việc có mặt trên khắp ba miền đất nước và sống với nhiều miền quê, nhiều đô thị như ông Nguyễn. Người ta không thể chăm chú cực tả phong cảnh một vùng đất nước nếu người ta không yêu. Tình yêu của Nguyễn Tuân lại hai lần độc đáo vì đó không phải là sự luyến tiếc quá khứ mà là tình yêu một quê hương đã đổi mới trong xu thế của một xã hội công nghiệp.

 

“Lạ hóa” những gì quen thuộc

Người ta thường lên án cái việc ham đi nơi Nguyễn cũng như Bạch, xem đó là một hành động hưởng thụ cá nhân của kẻ vô công rồi nghề. Nhưng mọi chuyện có thể được nghĩ khác. Quê hương là cả đất nước chứ không phải cái xóm nhỏ đầu làng; ham xê dịch chẳng những không phải là xấu mà nên coi là một thói quen cần được khuyến khích.

Xê dịch một cách lành mạnh như Bạch còn mang lại cho nhân vật cả những mới mẻ trong cách nghĩ. Bạch thường lấy quan niệm về sự xê dịch làm tiêu chuẩn gốc để đánh giá con người. Từ đó, Bạch tỏ ra đặc biệt dị ứng với thói quẩn quanh xó nhà ở những người bình thường. Đi với người dân thường là một điều khốn cực, là một cục gạch ném vào hạnh phúc, và cái đời yên nhàn. Về việc đi, trong ngôn ngữ dân gian có những thành ngữ đê tiện, đại để như những câu “Sểnh nhà ra thất nghiệp”, “ăn mày xuất tàu”, “chạy tiền ăn đường”. Người động ra tàu là có bao nhiêu người than khóc ầm lên chạy theo như chạy theo linh cữu… Thói ngại đi của người Việt được Bạch “gọi mặt chỉ tên” không thương tiếc như vậy. Cách nói có phần quá quắt. Nhưng đằng sau đó là gì nếu không phải là tình yêu tha thiết với đồng bào xứ sở, muốn cho người mình xứ mình tiến nhanh lên để đạt tới nếp sống nếp nghĩ hiện đại.

Từ chuyện xê dịch nhìn rộng ra, con người xem xét đánh giá lại tất cả. Có chỗ, một nhân vật trong Thiếu quê hương bảo: xứ mình tẻ lắm ngài nhỉ; có chỗ nhân vật khác lại thoáng nghĩ đại khái trình độ đương thời là trình độ bán khai. Đến Hòn Gai, Bạch thấy ở đây đất đen mà lòng người thì trắng. Ở Hải Phòng, Bạch thấy “cái gì mà người ta sống như ăn cướp và nhà gạch mọi phố thì cái nào cũng giống cái nào”. Trong một đoạn văn ngắn ở cuối sách, dự một buổi việc làng Bạch đã nhận ngay ra chân tướng những người nông dân, vừa tham lam vừa thiển cận, lúc ngồi giữa đám đông bài bây làm bậy đấy rồi lại khóc lóc hèn hạ ngay đấy.

Cùng phụ họa với Bạch, nhân vật Hòa cũng thấy chung quanh quá tầm thường. Đây là một đoạn Hòa nghĩ khi đi bên cạnh Bạch:

“Nàng ngắm mình, ngắm trộm Bạch, tự cảm thấy rằng hôm nay có hai người đại lữ khách đang đi qua thành phố Hà Nội nhỏ bé. Một nỗi kiêu căng ngập lòng Hoà, tràn lan ra ngoài. Rồi nàng lại chỉ muốn làm một cô gái rất bé nhỏ bên cạnh một người anh tên là Bạch rất ngang tàng trong điềm đạm đang có bước đi bộ bất chấp cả đến tất cả chung quanh, từ một cái ôtô rẽ ngoặt bóp liền hai ba thứ còi cho đến một cái tàu điện lù lù và nghênh ngang mãi ở giữa phố. Không hiểu anh Bạch anh ấy đang nghĩ gì chứ trong lòng Hoà thì Hoà thấy khinh bỉ Hà Nội quá chừng. Hà Nội trông xấu quá. Có đi sang đến bên kia một cái cái bờ Thái Bình Dương rồi khi trở về mới thấy cái kinh thành sinh trưởng của mình là bủn xỉn” (cuối chương 28).

Để hiểu cái tâm lý thúc đẩy một ngòi bút sáng suốt như Nguyễn Tuân viết ra những đoạn văn như thế này, chúng tôi muốn tham khảo cách nhìn một nhà văn đầu thế kỷ XXI.

Vidiahar S. Naipaul đoạt giải Nobel Văn chương 2001. Ông viết bằng tiếng Anh mặc dù vốn là người Trinidad, một hòn đảo nhỏ trên Ấn Độ Dương. Đây là một đoạn ông trả lời phỏng vấn:

Hỏi: Trong lời đáp từ sau khi nhận giải Nobel, ông đã cảm ơn nước Anh ngôi nhà của tôi và Ấn Độ đất nước của tổ tiên ông. Vì sao ông không nhắc tới Trinidad, nơi ông sinh ra và sống đến 18 tuổi, và cũng là nơi tạo hậu cảnh như những tiểu thuyết đầu tiên của ông?

Trả lời: Vì sao tôi lại phải làm điều đó. Những cuốn sách đó là do tôi viết, chứ không phải Trinidad.... Trinidad chỉ là nơi cung cấp tư liệu cho tôi. Nếu không có nước Anh tôi cũng không thể hiểu được những gì mà tôi đã trải nghiệm tại Trinidad. Ở đó người ta không được học gì về nguồn gốc lịch sử của hòn đảo này.

Ở nhiều nước cũng vậy mà ở ta cũng vậy, lòng yêu nước thường có hai nghĩa chính: một là lòng yêu những gì thuộc về làng xóm quê hương với nghĩa một không gian hẹp. Và hai là lòng căm thù những thế lực ngoại bang đến xâm lược đất nước. (Bởi hiểu như thế nên giờ đây người ta thường chỉ tìm thấy lòng yêu nước rõ rệt trong văn học Việt Nam từ 1932 về trước. Còn đối với văn học tiền chiến, mặc dầu coi đây là một giai đoạn chín đẹp bậc nhất của văn học dân tộc, song khía cạnh này ít được nói tới). Câu chuyện của Naipaul cho thấy những gì đã xảy ra trong tâm lý con người hiện đại. Tính công dân thế giới mang lại cho họ một cách suy nghĩ mới. Và bởi lẽ Naipaul được tặng giải Nobel nên có thể nghĩ đây là cách nghĩ được thế giới đương đại chấp nhận. Về phần Nguyễn Tuân, thời ấy mà ông đã có được cái cách nghĩ tương tự. Khả năng tự ý thức chính xác về mình, về cộng đồng mình, kèm theo đó là óc phê phán, là một cái gì đến nay chúng ta vẫn phải bảo nhau bồi đắp.

 

Hai cách đóng góp của hai mảng văn học lớn

Với tư cách là một sự kiện đóng vai trò chi phối lịch sử Việt Nam, công cuộc hiện đại hoá nửa đầu thế kỷ 20 được phản ánh thành hai mảng sáng tối khác nhau. Mảng thứ nhất là dòng của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng… Theo họ, hiện đại hoá làm hỏng xã hội, làm hỏng con người. Nó cần bị kết án. Đây là một thứ vô thức tập thể cùng lúc chi phối nhiều nhà văn lúc ấy. Trong khi đó, Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới toát lên một cách nhìn nhận có xu hướng khác. “Dịch” ra ngôn ngữ thông thường tức là hiện đại hoá là tốt là khiến cho xã hội và con người tốt hơn, cần được ca ngợi. Từ Xuân Diệu tới Hàn Mặc Tử, và ngay cả ở Nguyễn Bính nữa, người ta đều bắt gặp nỗi ham hố của con người muốn nhập vào những biến chuyển đang xảy ra trên thế giới rộng lớn và sẵn sàng sống khác với những gì hôm qua mình đã sống. Gọi họ là lãng mạn cũng được nhưng chớ nên quên đó là một thứ lãng mạn tích cực, và có ý nghĩa hiện thực, hiện thực trong việc nắm bắt cái tinh thần cơ bản của cuộc sống chứ không phải những chi tiết bé nhỏ lặt vặt. Cách nhìn của Nguyễn Tuân là một bộ phận tiếp tục của cái mảng thứ hai này. Trong Vang bóng một thời, lần đầu tiên quá khứ của xã hội Việt Nam được xem xét và ghi chép từ một cái nhìn hiện đại. Quá khứ có đẹp nhưng là một vẻ đẹp tàn tạ, một vẻ đẹp một đi không trở lại. Còn trong Thiếu quê hương và các tùy bút, trước mắt chúng ta là một cuộc sống đang phát triển với tất cả cái năng động có thể có của một cuộc vận động hợp quy luật. Tác phẩm có sự vượt lên lối mòn bảo thủ để khai thông về mặt tư tưởng.

Đọc xong Thiếu quê hương cảm giác còn lại trong nhiều người có thể là những ngổn ngang dang dở. Dang dở trong xã hội: dù có sự vận động tiến lên, bóng tối của quá khứ còn dầy đặc. Dang dở trong kiếp người, các nhân vật chính vừa là cũ vừa mới, mọi thứ ở họ chồng chéo lên nhau, chẳng cái gì thắng mà cũng chẳng cái gì thua. Đoạn cuối Thiếu quê hương gợi ra cảm giác của một sự bế tắc, hình như viết đến đấy, tác giả không biết cho câu chuyện kết thúc ra làm sao, đành gượng gạo cài vào một tình thế bất ngờ rồi viết quấy quá vài câu cho xong. Nhưng đây không phải chỉ là vấn đề của nghệ thuật. Sự bế tắc ở đây có nguyên nhân sâu xa là ở tình thế của xã hội. Xã hội không cung cấp giải pháp cho câu chuyện. Nhưng khách quan mà xét điều này một lần nữa lại xác minh cái nhận xét của chúng tôi rằng đằng sau câu chuyện xê dịch, Thiếu quê hương đã phác họa khá chính xác chân dung con người thời đại. Nguyễn Tuân rất hiểu xứ sở của mình, và tác phẩm của ông là một bằng chứng mà người ta còn có thể khai thác khi muốn tìm hiểu xã hội trước1945, từ đó mà tìm hiểu cái quá trình lớn diễn ra trên đất nước này trong cả thế kỷ 20. Tôi muốn nói rằng nay là lúc bạn đọc chúng ta nên đọc lại Nguyễn Tuân tiền chiến; trong thời điểm của không khí giải phóng được mở ra từ thời mở cửa, chúng ta sẽ thoát khỏi những định kiến mấy chục năm nay về tác giả để tìm thấy sự gần gũi dễ dàng với các nhân vật và nhận ra sâu xa đâu là đóng góp của nhà văn trong việc ghi chép lịch sử.

XUÂN DIỆU

NHÀ THƠ SỐ MỘT CỦA THƠ MỚI

                              

Đi tìm một cách nói hợp lý

Xuân Diệu thường nói ông mang trong mình quê hương thống nhất. Cha đàng ngoài má ở đàng trong, - cái lý của ông thật cụ thể.

Mượn cách nói ấy, khi xem xét sang lĩnh vực thơ, tôi cũng muốn nói rằng ông mang trong mình nền thơ thế kỷ Việt Nam thế kỷ XX.

Nửa đầu thế kỷ, thơ Việt có chuyển đổi về mặt cơ cấu, từ mô hình kiểu trung đại chuyển sang một mô hình hiện đại. Khi thơ như một cơ cấu đã ổn định, từ sau 1945, cái định hướng rõ nhất là chuyển đổi chức năng để phục vụ xã hội. Trong cả hai cuộc vận động, người ta đều thấy Xuân Diệu là một trong những tên tuổi được nhắc nhở nhiều nhất.      

Trong phạm vi Thơ mới, ông không có những bài thơ coi là mở đầu như Phan Khôi. Ông không có vai trò người khai phá đầy tài năng như Thế Lữ, không có những tác phẩm chín như Huy Cận. Song nói đến thời đại này là phải nói đến ông. Qua ông thấy cả sự vận động của Thơ mới.

Tuy cùng nằm trong khuôn khổ hiện đại hóa văn học, song những gì diễn ra trong thơ tiền chiến khác hẳn trong văn xuôi. Với văn xuôi các nhà văn của ta bằng lòng làm người học trò nhỏ của văn học Pháp. Thơ thì khác. Ban đầu người ta không chịu. Theo Phạm Quỳnh kể, có những ông đồ tự hỏi: Bên tây cũng có thơ à?

Quan niệm như vậy, cho nên trong thực tế, đồ thị vận động cũng khác nhau. Ở văn xuôi mọi chuyện từ từ, không có đột biến. Thơ cũ, sau một hồi chống chọi, như là xảy ra tình trạng “vỡ trận”. Kết quả là có Thơ mới náo động một thời.

Có thể tìm thấy bóng dáng cuộc vận động này trong bước đi của Xuân Diệu.Ông đến trong tư thế ào ạt khẳng định. Ban đầu Thơ mới làm cho người ta ngỡ ngàng ư? Thì Xuân Diệu làm cho chúng ta ngỡ ngàng. Rồi cuối cùng chúng ta thấy Thơ mới gần với ta ư? Thì Xuân Diệu đã được cả một thời say đắm. 

Xuân Diệu là tất cả cái hay cái dở của thơ mới. Là sự cởi mở và tham vọng của con người đương thời. Là hào hứng đi ra với thế giới. Nhưng cũng là nông nổi, cạn cợt, là nhanh chóng chán chường và bế tắc.

Nếu cần nói gọn một câu về vai trò của Xuân Diệu trong Thơ mới thì nên nói gì?

Hoài Thanh là người đầu tiên cho rằng “Xuân Diệu mới nhất trong các nhà thơ mới”. Ở Sài Gòn năm 1967, trong tập Bảng lược đồ của văn học Việt Nam (bài Ba thế hệ của nền văn học mới), Thanh Lãng cũng viết một câu tương tự. Tôi vừa đọc lại hồ sơ cuộc hội thảo kỷ niệm 10 năm nhà thơ Xuân Diệu qua đời. Cho đến nay công thức đó vẫn được nhiều người nhắc lại.

Có lẽ ý kiến đó hình thành một phần là do từ trước, Hàn Mặc Tử còn ít được đọc và được nghiên cứu. Còn ngày nay với sự phổ biến của Hàn Mặc Tử, thì theo tôi, vai trò người mới nhất của Thơ mới phải thuộc về Hàn mới đúng.

Nhưng sao người ta vẫn thích trích dẫn cái câu của Hoài Thanh?

Tạm thời có thể diễn giải như thế này: Nếu từ góc độ khoa học của vấn đề, Hàn đã là người đi xa nhất, và do đó mới nhất. Còn nếu xem xét hiệu ứng của thơ trong đời sống thì những ấn tượng Xuân Diệu để lại trong lòng người không ai có thể bì kịp.  

Thay cho công thức “gương mặt tiêu biểu” đã mòn, tôi muốn nói Xuân Diệu là hiện thân của Thơ mới. Nếu bây giờ chỉ cần gọi tên một nhà thơ trong thơ mới thôi thì gần như tất cả sẽ gọi Xuân Diệu.

Giữa các phong cách của Thơ mới, Xuân Diệu là một cái gì vừa phải, hợp lý, ông vốn có cái dễ dàng để đến với đám đông trong văn chương cũng như trong cuộc đời.

Thế Lữ hơi cổ. Trong thơ Thế Lữ người ta vẫn cảm thấy một cái gì hơi già, hơi cũ mắt nhìn về cái mới chứ chân chưa đặt tới cái miền mới mẻ đó. Mong muốn kéo nhà thơ này đi tới nhưng con người ông không theo kịp. Lưu Trọng Lư cũng vậy, mà lại ngả sang mơ mộng xa xôi.

Huy Cận chậm rải khoan thai đậm chất văn hóa, và Huy Cận như già trước tuổi nữa. Về độ chín của thơ, Xuân Diệu không bằng Huy Cận. Song sự trẻ trung làm cho Xuân Diệu có sự hấp dẫn hơn, phổ biến hơn nhiều.

Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên ăn nhiều ở sự hướng thượng, suy tư, độc đáo. Các ông có cái gì đó mà người bình thường khó với tới. Họ nhìn theo các ông mà ngại.

Xét về ảnh hưởng với các thế hệ sau, vai trò của Xuân Diệu cũng rất lớn. Như ở thế hệ những người sinh khoảng 40 của thế kỷ trước, những Bằng Việt, Xuân Quỳnh, Lưu Quang Vũ, Phạm Tiến Duật. Nếu đặt ra một hàng những Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử thì trong sự khác nhau rất rõ, họ vẫn gần với Xuân Diệu hơn cả, số người nằm cùng một trục dọc với Xuân Diệu khá đông đảo.   

Xuân Diệu như hoa hồng trong một vườn hoa loại nào cũng đẹp. Như một thứ cơm tẻ vừa với mọi người. Đi đến một tổng hợp khái quát nhất Hoài Thanh ở cuối bài tổng luận về thơ mới bảo Xuân Diệu là “nhà thơ đại biểu đầy đủ nhất cho thời đại”.

 

Thêm một khía cạnh trong con người Âu hóa và mỹ cảm hiện đại

Xuân Diệu trước hết đại biểu cho những con người tiếp xúc với văn hóa phương Tây ngay từ nhà trường, tiếp xúc với văn hóa phương Tây ngay từ khi còn trẻ “tâm hồn như trang giấy thấm” nó là nhân tố hình thành nên một nhân cách kiểu mới chưa từng có trong xã hội trước đó.

Cái mới mẻ của Xuân Diệu trước tiên bộc lộ ở ham muốn có mặt trong cuộc đời này, một ham muốn sống say đắm sống hết mình.

Ông sẵn sàng nhắc đi nhắc lại một ham muốn. Sẵn sàng đốt cháy cuộc đời mình lên cho hét độ sang của nó. Sẵn sang nhiều lời sẵn sang nồng nhiệt. Chỉ cần đọc một câu thơ Anh nhớ tiếng anh nhớ hình anh nhớ ảnh - Anh nhớ em anh nhớ lắm em ơi, người ta đã biết ngay nó không thể có ở nhà thơ cổ điển, nó phải thuộc bề một nhà thơ hiện đại.

Mặc dù có những bài tuyệt bút, song Xuân Diệu thường vẫn để lại ấn tượng có chỗ sượng, chưa chín, chưa đều tay. Ông là người rất có ý thức mà cũng là rất nhạy cảm khi bênh vực cho cái dang dở. So sánh ca dao Nam Trung bộ và ca dao miền Bắc, ông nói rằng ca dao miền Bắc quá chau chuốt quá hoàn chỉnh, trong khi ca dao Nam Trung bộ trần trụi thô mộc nên dễ gần. Có lần, nhận xét về một bài thơ, Xuân Diệu bảo khi người ta cảm động quá, người ta có gì đó run rẩy lúng túng. Trong những trường hợp này, Xuân Diệu đã biện hộ cho mình. Chính ở cái vẻ vội vàng hấp tấp dở dang chưa thành này mà Xuân Diệu gần với con người đương thời.

Nhưng không chỉ có thế. Không chỉ có hồn nhiên tuổi trẻ mà càng về sau, Xuân Diệu càng tỏ ra sống hết với cái đã đầy của cuộc sống. Bài Hy mã lạp sơn là một cách ướm thử  sự vượt lên  cái thông thường, tự làm khác mình đi và đẩy suy nghĩ của mình tới cùng, tới cái tuyệt đối. Nhưng một lần tới tồi thì ông biết ngay là không bao giờ nên trở lại nữa. Biết điều tội nghiệp run rẩy thiết tha, Xuân Diệu là chính mình hơn trong Lời kỹ nữ.

Sự khác nhau giữa Thơ cũ và Thơ mới bắt đầu từ sự đổi khác của tâm lý con người, của cách xúc động… và điều này đã được nhiều người như Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh diễn tả sâu sắc. Mối quan hệ giữa lý trí và cảm xúc là một vấn đề lớn của con người hiện đại. Hồi 1961, nhân tuyển thơ 15 năm sau Cách mạng, Chế Lan Viên nói như một câu buột miệng “Xuân Diệu cần hồn nhiên hơn và Tế Hanh phải bớt tự nhiên đi”. Tôi đọc và tưởng là về già Xuân Diệu mới vậy. Sau đọc lại, thấy cái cách sống và làm việc theo lý trí này có từ Xuân Diệu hồi Thơ mới. Xét trên toàn cục, Xuân Diệu đã là một con người nhất quán, những năm cuối đời chỉ tô đậm những nét cốn có của ông lúc trẻ. Và đó chính là dấu hiệu làm chứng cho sự có mặt của nền văn hóa mà ông tiếp nhận từ nhỏ.

Nhà tình báo Phạm Xuân Ẩn gần đây nói rằng con người ông có cả văn hóa Việt Nam lẫn văn hóa Mỹ. Trong Xuân Diệu cái yếu tố Mỹ được thay bằng văn hóa Pháp. Cố nhiên là cách kết hợp những yếu tố khác nhau ở người này không bao giờ giống như ở người khác, nhưng họ đều là hiện tượng đa văn hóa.

 

Thơ tám chữ, thơ bảy chữ 

Trên phương diện hình thức nghệ thuật thơ, so với các nhà Thơ mới khác, Xuân Diệu cũng để lại ấn tượng riêng, về một cái gì vừa miệng với số đông, nghĩa là rất phổ biến.

Sáng tạo của Thơ mới trên phương diện thể thơ gồm hai phần: một là đưa thể tám chữ lên mức hoàn chỉnh và thứ hai là có những cách tân mới đối với các thể cũ như thơ bảy chữ, thơ lục bát.

Sở dĩ đọc Thế Lữ ta cảm thấy một cái gì cũ cũ, bởi vì ngoài Nhớ rừng, các bài tám chữ khác của ông để lại ấn tượng nặng nề do sự xâm nhập của yếu tố văn xuôi. Ở các bài như Đi giữa đường thơm, Nhạc sầu của Huy Cận, Nhớ con sông quê hương của Tế Hanh, chúng ta thấy thơ tám chữ tự nhiên như một sản phẩm thuần Việt. Mà cái đó đến sớm với Xuân Diệu. Những bài như Tương tư chiều, Vội vàng, Hoa đêm của ông cùng với Lời kỹ nữ Hy mã lạp sơn vừa nói ở trên là những sáng tác hoàn thiện. 

Hoài Thanh rất tinh khi bảo thơ tám chữ của Xuân Diệu có nguồn gốc ở ca trù. Cảm giác gần gũi có được là do cái hồn thơ, một cái gì thanh thoát mà lại hơi lẳng lơ tinh nghịch. Mặt khác là hơi thơ, biểu hiện ở độ dài. Tính số câu của một bài thơ, trong khi Tiếng địch sông Ô của Huy Thông làm chúng ta ngợp, thì các bài tám chữ của Xuân Diệu và những bài vừa nhắc trên của Huy Cận, Tế Hanh…cũng gần gũi hơn hẳn.

Một đóng góp khác của Xuân Diệu trong thể thơ bảy chữ, những bài gồm ba - bốn khổ, nó là một hơi thơ mạnh đi như một lát dao sắc. 

Tản Đà không có bài thơ nào sử dụng tứ tuyệt như vậy. Trong số 47 bài của Mấy vần thơ của thế Lữ, tôi chỉ thấy có một bài mang tên Yêu là cũng gồm ba khổ như thế này. Nhưng đây là một bài thơ rất ít người nhớ.

Còn với Xuân Diệu chúng ta thấy hàng loạt trường hợp Nguyệt cầm, Nụ cười xuân, Trăng, Huyền Diệu, Gặp gỡ, Yêu, Tình trai, Đây mùa thu tới, Ý thu, Hẹn hò, Đơn sơ.

Tôi chợt nhớ tới thể sonnet (1) của Pháp, và muốn giả thiết rằng ở những bài thơ nói trên, Xuân Diệu đã làm một cuộc hôn phối giữa thơ Pháp và thơ dân tộc. Ông Việt hóa sonnet từ nền văn hóa mà ông mới tiếp nhận và mang lại cho nó một âm hưởng phương Đông bằng cách lai tạo nó với thất ngôn tứ tuyệt. Giờ đây loại thơ gồm ba hay bốn khổ tứ tuyệt - 12 hoặc 16 câu bẩy chữ -  đã là một cấu trúc cổ điển. Thơ tình của Xuân Diệu sau 1945 thường trở lại với thể này Nguyện, Hoa nở sớm, Tình yêu san sẻ, Ngược dòng sông Đuống. Và đây, tạm kể một số bài thơ được nhiều người thuộc của các tác giả về sau:

Buồn Xuân, Em về nhà, Vạn lý tình, Gánh xiếc … của Huy Cận.

Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử.

Cô hái mơ của Nguyễn Bính.

Xuân ý của Hồ Dzếnh.

Sầu chung, Chiều loạn (Chiều loạn mây rồi gió đã lên) của Trần Huyền Trân.

Gần đây hơn, tôi muốn nhắc Hoa cỏ may (Cát vắng sông đầy cây ngẩn ngơ) của Xuân Quỳnh, cũng như bài Thanh xuân (2) của Nhã Ca, giữa hai nhà thơ ở hai đầu đất nước có một sự đồng vọng, nó là vang hưởng của các nhà Thơ mới ở thế hệ sau.

  

Cái mới đến từ hội nhập

Nhớ lại khi Xuân Diệu mới xuất hiện, Hoài Thanh thú nhận:

 “Bây giờ khó mà nói được cái ngạc nhiên của làng thơ Việt Nam hồi Xuân Diệu đến. Người đã tới giữa chúng ta với một y phục tối tân và chúng ta đã rụt rè không muốn làm thân với con người có hình thức phương xa ấy. Nhưng rồi ta cũng quen dần vì ta thấy người cùng ta tình đồng hương vẫn nặng”    

Cái tình đồng hương nói ở đây gồm hai yếu tố:

Một là những yếu tố thuần Việt. Đã nhiều người nói tới cái phần thi liệu Việt ở Xuân Diệu từ “Đã nghe rét mướt luồn trong gió, Đã vắng người sang những chuyến đò” tới “Hoa bưởi thơm rồi đêm đã khuya” hoặc “Con cò trên ruộng cánh phân vân”.

Hai là những yếu tố mượn từ đời sống và văn hóa Trung Hoa đã được Việt hóa. Cái yếu tố Tàu này vốn thấy ở nhiều nhà văn tiền chiến, từ những ông già thả thơ đánh thơ ở Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân, tới mấy người khách ở phố Cẩm Giàng và chú khách bán mằn thắn của Thạch Lam …

Bấy lâu ta cứ ngỡ ở Xuân Diệu chỉ có Rimbaud với Verlaine, hóa ra ta nhầm.

Nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ đọc lại báo Ngày nay 1938 còn dẫn ra cả một đoạn Xuân Diệu ca ngợi mùa thu “mặc dầu ở bên tây vẫn có mùa thu, thiên hạ vẫn cứ thấy mùa thu là ở bên Tàu. Mùa thu cũng đồng một quê quán với Tây Thi, với nàng Tây Thi quá xa nên quá đẹp”.

Trong cả Thơ thơ lẫn Gửi hương cho gió, cái chất Trung Hoa này xuất hiện ở nhiều dạng. Trong vốn từ ngữ. Trong cái nhịp thơ tứ tuyệt nói ở trên. Và trong thi liệu: Tôi yêu Bao Tự mặt sầu bi/ Tôi yêu Ly Cơ hình mơ màng/ Tôi tưởng tôi là Đường Minh Hoàng/ Trong cung nhớ nàng Dương Quý Phi. Có cả một bài mang tên Mơ xưa, nhắc lại những Gió liễu chiều còn nhớ kẻ dương quan. Yếu tố Trung hoa cố điển ở đây là một bộ phận của yếu tố Việt Nam. Nước Việt Nam trong thời gian. Nước Việt Nam với cái vẻ quý tộc tinh thần...Tất cả lại hiện diện. 

Xin nói tiếp về Nguyệt cầm. Trăng ở đây được gọi là nguyệt, đàn gọi là cầm. Nguyệt và trăng, đàn và cầm cùng tồn tại song song. Cái hồn hiện đại nhập vào cảnh cũ Linh lung ánh sáng bỗng rung mình. Nhưng trăng và đàn lại là những motip của thơ cổ phương Đông. Còn chữ linh lung với nghĩa ánh sáng chấp chới thì không biết có phải lấy từ bài Ngọc giai oán của Lý Bạch (khước há thủy tinh liêm - linh lung vọng thu nguyệt), chỉ biết sau Xuân Diệu, không ai dùng nó nữa, và các từ điển tiếng Việt mới in nửa sau thế kỷ XX chỉ ghi lung linh chứ không còn ghi linh lung. 

Với bài viết kinh điển Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh đã sớm cảm thấy cái mới ở Xuân Diệu nói riêng và Thơ mới nói chung là là đến từ hội nhập. Gần đây nhà thơ Hoàng Hưng (bài Thơ mới và thơ hôm nay) phát hiện thêm. Ông bảo: “thơ Pháp thế kỷ XIX đã thúc đẩy Huy Cận Xuân Diệu tìm ra những ý vị lãng mạn của thơ Đường mà suốt một thế kỷ trước đó, các vị túc nho đã không cảm nhận nổi mà chỉ nhai cái bã niêm luật”. Tức là nhờ hội nhập hôm nay mà ta phát hiện lại thành tựu của hội nhập hôm qua. Ta được làm giàu lên nhiều lần hơn là ta tưởng.

Hơn thế nữa, hội nhập không phải chỉ có một chiều là hướng ngoại, hội nhập còn là quay trở về phát hiện lại bản thân và nhận diện lại những yếu tố nội sinh. Nói cách khác, nhờ hội nhập mà cốt cách của dân tộc được phát hiện.

Xuân Diệu đã làm công việc này một cách có ý thức. Ồng có riêng một bài viết mang tên Tính cách An Nam trong văn chương (báo Ngày nay 28-1-1939), ở đó ông nói rằng “Trong lòng An Nam của chúng ta vẫn có những phần nhiều những ý những cảm giác mà người Tây có. Xưa kia ta không nói là vì ta không ngờ; bây giờ cái não khoa học của Âu Tây đã cho biết rằng ta có, vẫn có đã lâu những của cải chôn giấu trong lòng thì sao ta không nói” (3)

 

Vĩ thanh: lịch sử không lặp lại

Không phải là thơ Việt Nam sau 1945 không có những đổi mới về hình thức, song một sự thay đổi có tính chất bước ngoặt như hồi 1932-1941 không còn nữa. Nhu cầu của xã hội lúc này là tận dụng sự phát triển đã có từ Thơ mới để hướng thơ vào các hoạt động tuyên truyền giáo dục quần chúng. Ngay ở Sài gòn trước 1975 nơi sự hội nhập với thế giới còn được làm trong lặng lẽ, thì thơ vẫn không tạo được những bước nhảy đáng kể. Tuy xuất phát từ những tình thế khác nhau, song giữa sự tìm tòi của Thanh Tâm Tuyền, Nhã Ca … với tìm tòi của Nguyễn Đình Thi, Trần Mai Ninh, Trần Dần, Hữu Loan ở miền Bắc suy cho cùng có sự tương tự. Nhìn chung là thưa vắng lót đót và không sao tạo được cao trào hoặc trở thành xu thế bao trùm.

Nổi lên trên bề mặt thơ sau 1945 vẫn là sáng tác của các nhà thơ mới: Huy Cận, Chế Lan Viên Lưu Trọng Lư, Tế Hanh, ấy là không kể một lớp nhà thơ trẻ mới hình thành, tất cả mang lại cho thơ mới một sự hồi sinh, một đỉnh cao thứ hai.

Trên hướng phát triển này, Xuân Diệu tiếp tục vị trí hàng đầu của mình. Năng lực của ông không còn hướng vào việc tìm tòi cái mới; có cảm tưởng với ông tất cả đã đủ, vấn đề bây giờ chỉ là tìm cách khai thác tận dụng cái đã có. Mà về việc này thì từ bản tính “tay hay làm lụng mắt hay kiếm tìm “ông có cả, từ sự thành thạo, tức thói quen lao động siêng năng tới sự nhạy cảm biết tìm ra những phương án tối ưu trong lao động.

Thơ Xuân Diệu những năm cuối đời gợi cho ta cảm giác một trái cây không còn được tiếp nhựa sống từ toàn thân mà chỉ tự chín, thời gian chín lại kéo quá dài, nên - nói như dân gian vẫn nói - chín rụ chín rị, tức có cả cái phần đã đầy, nát, vỡ, lữa ra. Nhưng ở chỗ này nữa lại càng thấy tính chất đại diện toàn quyền của Xuân Diệu với Thơ mới. Người ta không thể đòi hỏi quá nhiều ở một người. Đặt trên cái nền chung của lịch sử thì vẫn thấy ông đứng sừng sững ở giai đoạn chuyển đổi của nền thơ Việt Nam, như một thách thức và một điểm đối chiếu.

-------

(1) Xin tạm coi đây mới là một giả thiết, bởi chúng tôi chưa có điều kiện đi sâu vào bản chất của sonnet và tác động của nó tới các nhà thơ Việt Nam. Chỉ xin lưu ý thêm, sonnet hiện đại thường có 14 câu trong khi tứ tuyệt ba khổ là 12 câu, bốn khổ là 16 câu      

(2) Nguyên văn toàn bài:

Thanh xuân

Chợt tiếng buồn xưa động bóng cây 

Người đi chưa dạt dấu chân bày

Bàn tay nằm đó không ngày tháng

Tình ái xin về với cỏ may

 

Rồi lá mùa xanh cũng đỏ dần

Còn đây niềm hối tiếc thanh xuân

Giấc mơ choàng dậy tan hình bóng

Và nỗi tàn phai gõ một lần

 

Kỷ niệm sầu như tiếng thở dài

Khuya chìm trong tiếng khóc tương lai

Tầm xa hạnh phúc bằng đêm tối

Tôi mất thời gian lỡ nụ cười

 

Đời sống ôi buồn như cỏe khô

Này anh em cũng tợ sương mù

Khi về tay nhỏ che trời đất 

Nghe giá băng mòn hết tuổi thơ 

Trong Thơ Nhã Ca (S.1972) phần I, thơ viết thời con gái, còn nhiều bài khác, có cấu tứ tương tự: Ngày tháng trôi đi, Bước tàn phai, Bàn tay chàng, Vết cắt xuân.

(3) Tìm đọc bài viết của chúng tôi Xuân Diệu và một quan niệm cởi mở về íính dân tộc trong đó có dẫn lại đầy đủ Tính cách An Nam trong văn chương. Có trong nhiều tập “hồ sơ” về Xuân Diệu đã xuất bản.

MỘT HỒ SƠ NHỎ VỀ ĐỐT (^*)

 

I. Nhìn lại quá trình làm quen

với tác phẩm của Đốt mấy chục năm nay.

 

Từ kẻ xa lạ...

Đối với thế hệ những người cầm bút sinh ra khoảng những năm 40-50, một trong những nỗi đau đến sớm và còn kéo dài rất lâu, là phần lớn chúng tôi... không biết một ngoại ngữ nào cho rành rẽ. Khoảng những năm 60 cho đến trước 75 ở Hà Nội tiếng Anh ít người biết, tiếng Pháp bị coi như là lỗi thời, và giá biết cũng không có sách để đọc; tiếng Nga còn rất lõm bõm; riêng tiếng Trung Quốc có được dạy nhiều ở các trường phổ thông, song tới 1966 tự nhiên bị xếp xó, vì nguồn sách báo cạn hẳn. Cũng bởi vì thế, mà khi cần nói chuyện các tác giả văn học nước ngoài, chúng tôi chỉ có cách căn cứ vào các bản dịch, cùng là một ít tài liệu nghiên cứu đây đó, ngẫu nhiên được đọc. Điều ấy đã đúng với nhiều người, lại càng đúng với trường hợp Dostoievski (mà từ đây trở xuống xin gọi là cụ Đốt, cho thân thuộc).

So với nhiều tác giả nước ngoài khác, khi tìm cách bám rễ vào đời sống tinh thần nơi đây, Đốt thật không gặp may, chẳng hạn như so với L.Tolstoi. Dẫu sao thì con đường để Tolstoi đến với bạn đọc Việt Nam cũng sớm được mở ra rộng rãi. Không kể Anna Karénina được Vũ Ngọc Phan dịch từ trước Cách mạng, ngay từ 1961, tập 1 (trong một bộ 4 tập) Chiến tranh và hoà bình đã bày bán rộng rãi. Tiếp đó đến Anna Karénina bản dịch lại, đến Phục sinh, đến truyện vừa Sévastopol... Tài liệu nghiên cứu giới thiệu về Tolstoi cũng sớm được phổ biến một cách khá hào phóng và toàn là những lời lẽ tốt đẹp.

Riêng với Đốt thì ngược lại.

Năm 1956, nhân 75 năm ngày mất của Đốt, Hội đồng hoà bình thế giới đưa ông vào danh sách các nhà văn được kỉ niệm (cùng với H.Heine và Kalidasa). Và ngày 21/12, nhà văn Nguyễn Tuân có nói chuyện ở Câu lạc bộ Đoàn Kết về Đốt. Song hồi ấy bọn tôi còn đang đeo khăn đỏ cắp sách đi học cấp I, cấp II, đâu đã nghe thủng mọi chuyện!

Bẵng đi một thời gian dài không thấy ai nhắc đến ông Đốt ấy nữa. Tội ác và trừng phạt, nghe nói bản dịch đã có từ lâu ở Nhà xuất bản Văn học, không được in ra. Các sách giáo khoa loại như Lịch sử Văn học Nga, viết về Đốt một cách rất sơ sài và nặng về phê phán. Cũng nên nói thêm là khoảng đầu những năm 70, người biết tiếng Nga và dùng tiếng Nga chưa nhiều như mấy năm từ 1979-80 trở đi, song đã ngày một đông đảo. Nhưng sự tiếp nhận văn hoá, văn học Nga - Xô Viết ngay từ đầu đã được đặt trong tình thế phải cảnh giác, phải thận trọng. Aitmatov, Baklanov không được phổ biến, các phim Bài ca người lính, Người thứ 41 được coi như là có chuyện, không được xem, không được bàn. Thành thử cụ Đốt cũng bị vạ lây! Câu chuyện sau đây ở tạp chí Tác phẩm mới của Hội Nhà văn năm 1971 là một ví dụ. Nguyên năm đó, ở Liên Xô, giới văn học triển khai hai ngày kỉ niệm lớn, là 150 năm ngày sinh của Nikolai Nekrasov, và 150 năm ngày sinh của Đốt. Ở nhiều nước, hai sự kiện này cùng lúc cũng được kỉ niệm chu đáo. Ở ta thì sao? Một người quen của tôi, năm đó làm ở tạp chí Tác phẩm mới kể với tôi: Các nhà văn phụ trách tạp chí (người trực tiếp làm lúc ấy là nhà thơ Hoàng Trung Thông) cũng biết ông Đốt là to lắm, phải làm một cái gì đấy. Và không ai khác, anh bạn tôi quen kia, do đi học Liên Xô về, được phân công viết một bài về Đốt. Bởi cũng nghe thoáng đã biết mọi chuyện, anh cố viết về Đốt một cách chung chung, không tô đậm cái chất riêng, cái sức hấp dẫn ma quái của Đốt với con người hiện đại. Ấy vậy mà đến phút cuối cùng, bài viết cũng bị xếp xó. Trong số tạp chí cuối năm 1971 chỉ còn mẩu bài ngắn và một đoạn trích dịch thơ của N.Nekrasov (lấy ra từ bản trường ca Ai được sống sung sướng ở nước Nga) đâu như đều do Hoàng Trung Thông tự tay lo liệu.

Thế là đứt hẳn!

Không kể các bản dịch Đốt được thực hiện ở Sài Gòn trước 1975, và một số có mang ra Hà Nội sau 1975, thì chính thức là đến 1983, Đốt mới đến với đông đảo người đọc, qua Tội ác và trừng phạt (Phạm Vĩnh Cư giới thiệu, Cao Xuân Hạo dịch). Tiếp đó, đến 1988 (còn hơn chục năm nữa là hết thế kỷ XX, cũng có nghĩa là trên một trăm năm sau khi Đốt qua đời ), có bản dịch Anh em Karamazov của Phạm Mạnh Hùng. Nhưng chuyện trớ trêu vẫn chưa dứt: Tội ác và trừng phạt in ra với số lượng 20.200. Anh em Karamazov tập I, đề in số lượng 10.000 cuốn, tập II còn có 3.000 cuốn, và tập III là 1.000. Khốn khổ cho Đốt (hay cho chúng tôi), là khi ông bắt đầu tới Hà Nội thì thị trường sách nơi đây đã đầy những best-seller của Mỹ, sách trinh thám của Anh, Pháp, không mấy ai còn bụng dạ nghiền ngẫm ông cho kĩ lưỡng.

 

... đến nỗi ám ảnh

Song cái lạ của cuộc đời là thế, tôi cam đoan rằng mặc dù không được đọc Đốt, nhiều người trong giới cầm bút trẻ ở Hà Nội trước 1975 vẫn rất hay nhắc đến Đốt, và một cái gì không có thực mà chỉ có trong tưởng tượng, cái đó vẫn hiện hữu chung quanh chúng tôi. Trong những câu chuyện hàng ngày, những cuộc luận bàn về văn chương của một số anh chị em cùng lứa với tôi hồi ấy như Lưu Quang Vũ, Đỗ Chu, Nguyễn Khắc Phục, Bùi Bình Thi, ... cái tên Đốt vẫn đi về, và một cách hiểu về Đốt cũng định hình. Có thể là nhiều khi bọn tôi nói liều nói lĩnh, nói những điều chỉ nghe thoáng được đây đó, nhưng không sao, không ai bảo ai, mọi người đều có cái lí khá giống nhau, đại khái, cứ ông Lép (Tolstoi) mà như thế này, thì ông Đốt chắc phải ngược lại, phải là một cách nhìn nhận, cách xem xét, một luồng ánh sáng khác hẳn. Mà ông Lép thế nào, mọi người có biết ít chút. Đấy, Đốt của chúng tôi ban đầu mang một màu sắc huyền thoại như thế đấy!

Riêng trường hợp của tôi thì có thêm một tác động nhỏ như sau:

Ở tạp chí Văn nghệ Quân đội (cơ quan tôi từng công tác) năm ấy, sau những cuộc đấu hót ồn ào trong cái phòng nhỏ lát đá hoa (nguyên là toa - lét, nhưng lâu ngày không dùng, nay được lau thật sạch, dùng làm phòng làm việc), thỉnh thoảng nhà văn Nguyễn Khải còn nán lại, nói với tôi ít chuyện riêng. Khi ngồi giữa đám đông, Nguyễn Khải có thói quen tô đậm cái chất phàm tục trong con người và nghề nghiệp của mình lên, nào chỉ lo viết nuôi con, nào sự đời thế nào thì cứ viết thế, chứ có gì phải tìm tòi cho rắc rối! Nhưng lúc nói chuyện tay đôi, thì anh trở nên nghiêm chỉnh hẳn. Anh nói những điều tâm huyết anh muốn đặt vào mỗi cuốn sách. Anh kể những điều anh mới học được và tìm cách vận vào trang viết của mình. Anh dẫn ra những ý tưởng anh mới đọc từ Carnet của Camus, từ J.Corteau, từ S.Zweig (tất cả đều qua các văn bản tiếng Pháp). Và tất nhiên là anh càng hay nói đến Đốt. Anh em Karamazov, như lời thú nhận của Nguyễn Khải hồi ấy, là khó quá, cao quá, anh không hiểu được, nhưng Tội ác và trừng phạt thì hay lắm, viết dễ hiểu và sâu sắc lắm, bất cứ người viết văn nào cũng phải đọc mới phải. Tôi thì không nói làm gì, vì tiếng Pháp tôi không biết mà tiếng Nga cũng mới tập tọng, nhưng Nguyễn Minh Châu trước đã học tiếng Pháp được kha khá, bởi vậy sau tất cả mọi điều, Nguyễn Khải không quên căn dặn:

- Phải bảo Nguyễn Minh Châu cố mà đọc Tội ác và trừng phạt mới được. Đọc rồi, mới nghĩ thêm được một ít về cái nghề thiêng liêng mà mình theo đuổi.

Có lẽ đấy là những mầm mống đầu tiên kích thích một người tự học như tôi tiếp tục tìm đến Đốt. Từ lúc nào không biết, nhà văn này trở thành một ám ảnh, tôi không thể từ bỏ nổi. Không đến thẳng được với ông, thì tôi tìm cách quanh co vòng vèo. Nói nôm na là không đọc được nguyên bản tác phẩm của Đốt thì tôi nghe mọi người bàn về Đốt vậy. Trong việc này, một ít tiếng Nga mới học có giúp tôi ít nhiều cũng như những tài liệu linh tinh tôi nhặt nhạnh được đây đó, có bồi đắp thêm cho tưởng tượng một ít da thịt và một hồ sơ nhỏ của tôi về Đốt được gom góp trong từng ấy năm, đã hình thành.

Hai mẩu chuyện nhỏ có liên quan đến Nguyễn Tuân, giúp tôi thêm yên tâm trong cách làm của mình.

Một là, năm đó, 1971, khi kỉ niệm 150 năm sinh của Đốt, Hội Nhà văn Liên Xô có mời một hai nhà văn của mình sang dự. Thói thường ai cũng vậy, đi thì cũng phải chuẩn bị đọc qua một vài tài liệu có liên quan đến buổi lễ mà mình có mặt, bởi vậy, nhà văn nọ, được cử đi, mới nảy ra ý định: chi bằng đi hỏi ông Tuân, ông này đã có tiếng là thích Đốt, chắc có thể giảng giải cho mình ít nhiều. Theo lời kể của Nguyễn Khải - anh cũng nghe được đâu đó - thì Nguyễn Tuân, bằng cách nói rất phũ của mình, đã trả lời nhà văn kia như thế này:

- Thôi ông ạ, sách báo người ta viết về Đốt chất hàng núi, ông có nghe tôi bây giờ cũng như chim chích lạc rừng, vậy nên ông cứ sang đấy mà nghe rồi đừng nói gì là được rồi.

Hai là năm 1982, khi đưa bài nói chuyện về Đốt cho Tuyển tập, T.II, Nguyễn Tuân có viết thêm: “Sách đã viết về Đốt Xtôi (cách viết của Nguyễn Tuân trong nguyên văn - V.T.N) rất nhiều, tôi cũng chỉ biết được một số nào thôi (...) Tôi ngờ rằng một số từ, một số ảnh, cùng là hình tượng nào đó đã nhập vào trong bài viết tôi đọc ở buổi kỉ niệm gần ba chục năm nay. Lấy và mượn của ai, ở đâu, ở cuốn nào thì cứ dẫn ra thôi, chứ có gì và có sao đâu. Tội một nỗi là chỉ mang máng ngờ ngợ, chứ thật ra cũng không nhớ được ở đâu và là của ai nữa.

Vậy mong bạn đọc lượng tình cho”.

Đến Nguyễn Tuân còn viết như thế nữa là, bản thân tôi nghĩ rằng tôi cũng có quyền bắt tay vào công việc khiêm tốn là lọc ra từ ý kiến của mọi người những gì mình cảm thấy tâm đắc nhất; nếu như sức đọc của mình có hạn thì mai đây, sẽ có những người cung cấp những tài liệu hay hơn, giá trị hơn; gộp cả lại, những ý kiến này sẽ gợi mở những suy nghĩ độc lập của mỗi chúng ta về nhà văn ta muốn tìm hiểu.

 

II. Đốt là nhà văn như thế nào,

hay là một số nhận xét quan trọng của các tác giả

nước ngoài về con người và tác phẩm của Đốt

Điều quan trọng nhất người ta muốn tìm ở một nhà văn, mà cũng là chỗ bắt đầu mọi tác động của một ngòi bút đến bạn đọc, đó là quan niệm về con người: đọc anh, người ta hiểu thêm về con người ra sao?

Về điểm này, Đốt có một ý thức khá rạch ròi. Ông viết như một tuyên ngôn: “Con người là một bí mật. Cần phải tìm cách đoán nhận nó, và nếu có mất suốt đời để đoán nhận nó thì cũng đừng nên nói là mất thời giờ. Tôi muốn biết cái bí mật đó, vì tôi muốn là người”.

Khi nói về Đốt, các nhà văn thường cũng bảo “Ông đã biết tìm ra con người trong con người”. “Ông kích thích chúng ta đi tới những hiểu biết sâu sắc hơn về đồng loại”. Theo nhà bác học Einstein, cái đích mà Đốt đặt ra ở nhiều tác phẩm là “hướng mọi sự chú ý của chúng ta vào những câu đố của đời sống tinh thần”. Mà còn gì tiêu biểu cho con người hơn đời sống tinh thần ở họ?

Đốt đặt vấn đề trong con người tiềm tàng những lực lượng to lớn như thế nào.

Nhân vật Mitia trong Anh em Karamazov: “Con người rộng, quá rộng. Tôi sẽ thu hẹp nó bớt lại”.

Đây có lẽ là điểm xuất phát khiến cho hiện thực được ông miêu tả thường khi vượt qua cái khuôn khổ thông thường, mà trở nên kì dị, ma quái, chỉ trong tưởng tượng mới có.

Một nhà văn phương Tây thú nhận: “Đối với tôi, Đốt là một đỉnh núi phủ đầy tuyết và dẫn lên trời. Tôi sợ hãi nhìn ngọn núi đó từ xa, nhưng không bao giờ có ý nghĩa dám lại gần”.

Khía cạnh thấy rõ nhất của con người được miêu tả trong Đốt: Con người ở đây tranh cãi xung đột với nhau không phải vì những chuyện lặt vặt, rời rẽ, mà vì những vấn đề cơ bản của đời sống. Nhà văn nói về loại nhân vật chủ yếu của mình: “Đó là con người của tư tưởng. Tư tưởng ôm trùm hắn, thống trị hắn và có một đặc điểm là nó không chỉ ở trong đầu óc hắn, mà ăn vào trong tâm tính, thái độ, cử chỉ, nó khiến cho con người lúc nào cũng đau khổ và dằn vặt, và chỉ mong muốn được biến tư tưởng có trong mình thành ra hành động”.

Nói như H.Troya, cái quyền lực lạ lùng của tư tưởng trên thể chất, sự vượt qua thể chất bằng tư tưởng, những điều ấy đã ám ảnh Đốt.

Tuy nhiên, ở đây, có sự phân biệt một bên là tư tưởng, khi nó tồn tại dưới dạng những nguyên lí khúc chiết rành mạch; và bên kia là tư tưởng, đã đi vào con người, nó trở nên rối rắm, hỗn loạn, không rõ ràng và thường khi mang sắc thái chủ quan, nhưng lại cụ thể sinh động, hôi hổi sức sống. Tư tưởng mà Đốt nói tới trong tác phẩm của mình là cái thứ hai chứ không phải cái thứ nhất.

“Nhân vật của Đốt hiện ra không phải như một hiện tượng thực tế có những dấu hiệu xã hội điển hình hoặc một cá thể có cá tính vững chắc, cũng không phải như một khuôn mặt nhất định phối hợp những nét có ý nghĩa phổ biến và khách quan để rồi tổng hợp lại, sẽ trả lời cho câu hỏi: Anh là ai?

Không, nhân vật của Đốt là một góc độ nhìn đặc biệt vào thế giới và vào chính mình” (M.Bakhtin).

Khi đã sống hết mình với một tư tưởng, các nhân vật của Đốt luôn phải suy nghĩ để tìm cách xây dựng lại cái bên trong của chính mình.

Đốt miêu tả một cách hết sức tường tận bộ máy hoạt động tinh thần của các cá nhân đó trong những bước ngoặt. Ông nói rõ: sự cải tạo hoàn cảnh đòi hỏi phải tự gạn lọc, nói chung cá nhân phải biết nói sự thật về chính mình, biết cả quyết nhìn mình một cách tỉnh táo.

Tư tưởng của Raskolnikov là kinh khủng song có thể thấy nhân vật ấy rất tận tuỵ với tư tưởng đã hình thành trong đầu.

Còn ở Ivan Karamazov, người ta nhận ra sự không phù hợp đáng sợ giữa cái quy mô thế giới, mà tư tưởng Ivan muốn bao quát, với cái khuôn khổ chật hẹp của mục đích cá nhân mà tư tưởng đó bị lôi cuốn và lợi dụng (Dneprov).

Một trong những ý tưởng độc đáo táo bạo song lại là tín điều sâu sắc nhất ở Đốt và có lẽ chỉ Đốt mới dám nghĩ tới, mới dám phát biểu: “Có một thứ quyền năng có thể ngang hàng và đôi khi vượt quá quyền lực về tư tưởng - đó là quyền lực của cái đẹp”.

Chính ở chỗ này, Đốt hiện ra khác hẳn, thậm chí đối lập với nhiều nhà văn đương thời, trong đó có Lev Tolstoi:

Cái gốc trong lập trường xem xét đời sống của Tolstoi là đạo đức. Ông không thể chịu được khi thấy người ta bảo cơ sở của nghệ thuật là cái đẹp.

Còn tư tưởng chủ đạo của Đốt lại là cái đẹp cứu vãn thế giới.

Một bên là một nền đạo đức có sắc thái thẩm mĩ.

Một bên là một nền thẩm mĩ có sắc thái đạo đức.

Thành phần giống nhau nhưng thực chất khác nhau - thú vị là ở chỗ đó. (Seleznev).

“Đối tượng tìm tòi của Đốt: Mối quan hệ con người và thực tế, con người và thế giới, hay con người và Chúa.

Nhân vật của Đốt đối diện với toàn thế giới, hành động của nó làm xao động cả thế giới. Luôn luôn nó muốn để lại trong thế giới một dấu vết gì đó. Và trước tiên, nó muốn thử xem thế giới là gì, cái thế giới ấy có sẵn sàng thay đổi không và sẽ thay đổi như thế nào”. (Kirpotin)

Theo Đốt: Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi là bức tranh lịch sử của một cái gì đã qua. Về phần mình Đốt muốn không ngừng thấm sâu vào cuộc sống hiện thời, ở dạng chưa thành của nó. Ông không quan tâm tới cái cuộc sống đã ổn định. Ông muốn biểu hiện một cuộc sống không ai đoán được. Ông chỉ lo tìm câu trả lời cho những câu hỏi đang hành hạ mình, và luôn luôn bị dày vò bởi sự đợi chờ ánh sáng sẽ tới.

Theo Đốt, chủ nghĩa hiện thực mà không biết nắm vững, biểu hiện và giải nghĩa một phần cái mới, thì đó là chủ nghĩa hiện thực đáng nghi ngờ.

Ngược lại, khi thế giới đang bao trùm trong khủng hoảng, khi trong đó, đóng vai trò thống trị là sự hỗn loạn vô trật tự, sự dối trá và phi nghĩa, khi bóng tối chưa bị đẩy lùi... nhà văn hiện thực có nhiệm vụ thức tỉnh, tức giúp cho người ta thấy những điều chưa tốt, và làm cho người ta không thể sống yên ổn.

Chủ nghĩa hiện thực của Đốt không an ủi, không vỗ về một cách cải lương bởi ông không làm cho người ta tin vào bề mặt giả dối của cuộc sống hàng ngày, những tín điều khô cứng, những mẫu mực quan liêu và trì trệ của nó. Quá lớp vỏ hình như bình thường và tầm thường cần lật ra những bùng nổ đang được chuẩn bị mà không ai biết, những đổi thay không nhìn thấy trong đời sống chung và ở từng cá nhân (Kirpotin).

Theo Dneprov, Đốt luôn luôn nói đi nói lại rằng, bản tính con người không thay đổi. Nhưng ông biết mang lại cho cái bản chất tự nhiên này một định hướng lớn lao. Ở các nhân vật của ông thường thấy nổi lên cái yêu cầu bức bách là muốn giải quyết các mâu thuẫn; một khả năng vận động; và một tiềm năng thay đổi, tiềm năng xác lập sự thống trị cái tôi lý tưởng trên cái tôi thực tế. Thành thử với nhiều người, ông lại hiện ra như một kẻ tích cực tuyên truyền cho quan niệm rằng con người phải hành động, phải tự vượt lên, và phẩm chất này làm cho con người không còn là vật ngăn cản cho bản thân họ nữa.

Tương tự như vậy, một mặt Đốt có thiên hướng săn tìm và kích thích ở con người nhu cầu tự do, ý tưởng đi đến tận cùng của mọi ranh giới mà cuối cùng là ý tưởng nổi loạn, mặt khác, ông lại đề cao tinh thần khoan dung, chấp nhận. ở ông, đôi khi con người thích sự nghỉ ngơi, thích được chết nữa, hơn là thích được tự do phân biệt điều thiện và điều ác.

Ngược với quan điểm cho rằng con người hoặc dữ, hoặc hiền, Đốt chỉ rõ con người về bản chất vừa dữ vừa hiền, kẻ thù gần nhất của nó là chính nó (Dneprov).

Theo Đốt, tâm lí cá nhân là cuộc đấu tranh giữa Chúa trời và ác quỷ.

Trong thái độ với thế giới, con người ở Đốt là sự phối hợp giữa phục tùng và chống đối, giàu thiện cảm và lạnh lùng khắc nghiệt, tin cậy và không tin đến cùng. Đốt chỉ rõ sự phân đôi của cái thế giới dường như thống nhất, là thế giới của các cá nhân (B.Meilakh).

Nghệ thuật của Đốt cuối cùng tìm cách tác động tới con người thông qua việc đánh thức nhu cầu tự nhận thức ở họ. Theo Kariakin, sự tự nhận thức ấy là đồng nghĩa với sự chiến thắng mọi thói quen tự lừa dối, đồng thời đồng nghĩa với sự thích ứng đến mức cao nhất. “Sống trong bất cứ điều kiện nào, đó là truyền thống của họ Karamazov nhà ta”. Sau tất cả những vật vã tìm tòi, những truy đuổi cuồng loạn, có kèm theo cả máu và nước mắt, câu nói đó của một nhân vật trong Anh em Karamazov vang lên như một tiếng nói cuối cùng, và còn để lại dư âm mãi trong lòng những ai muốn chống lại mà vẫn phải thường xuyên đầu hàng cuộc sống.

Tính kịch độc đáo trong các nhân vật của Đốt là ở chỗ bên trong mình con người va chạm với những ngăn trở rất bi thảm. Bạn đọc tiếp xúc với tác phẩm của Đốt, do đó, có thể có khả năng tránh được những ngây thơ trong thái độ đối với chính bản thân họ. Mỗi người phải biết đào xới vào mình không phải một cách tuỳ tiện gặp đâu hay đấy, mà là rọi sâu kĩ lưỡng vào mọi góc tâm tư, xem đó như một khâu trong sự hình thành cá nhân mà thiếu đi sẽ gây ra những tai hoạ xã hội rất lớn.

Đào xới đến tận cùng, dĩ nhiên là tới khu vực của vô thức, tiềm thức. Ở Raskolnikov, cái ý thức của anh ta là lạnh lùng, nhưng trong tiềm thức lại thấy có sự hoà hợp với cái tốt. Trên phương diện này mà xét, cái vô thức của Đốt rất hiện đại. Nó không phải là một thứ bản năng phi cá tính mà ngược lại, nó cũng được cá tính hoá. (Dneprov)

Đốt nói về nghề văn và về sứ mệnh nghệ thuật:

- Tôi là một nhà hiện thực theo ý nghĩa cao nhất của từ này, tức là tôi miêu tả tất cả những gì sâu thẳm của tâm hồn con người.

- Tôi hãnh diện vì lần đầu tiên đưa ra con người chân chính, lần đầu tiên lột trần mặt kì dị và bi thảm của nó, cái bi thảm nằm ngay trong sự nhận thức của cái kì dị.

Một dịp khác, ông giảng giải kĩ lưỡng hơn:

- ... Chỉ có tôi lật ra sự bi thảm bí mật của con người ở trong sự đau khổ, tự hành hạ; ở trong ý thức về cái đẹp và nỗi bất lực, không thể đạt tới nó; ở ý thức một cách rõ rệt về những điều bất hạnh này, và tất cả đều vậy, và tình thế bi đát đến nỗi không thể sửa chữa gì cả. Cái gì có thể thúc đẩy sự sửa chữa bây giờ? Phần thưởng? Lòng tin? Nhưng biết nhận phần thưởng của ai? biết tin vào ai? Người ta chỉ bước một bước khỏi tình thế hiện thời thôi là sẽ tạo ra một bước ngoặt ghê gớm, sẽ dẫn đến tội ác. Thật là bí mật.

Đốt hiểu rất rõ đâu là những đóng góp của mình cho đời sống tinh thần con người đương thời và cả cho hậu thế:

- Bí mật và nhà văn của những điều bí mật - các nhà bình luận văn học trên các báo thường thích lặp đi lặp lại như vậy mỗi khi cần nói về tôi, và họ cho đấy là một sự hạ thấp đối với tôi. Khốn khổ! Họ đâu có ngờ, cái đó lại làm nên vinh quang của tôi, vì cái đó là sự thật. Nguyên nhân nảy sinh tâm lí muốn vạch trần ra mọi bí mật này: ở tôi đã chết lòng tin vào những nguyên tắc chung. Với tôi, giờ đây không gì còn thiêng liêng nữa.

Có lẽ chính căn cứ vào điểm này mà A.Camus đã nói về tính chất hiện đại của Đốt, cũng là sự gần gũi giữa con người được miêu tả trong Đốt với người đương thời: “Bây giờ chúng ta biết rằng nhân vật của Đốt không phải là những người kì lạ và phi lí. Cũng giống như chúng ta, họ có một trái tim và nếu bảo Lũ người quỷ ám là một cuốn sách tiên tri, thì đó, không phải vì nó mang lại cho ta chủ nghĩa hư vô, mà là vì nó trình bày những tâm hồn tan vỡ, không có khả năng yêu, và đau khổ vì không có khả năng yêu, khao khát lòng tin và không sao tin nổi. Giờ đây chính loại nhân vật này đang lấp đầy xã hội, lấp đầy thế giới tinh thần của chúng ta”.

Về cách tân nghệ thuật, mà cũng là về cách nhìn thế giới của Đốt:

- Trong tiểu thuyết của Stendhal hay Tolstoi, người ta thấy một thứ ánh sáng đều đều tản mạn, bao giờ cũng vậy, tất cả các sự vật được soi rọi giống nhau, và các khía cạnh của chúng nổi lên đều đặn. Nhân vật dường như không có bóng. Còn trong tác phẩm của Đốt cũng như trong tranh của Rembrant, cái quan trọng nhất chính là cái bóng.

Đây là nhận xét của A.Gide về “kĩ thuật” nhìn con người ở Đốt. Theo Gide, tác phẩm của Đốt là sự bác bỏ thẳng thừng công thức nổi tiếng của Stendhal “tiểu thuyết là một tấm gương di chuyển trên đường”. Với Đốt, cuộc đời là đầy bóng tối, và viết nghĩa là sự đột nhập vào thế giới của những bí ẩn đó. Cũng bởi vậy, mà theo Gide, tác phẩm của Đốt mới có một sự hấp dẫn đặc biệt. Ở chỗ này Gide cũng đối lập Tolstoi với Đốt. Có lần Gide đã nói với Roger Martin du Gard: “Điều mà anh nên tự trách mình, cũng là điều mà tôi hay trách Tolstoi: các nhân vật của ông không mang lại chút bí mật nào hết”. Vượt lên sự gây hấp dẫn thông thường, Gide nói về một quan niệm về con người bao trùm trong Đốt: “Trong ông (chỉ Đốt) luôn luôn có cái gì đó để nói, một cái gì đó mới mẻ quan trọng. Theo tôi hiểu, điều có ý nghĩa chủ yếu không phải tự thân bức tranh cũng như hành động bên ngoài của nhân vật, mà là một nỗi lo âu bí mật nào đó, ông chia sẻ trong mỗi nhân vật và cũng là điều ông muốn lây truyền nơi độc giả”.

Faulkner cũng bảo rằng, ông yêu nhà văn này ở “cái sức mạnh ghê gớm, thấm sâu vào con người và có khả năng cùng đau khổ với con người”.

Trở lại với một câu chuyện đây đó đã có đả động qua ở các phần trên: mối quan hệ giữa Đốt và Tolstoi.

Như là một sự bố trí công phu của tạo hoá, hai nhà văn ấy là hai số phận khác hẳn nhau. Tolstoi sớm nổi tiếng như một Nga hoàng trong đời sống tinh thần của nước Nga lúc ấy, bản thân ông lại giàu có, sang trọng, tha hồ sống theo ý muốn. Còn Đốt lúc nào cũng bị ám ảnh bởi việc kiếm tiền. Các nhà xuất bản trả cho tác phẩm của Đốt 250 rúp một trang tác giả mà còn kì kèo, bớt lên bớt xuống, trong khi đó sẵn sàng trả cho Anna Karénina 500 rúp một trang. Hai người, do đó, càng không bao giờ muốn nhìn mặt nhau.

Mặc dù vậy cả hai ông lại luôn luôn phải nghĩ về nhau. Tolstoi nói với người quen: “Nếu gặp Đốt, hãy nói hộ là tôi yêu ông ta. Gogol, Đốt, và kì lạ bao nhiêu, Puskin, đó là những nhà văn tôi đặc biệt yêu mến. Riêng Đốt, ông rất gần gũi với tôi về mặt con người và có lẽ ông là nhân vật duy nhất mà tôi có thể hỏi rất nhiều và chắc là có thể trả lời tôi rất nhiều”.

Khi Tolstoi đào tẩu khỏi gia đình ở Yasnaja Poliana, ông chỉ mang theo có bộ Anh em Karamazov. Tolstoi thường bảo ở tác phẩm của Đốt, từng chỗ thì rất hay, nhưng toàn bộ thì khủng khiếp quá.

Về phần mình, Đốt cũng rất thích Anna Karénina của Tolstoi. Nói chung, Đốt coi thế giới trong Tolstoi, cũng như trong Homére, là thế giới của sự hoà hợp và đã được miêu tả rất thiên tài, chỉ có điều nó không phải là cái thế giới chúng ta đang sống.

Thái độ của họ với những vấn đề quan trọng của đời sống hết sức khác nhau. Kirpotin so sánh hai tác phẩm được viết gần như đồng thời để thấy giữa chúng là một vực thẳm:

“Trong Chiến tranh và hoà bình (được viết từ 1863, in ra khoảng 1867-1869) thế giới hiện ra đầy trí tuệ, thế giới ấy đi tới mục đích đã định trước. Trong quá trình phát triển của lịch sử, mọi cảnh tượng phá hoại được khôi phục, mọi điều ác bị đẩy lùi, mỗi con người nhận được đúng những gì mà chính họ đã gieo trồng.

Còn trong Tội ác và trừng phạt (in 1866), thế giới sục sôi cao độ, sự phi nghĩa và giả dối của nó trở nên không thể chịu nổi. Và Raskolnikov cự tuyệt nó với tất cả những ảo tưởng giáo điều và những huyền thoại đẹp đẽ được nghĩ ra để tô điểm cho nó.

Trước kia, thế giới dành cho mình quyền lên án các cá nhân có ý định phê phán những giá trị thủ cựu. Giờ đây, Raskolnikov tố cáo thế giới đang tan rã, đang tự huỷ diệt, và nổi loạn chống lại nó”.

Một nhà nghiên cứu phương Tây là Georges Steiner còn nêu ra một sự đối lập đầy đặn hơn, cụ thể hơn:

“Tolstoi là kẻ kế thừa vĩ đại nhất truyền thống của anh hùng ca, còn Đốt là một trong những thiên tài bi kịch vĩ đại nhất sau Shakespeare. Tolstoi: tinh thần bị ám ảnh bởi lí trí và sự kiện. Đốt - kẻ miệt thị chủ nghĩa duy lí và chỉ tha thiết săn đuổi nghịch lí. Tolstoi là thi sĩ của đồng ruộng, của đời sống thôn quê dân dã. Còn Đốt là típ người thành thị, con đẻ của văn minh đô thị với tất cả những tự do và đau khổ mà thứ văn minh này mang lại cho con người. Với khát vọng to lớn, Tolstoi sẵn sàng tự huỷ và phá huỷ những gì bao quanh trong cơn điên cuồng cốt đạt tới chân lí. Đốt đặt vấn đề một cách khác: “Thà chống lại chân lí còn hơn chống lại Chúa. Đáng coi thường là những gì dễ hiểu. Phải chủ trương huyền bí”. Tolstoi luôn luôn đi theo đại lộ của đời thường. Đốt thì dấn mình vào mê lộ của cái khác thường, trong những hầm hố và đầm lầy của tâm hồn. Tolstoi, ấy là một con người khổng lồ, bước dài trên mặt đất vững chãi, đi tìm cái thực, cái chân xác bằng toàn thể kinh nghiệm và cảm giác. Đốt thì luôn luôn ở bên bờ ảo giác ma quái, luôn luôn mở lòng ra đón nhận sự xâm nhập của cái siêu nhiên. Tolstoi là sự nhập thế của sức khoẻ và nói chung của một sinh lực thần thánh. Còn Đốt, Đốt là tổng số năng lực con người run rẩy dưới sức nặng của bệnh tật và ám ảnh, Tolstoi nhìn định mệnh con người với con mắt sử gia, trong sự trôi chảy của thời gian. Đốt chỉ muốn nhìn con người trong hiện tại, và trong sự im lìm mà lại phập phồng hào hển của những khoảnh khắc bi tráng”.

Thêm một hai nhận xét nhỏ có liên quan đến đóng góp của tác giả Tội ác và trừng phạt trên phương diện hình thức thể loại:

- Tiểu thuyết của Đốt, đó là tiểu thuyết tự thú, đồng thời là tiểu thuyết bi kịch; tiểu thuyết độc thoại, tiểu thuyết triết lí - chính luận. Đó cũng là một dạng đặc biệt của tiểu thuyết phiêu lưu và thường khi có những hơi hướng xa gần của tiểu thuyết trinh thám.

Một số khuynh hướng chung của nghệ thuật hiện đại, không gì khác, là sự tiếp tục mặt này hay mặt kia trong kinh nghiệm nghệ thuật của Đốt (Dneprov).

- Đốt xa lạ với loại nhà văn cái gì cũng biết. Trong khi kể chuyện, ông luôn luôn chỉ ra những yếu tố có thể gây khúc xạ cho suy nghĩ của người kể chuyện. Ông không quên chỉ ra những mâu thuẫn nảy sinh do có sự khác nhau trong nguồn tài liệu cung cấp, trong bằng chứng, lại không quên đưa thêm cả vào tiếng đồn mà ông thừa biết chúng là nhiễu sự thực. Sau khi nói rõ rằng trong một số việc, chính người kể chuyện cũng chưa biết đầu đuôi ra sao, ông sẵn sàng công khai cả quá trình thu thập tin tức. Với Đốt, điểm nhìn càng khác nhau, người ta càng đi gần hơn tới thực tế. (Likhachev)

Trong tiểu thuyết Những miền trái chín Evtuchenko nửa đùa nửa thật bảo rằng có thể chia nhân loại làm hai nửa, một bên là những ai có đọc Anh em Karamazov, và một bên là những ai không đọc.

Suy rộng ra, cũng có thể bảo nhân loại gồm hai nửa, những người thích Đốt và những người không thể đọc nổi, không chịu nổi, và còn căm ghét Đốt nữa.

                                                                                                      1996

CHẤT NHÂN BẢN TRONG TCHÉKHOV

 

Sinh năm 1860 và bắt đầu hoạt động văn học từ khoảng 1880, Anton P. Tchékhov là một trong những nhà văn làm nên vinh dự cho văn học Nga thế kỷ XIX. Lạ một điều là trong khi nói đến các nhà văn lớn khác của Nga, người ta nghĩ ngay đến những tiểu thuyết đồ sộ, thì với Tchékhov, trước sau chỉ thấy truyện ngắn, rồi những truyện vừa vài chục trang, rồi một ít vở kịch. Cộng với cái nguồn gốc bình dân, và một cuộc đời trôi nổi trong đám những người bình thường, có bao nhiêu lý do khiến cho có thể bảo là dường như ông không bao giờ ở vào trung tâm điểm của dư luận văn học mà cũng chẳng gây nên sự chú ý gì quá đặc biệt. Chẳng những thế cuộc đời của Tchékhov còn bị chính ông làm cho nhoè đi. Ông không thích nghĩ mình là một đại gia. Ông quan hệ với sự thành đạt của mình với một nụ cười dịu dàng. Trong thư gửi bạn bè, ông chỉ khoe mình viết dễ và viết trong những hoàn cảnh thật trớ trêu chứ không bao giờ nhận rằng mình viết hay. Trên trang sách, ông không lên giọng dạy dỗ bạn đọc. Cho đến khi chết, Tchékhov vẫn còn bị tạo hoá chơi khăm, toa tàu chở thi hài ông từ Đức về treo một tấm biển “sò tươi”, khiến người đi đón bị hẫng. Năm ấy ông mới ngoài 40 tuổi.

Thế nhưng, một cách bình lặng, Tchékhov dần dà trở nên một trong những nhà văn cổ điển được đọc nhiều nhất trong thế kỷ XX. Qua cách cảm thụ và triết lý về cuộc đời - những ý tưởng được diễn tả một cách từ tốn mà không quá cuồng nhiệt, song do đó, lại có sức thấm thía tự nhiên - Tchékhov hé ra cho bạn đọc thấy một khía cạnh của tâm hồn Nga, mà cũng là một khía cạnh phổ biến của nhân loại. Và trước tiên, tác phẩm của Tchékhov là một cách hiểu về cuộc đời này, một cách nhìn về những con người và kiếp người mà lạ lùng thay, dù ở xứ sở nào và bất cứ thời điểm nào, người ta cũng thấy gần gũi và chia sẻ được.

 

*

Cũng tương tự như tác giả, các nhân vật của Tchékhov thường có một cuộc sống hàng ngày bình lặng gần như tẻ nhạt. Họ là ai vậy? Những bác đánh xe ngựa; dăm ba lái buôn; một vài người nông dân, mà gọi theo tiếng Nga là các mu-gích; một ông thợ mộc chuyên đóng quan tài; các chủ trang trại; các viên chức tỉnh lẻ; ngoài ra là một số sinh viên và các thày giáo... Vả chăng, vấn đề không phải ở chỗ nghề nghiệp của các nhân vật này tầm thường hay hạ tiện, cái chính là trong khi những người đàn ông và đàn bà trong Tolstoi hoặc Dostoievski phần lớn là những nhân vật quá khổ (họ thường bận tâm tới những chuyện lớn lao, sự tồn tại của con người, quan hệ của linh hồn với Chúa, sự ăn năn, sự cứu rỗi...) thì nhân vật của Tchékhov hình như chỉ loay hoay với cuộc sống thường nhật. Trong truyện rất ít khi có những sự kiện lớn lao, kiểu các đột biến làm chấn động xã hội.

Nhà văn Nga này, nói như S.Maugham, gợi cho người ta cảm tưởng là con người không có những hành động anh hùng. Họ không lên Bắc cực để đánh nhau với hải cẩu, mà họ ở nhà để ăn xúp bắp cải và cãi nhau với vợ.

Có điều, đằng sau cái vẻ nhì nhằng, lặt vặt, xô bồ, thầm lặng, cuộc đời của các nhân vật trong chuyện Tchékhov không vì thế mà kém vẻ bi thảm, do đó, kém đi cái chất người, nó là cái mà người đọc thường khi trông chờ, mỗi khi tiếp xúc với trang sách.

Trong cơn bão tuyết bác thợ tiện nọ một mình một ngựa đưa vợ lên bệnh viện. Rồi thì cũng chả có gì cứu vãn được tình thế - người vợ chết cứng trước khi chạm mặt thày thuốc. Điều đáng nói ở đây, là những đau đớn, dội lên trong lòng người còn sống. Hàng ngày, vốn thô lỗ cục cằn với vợ, lúc này, người đàn ông kia chợt tỉnh. Ông hối hận, ông nhận ra rằng, bấy lâu nay mình đã làm hỏng cuộc đời mình, lẽ ra mình không nên sống như đã từng sống. Trường hợp được nêu lên trong thiên truyện mang tên Nỗi đau^* giúp ta có một ý niệm chung về các nhân vật thường đi về trong các trang truyện của Tchékhov: Họ sống trong cõi trần gian này với không biết bao nhiêu lỗi lầm, ngớ ngẩn. Trong khi làm khổ mình, mỗi người đã làm khổ vợ con, bè bạn đồng nghiệp mà vẫn không hay. “Hoá ra, biết sống là một việc khó, và trước khi nói đến chuyện tốt hay xấu, cao thượng hay thấp hèn, cái sự biết sống này mới thật là điều đáng nói” - một nhận xét như thế, thấy ẩn giấu sau hầu như tất cả các truyện của Tchékhov, nó làm cho cách nhìn của ông về con người, về cuộc đời, vừa thấu đáo vừa độ lượng.

“Hắn là một người hiền lành, dịu dàng, tôi mến hắn lắm”. Ở giữa truyện Khóm phúc bồn tử bác sĩ Ivan Ivanyts đã khai mào câu chuyện về người em trai của mình như vậy. Trong số khoảng dăm bảy trăm truyện đã được Tchékhov viết ra, có hẳn một loại truyện đi vào sự diễn biến cụ thể trong cuộc đời của một con người cụ thể nào đấy, và nhân vật được đặt vào một khoảng cách khá gần gũi với người đọc. Đó là Belikov trong Người trong bao, Anya trong Huân chương Anna nhi đẳng, vị giáo sư già trong Câu chuyện buồn tẻ và người em trong Khóm phúc bồn tử mà chúng ta đang nói. Thoạt đầu, những con người này vẫn hiện lên như một nhân cách đứng đắn, đáng mến. Chỉ phiền một nỗi: cái tốt của họ không nghĩa lý gì, so với cuộc sống đầy rẫy những thói hư tật xấu bao quanh và sẵn sàng làm họ hư hỏng. Chính họ cũng không biết làm gì để tự gìn giữ. Trong sự xô đẩy của cuộc đời, những sự kiện tầm thường kéo họ đi và cái chất người trong họ mòn mỏi dần. Đối chiếu điểm đầu tiên và điểm cuối cùng nhân vật đi tới, người ta nhận thấy trước mặt mình là một con đường dốc, một buổi chiều tà, ánh sáng thoi thóp dần, song không chịu tắt hẳn.

Belikov cả đời thu mình trong vỏ ốc và theo lời một nhân vật trong truyện “khi hắn nằm trong quan tài, vẻ mặt trông hiền lành, dễ chịu, thậm chí có vẻ tươi tỉnh, cứ hệt như hắn mừng rằng, cuối cùng, hắn đã chui vào cái bao mà từ đó, không bao giờ hắn phải thoát ra nữa”.

Nhân vật người em trong Khóm phúc bồn tử, chưa chịu chết sớm như thế, song có lẽ vẫn có thể nói một cái gì đã chết trong nhân vật này - khi đã mất đi cả sự nhạy cảm lẫn lòng tự trọng, nhân vật đã lữa ra về mặt tinh thần. Và thay vào chỗ con người dịu dàng đáng mến hôm qua là con người dung tục tầm thường “Buổi tối, khi chúng tôi ngồi uống trà mụ đầu bếp bưng lên bàn cả một đĩa đầy quả phúc bồn tử. Đó không phải là của đi mua về, mà là của nhà, hái lần đầu tiên kể từ khi những khóm phúc bồn tử được trồng sau vườn nhà. Nikolai Ivanyts cười thích chí, rồi im lặng nhìn đĩa phúc bồn tử một lúc, ứa nước mắt - không thể nói được câu gì vì xúc động, anh ta sẽ đưa lên miệng một quả, rồi nhìn tôi với vẻ đắc thắng của đứa trẻ cuối cùng đã có được thứ đồ chơi nó mơ ước và nói:

- Chà, ngon quá”.

Trong khi các nhà văn khác miêu tả con người trong cảnh khốn khó để đánh thức lòng trắc ẩn nơi ta thì Tchékhov tỏ ý xót thương con người ngay trong cảnh đầy đủ, thoả mãn của họ. Bằng một giọng có vẻ hiền lành nhưng lại kiên trì và quyết liệt, tác giả lưu ý chúng ta rằng con người là một cái gì rất cao quý và không ai được phép lấy một thứ tiện nghi nào, một thứ của cải vật chất nào, một ân huệ nào, thậm chí cả một tư tưởng cao xa nào, để hạn chế họ lại. Một khi ý nghĩ về sự cao quý mà cũng là sự thiêng liêng của con người đã trở nên một ám ảnh có sức chi phối mọi cách nhìn, cách đánh giá sự đời, tự nhiên là Tchékhov dễ trở nên buồn bã. Các nhân vật của ông, cũng như chính ông, không sao tìm được cách để hiện thực hoá cái điều mà họ đã mang máng cảm thấy. Sự tình nhiều khi xảy ra khiến người ta phải bật cười, nhưng sau tiếng cười là những giọt nước mắt cay đắng. Vả chăng, điều đáng nói ở đây, không phải là từng tình thế riêng lẻ, mà là cái kiếp người nói chung, nó bi đát, nó vô vọng, thế mới đáng sợ. Trong Volodia lớn và Volodia bé, có hai nhân vật. Sophia lấy chồng già và chìm đắm trong cảnh chơi bời dông dài qua ngày. Cạnh đó, một người bạn của Sophia là Olia tìm cách thoát tục trong một tu viện. Những tưởng trong khi nêu lên sự đối lập giữa hai con đường như thế, tác giả sẽ ngả sang một cách sống mà ông cho là có triển vọng, là nên theo. Nhưng không, ở đây Tchékhov không khẳng định một cái gì cả. Nếu cuộc sống của Sophia là phù phiếm tầm thường thì cuộc sống của Olia là giả dối, khổ hạnh, và nhìn kỹ cũng dung tục theo cái cách riêng của nó. Với Tchékhov, trong hai trường hợp, người ta không thể chọn lấy một.

Ở chỗ này, có một điều cần phải nói rõ: Đúng là trong khi đặt con mắt quan sát vào việc đời, Tchékhov đã đưa ra nhiều loại nhân vật khác nhau, và như người ta hay nói, đóng đinh họ vào trang viết, nhất là các nhân vật mang sắc thái xấu xa kém cỏi. Có điều, nên nhớ đến một đặc điểm riêng mà chỉ nhân vật Tchékhov mới có: họ thường không có ý thức đầy đủ về trạng thái nhân thế ở họ, chất người của họ, cũng như không làm chủ nổi cả cách suy nghĩ và hành động của bản thân. ở Lão quản Bi và Kẻ tội phạm, trước mắt chúng ta là những bị cáo bị đưa ra toà, kẻ thì chuyên chế hoạch hoẹ người khác; kẻ thì ăn cắp và vì việc ăn cắp của mình, mà gây ra án mạng. Chỉ có điều khốn khổ, là những kẻ tội phạm này tưởng như mù quáng tuân theo một bản năng nào đó mà hành động vậy, hầu như chính họ cũng không hiểu rằng họ đã trở nên tai vạ cho người khác như thế nào. Đến Anh gày và anh béo, cũng như Con hoạt đầu, người đọc lại được chứng kiến những thái độ sống tuỳ tiện, vô liêm sỉ, nó là phản ứng của những kẻ yếu đuối, không cách nào chống đỡ trước sự tàn nhẫn của hoàn cảnh, và họ đã trở nên nịnh bợ, hèn kém từ lúc nào mà không biết. Sau nữa, trong Khóm phúc bồn tử, cũng như Ionyts, thì những thói xấu của con người nó cũng cứ tự nhiên mà nẩy nở, tự nhiên hình thành, người ta trở nên cái mà người ta ghê sợ lúc nào không biết.

Với thói quen nhìn văn học xoay quanh câu chuyện biểu dương cái này, lên án cái kia, một vài nhà nghiên cứu đã viết rằng trong nhiều trường hợp Tchékhov đã đưa loại nhân vật phàm tục thành những cái đích nhằm bắn. Rồi truyện A. của ông là một bản án nặng nề, truyện B. là một đòn đả kích sâu cay, và trong một truyện khác, nhân vật được ông miêu tả như những kẻ thù của mình.

Song có lẽ, đó là những cảm tưởng phát sinh từ tâm lý người đọc sách hiện nay, còn ở Tchékhov thì không hẳn thế. Hãy nhớ lại một thiên truyện như Ionyts. Chẳng những ban đầu, theo cách miêu tả của tác giả, người bác sĩ này cũng có tấm lòng thanh sạch và những khao khát tốt đẹp, mà cuối cùng, khi hầu như đã thoái hoá biến chất, đã đổ đốn đi nhiều rồi, trong Ionyts thường vẫn le lói những tình cảm thực, đôi khi người bác sĩ ấy vẫn hiện ra như một con người tinh tế, và tác giả vẫn mượn cái nhìn mượn lời lẽ của nhân vật này để xem xét và phát biểu về sự đời (^*). Hoá ra, Tchékhov không chỉ công bằng mà còn sâu sắc hơn ta tưởng. Sự chừng mực của ông, không phải chỉ là một biểu hiện của con mắt quan sát tinh tế mà còn bắt nguồn từ cả một quan niệm về nhân bản: Khi một con người có lỗi, trước tiên phải tìm lý do sự có lỗi ấy ở hoàn cảnh. Và một khi kẻ xấu đã buộc phải trở nên xấu, thì cách tốt nhất để đối xử với hắn là độ lượng. Lại nữa, hãy nên nhớ rằng: Sở dĩ ta chưa xấu như họ, vì ta có chút may mắn hơn, thế thôi. Chỉ cần buông xuôi một chút, lơ là một chút, thiếu đi cái tự ý thức cần thiết, là bất cứ lúc nào ta sẽ trở nên như họ.

Cố nhiên, không phải nói vậy, rồi đổ tất cả lỗi lầm của con người cho hoàn cảnh. Không, Tchékhov không ngây thơ đến vậy! Một khía cạnh nữa, có thể quan sát thấy ở truyện ngắn của ông, nó khiến ông trở nên một nhà văn thân yêu của nhiều thế hệ bạn đọc là không ít trường hợp, các nhân vật của ông lại có những cái cố chấp, cái sự chậm chạp trong phản ứng, cái sức ì khiến họ trở nên đáng yêu. Nói cách khác, bất chấp sức ép của hoàn cảnh, cái chất người của họ vẫn bền vững đến khó hiểu.

Bác sĩ Dymov trong Người đàn bà phù phiếm, khờ dại, bị vợ lừa, mà vẫn cam chịu không hề oán trách và vẫn mải mê với việc nghiên cứu khoa học.

Ở Vào thu, trước mắt chúng ta là hình ảnh một gã địa chủ đã thất cơ lơ vận vì một người đàn bà, vậy mà mỗi lần nói tới cái người chung quanh coi là con điếm đó, vẫn cứ nôn nao cả gan ruột.

Trong Duseka, nhân vật chính là một người đàn bà sinh ra để yêu để chiều chuộng người khác.

Nếu như trong rất nhiều truyện, Tchékhov đã cho thấy con người ta nhiều khi hư hỏng tàn ác rất vô tình, thì trong một số truyện khác, lại trình bày cho bạn đọc thấy rằng cái tốt của con người, sự dịu dàng, lòng tin, sự lương thiện là một cái gì “không thể sửa chữa nổi”. Không phải ngẫu nhiên mà trong toàn bộ gia tài văn học của Tchékhov, thiên truyện Người đàn bà và con chó nhỏ được ghi nhận như dấu hiệu của một thái độ nhân bản độc đáo ở tác giả. Trong khi một số nhà văn khác thường mô tả những mỗi tình vụng trộm như một cái gì xấu xa hoặc chỉ gợi nên những tò mò nhảm nhí thì ở đây, đằng sau câu chuyện ngoại tình, là những khao khát tốt đẹp của con người. Hoá ra, cuộc sống là một bí mật, những người ta gặp hàng ngày không bao giờ hết làm ta lạ lẫm, và việc tìm hiểu họ, có thể hứa hẹn đủ thứ, đôi khi đó là một việc chán ngắt cũ kỹ, mà đôi khi, lại hết sức thú vị.

Nói tới một nhà văn, trước tiên người ta nhớ tới cái gì? Có những tác giả sống mãi với những mẫu người được sáng tạo “những điển hình bất hủ” như các sách giáo khoa hay nói. Có những nhà văn ám ảnh ta bởi những ý tưởng mà ông ta theo đuổi. Tchékhov thuộc một dạng khác: cái chính là những trang sách của ông, gộp cả lại, làm nên một thế giới. Cái cuộc đời mà ai cũng thấy, khi vào tác phẩm, tự nhiên có một thần thái riêng. Người ta trước đây không nhìn nó như thế. Nhưng từ khi đã làm quen với các nhìn của tác giả, người ta thấy cuộc đời giống như ông đã mô tả.

Giờ đây, ở nhiều nước khác nhau, tên tuổi Tchékhov đã trở nên thân thuộc. Truyện của ông được in lại đều đều. Kịch bản của ông quá độc đáo, không phải là thứ ai cũng dám dựng, nhưng do đó, lại mời gọi các tài năng đến thử sức. Và cả truyện lẫn kịch đều nhất quán trong một cái giọng chung, như những bức tranh có một gam màu duy nhất, mà thoạt trông ai cũng biết ngay là tác giả.

“Đọc những truyện ngắn của Anton Tchékhov, người ta cảm thấy như vào một ngày cuối thu buồn bã khi không khí trong suốt như pha lê in đậm nét những thân cây trụi lá, những ngôi nhà chật chội, những con người tẻ ngắt. Cái gì cũng kỳ lạ quá, sao mà cô quạnh, im lìm, bất lực. Chân trời xanh thăm thẳm mà hoang vắng tan lẫn vào không trung nhợt nhạt, và thổi cái hơi thở lạnh ảm đạm xuống mặt đất đầy bùn giá buốt. Như một vầng dương mùa thu, trí tuệ của tác giả toả một vừng sáng gắt lên những con đường gồ ghề, những lối phố khuất khúc, những căn nhà đông nghìn nghịt và bẩn thỉu, trong đó bao con người ti tiện đáng thương đang ngột ngạt giữa cái sầu tẻ biếng nhác và nhà cửa thì huyên náo lên vì những xuẩn động của họ”.

Những nhận xét thần tình trên đây là của M.Gorki: do chỗ khác hẳn với Tchékhov về tính khí, về quan niệm sống, về cách hình dung ra cuộc đời, nhà văn vô sản kia lại gọi đúng được cái sắc thái chủ đạo của thế giới trong Tchékhov và chỉ ra cả chỗ đứng của tác giả, khi buồn bã mà phác họa lại đời sống.

Trước tiên, thế giới Tchékhov là một thế giới khá rộng rãi. Nói như một nhà phê bình trước đây đã nói, gần như tất cả nước Nga đã được Tchékhov để ý tới, “phố xá mà chúng ta đi, những căn nhà trong phố, những người và chúng ta gặp trên đường, và chính chúng ta, chính bạn đọc nữa”. Có điều là càng trải ra theo chiều rộng, thì cái thế giới ấy càng trở nên mờ mờ xam xám. Nó tầm thường. Nó lụn vụn, vơ vẩn. Bảo nó tĩnh lặng không đúng, bởi lắng nghe thì ở đó, có bao tiếng eo xèo bực bội, bao sự làm phiền nhau. Đôi khi ở đấy có cả tiếng chửi rủa, việc giết chóc, có cả tội ác nữa. Thế nhưng, trong khi thiếu vẻ thanh bình cao quý, cái thế giới ồn ào ấy thật ra lại ngưng đọng và có những chỗ tàn lụi, ung thối. “Rồi sau đó, việc gì xảy ra - Sau đó cũng chẳng có chuyện gì xảy ra cả”. Một câu như thế, người ta chỉ gặp một lần trong Câu chuyện của phu nhân N.N., nhưng tinh thần của nó thấm nhuần trong nhiều tác phẩm khác của Tchékhov. Trong khi truyện của nhiều người khác gắn liền với một sự kiện nào đó - một phát súng, một cơn bão, một vụ ngoại tình, thì cốt truyện ở Tchékhov kể về một cái gì đó có thể xảy ra, nên xảy ra, sắp xảy ra, rồi lại không xảy ra. Sự mệt mỏi của câu chuyện không có nguồn gốc nào khác, ngoài sự uể oải của chính con người. Vì họ đã bất lực quá lâu. Thừa biết rằng phải hành động, song sau nhiều thất bại, giờ đây họ đành chỉ ngồi mà than tiếc mọi chuyện, và phó mặc cho cuộc đời trôi chảy. Không hẹn mà nên, nhiều người đã cùng cảm thấy rằng nhân vật chính trong Tchékhov là một thứ thời gian không vận động. Tchékhov, ấy là một nghệ sĩ của sự chia tay thường xuyên, chia tay với tuổi trẻ tình yêu, chia tay với hy vọng. Và để minh hoạ cho truyện Tchékhov, nhiều hoạ sĩ đã vẽ nên hình ảnh một con người ngơ ngác phía ngoài một nhà ga, trước mặt họ là ngã ba ngã bảy, họ không biết về đâu, còn trên nóc nhà ga, là một chiếc đồng hồ với những cây kim không nhúc nhích. Đồng thời với cảm giác về sự ngưng chảy, trong ta dội lên một nỗi buồn: sự sống này chỉ có một lần; và làm nền cho cái nhân loại sa đoạ trong đó mọi người làm khổ nhau, và bất lực không còn đủ sức tác động lẫn nhau, lại là một thiên nhiên thường khi đầy sức sống:

“Quá khứ thật tầm thường và chán ngắt, tương lai thì chẳng có nghĩa lý gì, thế mà đêm hôm nay, đêm diệu kỳ duy nhất lại đang sắp tàn, đang đắm vào vĩnh cửu - vậy thì sống để làm gì?”.

(Người đàn bà phù phiếm)

“Trăng vẫn sáng khi thì ở phía trước, khi thì ở bên phải, con chim câu hồi nãy vẫn kêu giọng đã khàn như có lẫn cả tiếng cười trêu ghẹo “Này cẩn thận đấy, khéo lại lạc đường”. Lipa bước nhanh đến nỗi đánh rơi mất cả chiếc khăn trùm đầu. Cô nhìn trời và nghĩ không biết bây giờ thằng bé của cô đang ở đâu, nó đang đi theo sau lưng cô hay nó đang bay lượn ở trên cao kia giữa những vì sao và không còn nghĩ tới mẹ nó nữa. Ôi! cô quạnh biết bao giữa cánh đồng đêm khuya, giữa tiếng chim hót, khi chính mình không hát lên được, giữa những tiếng kêu hân hoan không ngớt mà chính mình lại không thể nào vui sướng được, thì trăng trên trời cao nhìn xuống, trăng cũng cô đơn, thờ ơ mọi chuyện, không cần biết bây giờ là mùa xuân hay mùa đông, mọi người còn sống hay đã chết.

(Trong khe núi)

Giữa cuộc đời đau khổ, các nhân vật của Tchékhov thỉnh thoảng vẫn nhìn ra thiên nhiên như vậy, và trong tâm trí họ không dứt một nỗi nôn nao về cuộc đời này: Sao nó đẹp, mà nó lại buồn đến thế! Nó mời gọi người ta sống, mang lại nghị lực, khuyến khích thúc đẩy thậm chí ve vuốt người ta, rồi lại làm cho người ta e ngại và cả kinh sợ. “A, kia, trên một ngọn đồi hiện ra một cây dương cô độc, ai trồng nó lên và nó đứng đấy để làm gì - có trời biết. Dáng cây cao dong dỏng, lá cây như một bộ trang phục xanh tươi khó lòng rời mắt ra được. Đẹp như vậy, cây có sung sướng không? Mùa hè thì nắng như thiêu như đốt, mùa đông thì băng giá và bão tuyết, mùa thu thì những đêm dài hãi hùng, chung quanh chỉ thấy bóng tối dày đặc, chỉ nghe tiếng gió rú man dại, giận dữ, nhưng cái chính là một đời cô độc một mình...” Một đoạn văn như thế khá tiêu biểu cho Tchékhov: Trong khi một số nhà văn khác thường hay nói tới Chúa, tới sự cứu rỗi, và tìm hướng giải thoát ở tôn giáo thì Tchékhov chỉ miêu tả cuộc đời như nó vốn vậy không thêm một thứ hào quang nào khác, nhưng cũng đã đủ gợi ra vẻ bí mật, do đó là sự quyến rũ riêng. Đời chỉ là thế, chỉ có thế, mà chưa bao giờ ta biết hết về nó và hết yêu nó.

Truy nguyên đến cùng, cái cảm giác về đời sống toát lên từ những trang văn Tchékhov hẳn có điều gì đó liên quan tới hoàn cảnh lịch sử mà nhà văn này đã sống.

Nước Nga cuối thế kỷ XIX là một xã hội cổ lỗ, mà lại hoang dại tối tăm, và cái chính là nó cứ mòn mỏi trôi qua trước mặt mọi người. Một ít cải cách, có được thực hiện, song rút cục mọi chuyện vẫn đâu đóng đấy.

Song điều quan trọng ở đây là câu hỏi: tại sao, đến nay, cái thực tế đời sống mà Tchékhov thường mô tả, đã lùi đi khá xa, mà người ta vẫn đọc ông, và tìm thấy ở ông những cảm giác gần gũi?

Ehrenbourg sinh sau Tchékhov gần nửa thế kỷ, và là người tự nhận là chịu nhiều ảnh hưởng của Tchékhov, khi đọc lại những gì mà bậc tiền bối của mình đã viết, tìm thấy ở đây một vấn đề lý luận: cái mà người ta tìm kiếm ở các tác phẩm văn chương, không phải là những chi tiết cụ thể. Bạn đọc ở các nước khác, và bạn đọc sống ở nước Nga thế kỷ XX, đi lại bằng những phương tiện khác, đọc các loại báo khác, ăn uống chơi bời khác, và khổ sở vì những thói tục khác, không giống như Tchékhov đã miêu tả. Vậy thì cái lý do khiến các thế hệ cứ phải đọc đi đọc lại một tác giả như ông, chính là qua các trang sách, người ta tìm thấy sự gần gũi trong cách nghĩ về con người và cuộc sống. Sau ông, đời sống vẫn cứ như thế, đẹp và buồn đến khó hiểu như thế, như Tchékhov đã miêu tả!

Trong số các tác phẩm tạm gọi là truyện vừa (vì dài hơn, so với truyện thông thường) Tchékhov đã viết, có một kiệt tác mang tên Phòng số 6. Cái lạ nhất của truyện này là khi phác hoạ không khí chung, tác giả làm được cái việc rất khó làm - ông đã xáo lộn hai bình diện đời sống vốn bị coi là đối lập nhau: một bên là đời sống bình thường mọi người vẫn sống. Và bên kia là đời sống đặc biệt của những người điên. Câu chuyện xoay quanh công việc và tâm tư của bác sĩ Raghin. Ông là một thầy thuốc hết lòng với nghề và cũng hay băn khoăn về sự đời, nhưng có lẽ chính vì thế, nên ông sớm nhận ra rằng, cuộc đời này đang là một con bệnh nặng. Trước mắt mọi người, ở ông xảy ra sự đổi vai kỳ lạ: từ chỗ đi chữa cho người điên, ông trở nên một kẻ đồng bệnh, bị đẩy vào nhà thương điên một cách rất tự nhiên, rồi chết rục chết mòn trong câm lặng, như một ngôi sao lụi đi ở chân trời mà không ai biết.

Với Phòng số 6, sự ngưng đọng của cuộc sống trong Tchékhov như là có bộ mặt mới. Nó không phải là vô can, trung tính. Nó tiến sát sang lĩnh vực của cái quái dị. Và bởi sự đổi màu này dễ dàng, tự nhiên, không bao hàm một biến chuyển nào đột xuất, nên nó càng khiến người ta kinh sợ.

Dẫu sao, những trường hợp “biến hình” “chuyển vai” như Phòng số 6 ở Tchékhov hơi hiếm. Thường trực hơn ở ông là một cái gì mờ xám, ngưng đọng.

Phần do Tchékhov viết nhiều, phần do ông chỉ viết truyện ngắn, và đã đưa ra tới hàng ngàn tên tuổi, tức là hàng ngàn nhân vật vào các trang viết của mình, nên đọc ông, dễ có cảm giác tản mạn. Thế giới rộng quá. Có bao nhiêu mặt người hiện lên, khuôn mặt nào cũng có những nét đáng nhớ, song tất cả chen chúc nhau, tạo nên một sự hỗn độn. Cuộc đời lan ra theo bề rộng, không có bề cao, và cái miên man vô tận của nó phong phú đấy mà cũng tẻ nhạt ngay đấy. Nếu trong văn Tolstoi và Dostoievski cuộc đời như núi cao biển rộng, thì ở Tchékhov, đó là thảo nguyên vô tận, nó nuốt người ta, làm tiêu tan cuộc đời người ta, ngay trong sự bằng phẳng đơn điệu cũng như vẻ đẹp lạ lùng của nó.

 

*

Có lần Tchékhov đã để cho một nhân vật của mình thú nhận với một người bạn, nó cũng chính là điều chính ông thường nghĩ, thường tự dặn mình:

- Nhiều người trong chúng ta sống và không thể biết chắc sống để làm gì. Nhưng cái sự không biết đó còn không buồn bã nhạt nhẽo bằng cái sự biết mà người này người kia đã phô ra và mang rao giảng khắp nơi.

Câu nói thoáng qua một chút khinh bạc, nhất là khi người ta nhớ lại cái khung cảnh mà Tchékhov hành nghề. Lịch sử văn học Nga nửa cuối thế kỷ XIX là lịch sử của những văn tài lớn mà ngoài khả năng miêu tả, đồng thời còn lôi cuốn bạn đọc ở những suy nghĩ về đời sống, từ đó nâng lên thành những tư tưởng nghệ thuật sâu sắc và bởi lẽ, những tư tưởng này có cái vẻ sinh động riêng, sự gắn bó với đời sống theo kiểu riêng, nó rất có sức hấp dẫn. Đó là, chẳng hạn, những tư tưởng của Tolstoi về tình yêu Thượng đế, và sự “tu nhân tích đức”, ý nghĩ trở lại với nước Nga gia trưởng, ... hoặc những cả quyết của Dostoievski về sự chung sống của thiên thần và ác quỷ trong con người, về vai trò của tôn giáo. Trong quá trình giao du với các nhân vật lớn ấy của thời đại, Tchékhov không phải không có lúc bị “xuyên thấm” ít nhiều, các nhà phê bình đã gọi ra cái gọi là tư tưởng của Tolstoi mà Tchékhov đã ảnh hưởng và đưa vào một số thiên truyện. Nhưng rồi rất nhanh, con người tự nhiên trong Tchékhov đứng ra tự điều chỉnh, nó khiến ông trở về với chính mình và khi cần, công khai có, ngấm ngầm có, chống lại mọi sự xâm nhập của những ảnh hưởng lạ, và nay nhìn lại, các tác phẩm của Tchékhov có một vẻ tinh khiết nguyên vẹn, ngay ở những ý tưởng mà tác giả muốn nói cũng như cái cách mà những ý tưởng ấy đến với bạn đọc.

Thứ nhất như là một sự cố ý, Tchékhov là nhà văn nghĩ nhiều bằng sự kiện, chi tiết, hơn là bằng bản thân những suy nghĩ về cuộc sống ấy, và trong khi vẫn nhuộm cho đời sống một sắc thái riêng, ông muốn cái sắc thái ấy tự nó toát ra chứ không phải do ông ráo riết trở đi trở lại với nó. Theo André Maurois, đến cả tâm lý học cũng là một từ mà Tchékhov ghét bỏ. Người ta kể rằng, trong một lần tập kịch, một diễn viên đã hỏi ông “Nhưng tính cách chủ đạo của nhân vật này là gì? Tôi phải biểu hiện điều đó ra sao? Tchékhov đã trả lời “Dễ thôi, ông ta luôn mặc một chiếc quần dài với những ô vuông xanh và trắng”.

Thứ hai, ở Tchékhov, tư tưởng nếu có, thường tồn tại một cách tự nhiên. Nói như Tchudakov, một nhà nghiên cứu người Nga, thì trong văn xuôi Tchékhov, tư tưởng không bao giờ đưa ra ở dạng thuần tuý, mà nó phải sống trong một con người cụ thể, và trong mối quan hệ này, con người vẫn là nhân tố chủ đạo. Trong những cuộc chuyện trò tay đôi, giữa hai nhân vật nào đó, sự khác biệt của tư tưởng có thể nổi lên, song không mấy khi nó được triển khai thành những xung đột căng thẳng, mà nói chung, mỗi người vẫn luẩn quẩn với những ý tưởng riêng của mình. Và sau buổi nói chuyện cái người ta nhớ lại, thường khi là một bóng trăng, một ngọn lửa.

Thứ ba, ở các nhân vật, không có sự cuồng tín đã đành, mà chính tác giả cũng không bao giờ nâng ý tưởng của mình lên thành một giáo điều. Rất tinh tế trong khi nhận xét về sự đời và thực tế là đã suốt đời theo đuổi những tư tưởng riêng, song Tchékhov không quên đặt vào nó một ít nghi ngờ, vừa nói, ông vừa để cho người ta có cảm tưởng là ông băn khoăn không biết điều mình nói ra có đúng không, và cực chẳng đã ông phải nói ra cái điều ấy chứ thực ra, ông không chủ bụng truyền bá cho ai và thuyết phục ai. Nhất là như trên vừa dẫn, có một cảm giác thường trực nơi Tchékhov: luôn luôn ông nhận ra rằng sự biết của chúng ta về đời sống là quá đơn sơ, quá nhạt nhẽo, nó không xứng đáng với cuộc sống này, cho nên, mọi sự rao giảng, nếu không phải là lố bịch, thì cũng là vô bổ.

Sau khi ráo riết chỉ ra cái ngưng đọng của cuộc sống cùng là sự ung thối của các tính cách, tình trạng bất lực thường xuyên của các cá nhân, nhà văn cảm thấy không nên nói thêm gì nhiều, bởi thực ra, mình đâu có biết để nói, mình đâu có quyền nói. Mỗi người viết, theo ông, gọi được căn bệnh là đủ, và cần thiết hơn cả là gọi ra mức độ nguy ngập của bệnh tật. Còn như chữa bệnh là của người khác - đó là việc của các nhà hoạt động xã hội, của các chính khách.

Nhiều thế hệ bạn đọc và các nhà văn đã cảm nghe và nhận ra cái chất riêng của văn xuôi Tchékhov, nó ở vào một khu vực tiếp giáp mong manh giữa nhiều tình cảm khác nhau, cùng một lúc chúng nảy sinh và tồn tại trong tác giả.

“Trong sự khách quan kỳ diệu của ông đứng trên tất cả mọi nỗi phiền muộn hay hân hoan, Tchékhov đã thấu triệt và nhìn hết mọi sự vật, ông có thể hiền từ quảng đại mà không yêu, ông có thể mẫn cảm thân ái mà không quyến luyến, ông có thể là người ra ơn mà không mong sự trả ơn”.

Cũng ý ấy, có người lại nói khác đi một chút:

“Ý nhị nhưng buồn rầu, tốt bụng nhưng lạnh lùng, vị kỷ nhưng nhạy cảm với nỗi đau của con người, Tchékhov cống hiến đời mình cho y học và văn học, làm say mê lòng người nhưng lòng mình thì chán nản”.

Thế nhưng, có phải là theo đà đó mà suy, có thể nói rằng Tchékhov là kẻ phủ nhận tư tưởng, hơn nữa là kẻ vô trách nhiệm, vô nguyên tắc, trong cách diễn tả đời sống? Không. Không hẳn như vậy! Những nhà văn Nga quan trọng sống cùng một thời và sau Tchékhov ít lâu, rất yêu mến nhà văn này, như Gorki, như Ehrenbourg xác nhận một điều ngược lại.

Với Gorki, Tchékhov là một ngòi bút kích thích người ta sống và nhận thức về đời sống:

“Nhớ đến một con người như thế thật là một điều tốt lành, lập tức người ta thấy cuộc sống của mình được vui trở lại, có được một ý nghĩa rõ ràng”.

Ehrenbourg còn cả quyết hơn nữa khi bảo rằng có nhiều nhà văn lớn, nhưng có lẽ không có ai lương thiện hơn Tchékhov. Cái bề ngoài dửng dưng mà người ta cảm thấy ở Tchékhov, theo Ehrengourg, chẳng qua là một thủ pháp nghệ thuật. Ông cần làm cho bạn đọc tin. Ông tôn trọng họ. Còn như về phần mình, trong khi làm ra vẻ vô nguyên tắc, thực sự ông có niềm tin riêng và cái quyết liệt riêng của mình. Lấy một vài ví dụ rõ rệt nhất: Nhiều thiên truyện của Tchékhov, trong đó có Cuộc đấu, làm toát ra một ý tưởng có vẻ lửng lơ chiết trung “Không ai biết sự thực là thế nào” Nhưng đó là xét cái tác dụng tức thời của thiên truyện, còn nếu như để nó ngấm dần vào ta từng chút một, thì sau khi đọc truyện, người ta lại thấy dựng lên một ám ảnh khác “mỗi người hãy đi tìm cái sự thực đó về cuộc đời quanh mình”, và như vậy sự bất khả tri của tác giả lại là cái cách khá tốt để kích thích chúng ta cùng suy nghĩ, tìm ra sự thực. Vở kịch Ba chị em, trong khi diễn tả cái tù túng bất lực của con người, thực tế là hết sức gần gũi với tất cả chúng ta ở những khao khát thường trực muốn thay đổi. Ai người trong đời, đã có lúc day dứt với những ao ước không dễ thực hiện, hẳn thích cái điệp khúc của nhân vật “Đi Moskva!” “Đi Moskva!” Bởi có gì lạ đâu, mỗi chúng ta có cái Moskva của mình! Và đằng sau cái cảm giác bất lực nặng nề, đọc Ba chị em, người ta lại thấy không dứt một điều mong mỏi “Giá kể có thể thay đổi!” và “Giá kể biết được là nên thay đổi thế nào!”.

Những giá kể nói ở đây là đầu mối của mọi suy nghĩ cũng như hành động.

Như vậy, rộng hơn câu chuyện dửng dưng hay nồng nhiệt, phải nói tới sự hiện diện của nhà văn trong tác phẩm, và ở chỗ này, Tchékhov đã có được cái độc đáo của mình. Nhà văn có vẻ thích hợp với một nhân loại đã trưởng thành: lúc đọc sách, họ không muốn ai cầm tay chỉ việc hướng dẫn cho họ từng ly từng tí; đã biết quá nhiều, họ hay nghi ngờ những sự nồng nhiệt một chiều; họ chấp nhận sự tham gia của tác giả và mong rằng tác giả càng chủ quan càng tốt nhưng lại không thích bóng dáng quá đậm của tác giả trên trang sách; mọi ý tưởng mà tác giả dẫn họ đi tới, họ muốn nó nẩy nở tự nhiên như chính họ tìm thấy. Tất cả những điều này, hình như Tchékhov đã biết, và bằng một sự mẫn cảm đặc biệt, ông cố thực hiện bằng được. Thậm chí nhiều khi như là ông đã đi quá một chút: quá dửng dưng, quá rụt rè, và một đôi chỗ như là chỉ muốn làm kẻ ngoài cuộc. Song nói ông không có tình yêu với cuộc đời này thì không phải. Không có tình yêu làm sao người ta có thể để mắt vào sự việc này, kể lại câu chuyện về con người kia, và xúc động trước một đêm trăng, một tiếng chim hót, tóm lại, là làm sao có thể cầm bút? Không, phải nói Tchékhov có tình yêu riêng của mình. Đọc ông, không ai có thể nghi ngờ niềm tha thiết với tất cả những biểu hiện của con người và cái ý tưởng đau đáu nơi tác giả: lẽ ra, con người có thể sống cao đẹp hơn biết bao, so với hàng ngày họ đã sống!

Tchékhov đã hiện diện như thế nào trong tác phẩm? Ông là người nông phu trong truyện ngắn Tiếng sáo, nhìn đâu cũng thấy cuộc sống đang bị huỷ hoại. Là viên tu sĩ trong Nữ hầu tước, biết hết sự đời, thấy rõ sau cái vẻ mỹ miều là bao điều xấu xa bỉ ổi, song đành lơ đi, vì rằng không phải dễ gì để chung quanh có được cách hiểu như mình. Là ông giáo sư già, trong Câu chuyện buồn tẻ nhìn thấy mọi người đổi thay, hư hỏng, tệ bạc, song trong lúc chưa giải thích hết các diễn biến, thì hãy ghi lại mọi chuyện, hãy kể ra để mọi người cùng nghĩ. Có lẽ, không phải Tchékhov, khó ai có thể viết được một thiên truyện như Cây hồ cầm của Rothschild: bởi lẽ ở đây giữa nhân vật và nhà văn như có chút gì tương tự. Một bên sau khi thức tỉnh nhân việc vợ chết người thợ đóng quan tài Iakov Ivanov đã nhỏ không biết bao nhiêu nước mắt xuống cây đàn, khiến cho sau khi ông chết, cây hồ cầm mà ông để lại trở thành một thứ nhạc cụ kỳ lạ, mỗi khi tấu lên thường khiến người nghe và người kéo đàn phải rớt nước mắt. Còn đằng kia, đó là nhà văn dồn nén kinh nghiệm sống của mình vào các dòng chữ, viết đều đều, viết như đùa bỡn, song thực ra, đã gửi vào đó bao nhiêu tâm sự, vàtrước tiên là cái nỗi tha thiết của ông với cuộc đời.

 

*

Hai yếu tố làm nên giá trị văn chương của các nhà văn lớn xưa nay là hiện thực và nhân đạo. Với Tchékhov người ta cũng chỉ có cách dừng lại hai tiêu chí ấy. Chỉ có điều cần ghi chú thêm: Tchékhov hiện thực theo cách riêng của ông. Nhất là Tchékhov nhân đạo theo cách riêng của ông - không bao giờ nhà văn này đứng trên để chỉ lối cho con người, ngược lại ông chỉ muốn giúp họ nhận ra sự thật về bản thân để họ thức tỉnh. Chủ nghĩa nhân đạo với Tchékhov trước tiên chưa phải là yêu con người, mà là hiểu con người, giúp cho người vượt lên cái tầm thường của đời sống hàng ngày, tránh được sự ăn mòn của thói quen dung tục, và nói chung là sống một cuộc sống xứng đáng hơn nữa.

Tchékhov từng viết trong nhật ký: “Con người sẽ trở thành tốt hơn khi ta chỉ cho hắn biết hắn là người thế nào”. Trong một câu nói giản đơn như thế, người ta nhận ra cái đích mà Tchékhov hướng tới, sự lịch lãm, khả năng hiểu biết của ông, lẫn tấm lòng ông với cuộc đời này.

Bởi nhu cầu tự nhận thức của con người là mãi mãi, nên những thứ văn chương như truyện và kịch của Tchékhov cũng còn mãi mãi được đọc, được phân tích và tìm hiểu. Nó không có tham vọng trở thành cái nhìn duy nhất, lời giải đáp duy nhất, mà chỉ muốn gợi ý để chúng ta cùng suy nghĩ, nhưng do đó, lại dễ được nhiều người chấp nhận.

                                                                                                     1997

MỘT GIAI ĐOẠN TIẾP NHẬN

VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI

Ở HÀ NỘI

      

Thời trung đại, các cụ ta hồi xưa sáng tác chủ yếu bằng chữ Hán và việc đọc sách chữ Hán cũng tự nhiên như cơm ăn nước uống hàng ngày, nên trừ một vài trường hợp hiếm hoi, loại như Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị, còn nói chung trong văn học Việt Nam lúc đó không tồn tại khái niệm tác phẩm dịch.

Bước sang đầu thế kỷ XX, mặc dù hướng vào việc xây dựng một nền văn học theo mẫu hình phương Tây, các nhà tiên phong cũng chỉ bắt tay dịch một thời gian để giúp vào việc dạy, học, và ổn định chữ quốc ngữ; tiếp đó sáng tác càng phát triển thì dịch thuật càng thưa thớt, thường chỉ được làm một cách ngẫu nhiên, rồi xuất hiện lót đót đây đó. Trong hoàn cảnh Đông Dương là một xứ được nước Pháp bảo hộ, học sinh học bằng tiếng Pháp ngay từ bậc tiểu học, công việc dịch văn chương gần như là không được đặt ra bởi không thành một nhu cầu cấp thiết. Thỉnh thoảng người ta cũng thử dịch chơi một chút, chẳng hạn, vào khoảng 1940-1942, trên báo Ngày nay, Thế Lữ, Thạch Lam, Khái Hưng chia nhau dịch một ít truyện ngắn của những Daudet, Maugham, Pirandello … sau làm thành hai tập Hương xa và Hoa lạ, hoặc Lan Khai dịch Bức thư của người không quen của Zweig vv…

Dịch thuật chỉ được khởi động mạnh mẽ từ sau 1945 mà lực lượng tham gia đầu tiên chính là chính những người viết văn. Ngay từ hồi ở Việt Bắc, Hội Văn Nghệ Việt Nam đã có tiểu ban dịch thuật. Trên tạp chí Văn nghệ, Tố Hữu dịch Hành khúc của Aragon, Đợi anh về của Simonov, Phan Khôi dịch Chúc phước của Lỗ Tấn. Được in ra thành sách, còn có Vũ Ngọc Phan với Misa cua Polevoi, Ngô Tất Tố với Suối thép của Serafimovich, Trời hửng của Vương Lực, Phan Khôi với Thù làng của Mã Phong, Hoàng Trung Thông với Sáu bài thơ Maiakovski (tất cả đều đã được ghi vào anh mục sách của Nhà xuất bản chuyên in thơ truyện hồi kháng chiến chống Pháp, là nhà Văn nghệ).

Đặt trong cái mạch nói trên, thì tập Truyện ngắn tuyển tập (Tchekhov lúc đó còn viết là Sê - khốp) là một sự nối tiếp tự nhiên. Nhìn vào danh sách người dịch, chúng ta bắt gặp ở đây, những tên tuổi như Nguyễn Thành Long, Trần Dần, Thuỵ An, Phạm Hổ, Nguyễn Văn Sĩ. Nhất là chúng ta bắt gặp một trong những tên tuổi hàng đầu của văn học Việt Nam thế kỷ XX là Nguyễn Tuân.   

Ai cũng biết sinh thời, Nguyễn Tuân là một người đọc nhiều và đặc biệt thích những tác giả lớn. Trong các bài viết đây đó, người ta thấy ông nhắc tới từ Andersen, Gogol, L.Tolstoi, Dostoievski tới Reoger Martin du Gard, B.Brecht, từ Charle Chaplin, Eisenstein tới Rener Clair, Pablo Picasso. Cả những tác phẩm cổ điển lâu đời lẫn những của hiếm của độc riêng có trong thế kỷ XX, không gì tốt đẹp của nhân loại xa lạ với ông Nguyễn.

Tuy nhiên trên giấy trắng mực đen, tức là xét tổng số chữ nghĩa Nguyễn Tuân đã dành cho một nhà văn nước ngoài và cái phần cốt cách người đó hằn lên trong tâm trí ông, để lại ảnh hưởng, tồn tại như một sự kiện của cuộc đời ông, thì phải kể Tchekhov. Vào thời điểm cuốn Truyện ngắn này ra đời, trong giới xuất bản ở Việt Nam chưa có ý niệm về người biên soạn. Và tôi cũng chưa từng được nghe ai kể là cuốn sách đã hình thành như thế nào. Nhưng tôi ngờ chính Nguyễn Tuân là người đầu têu cho công việc, tức là người “gà” cho nhà xuất bản làm tập truyện và đứng ra bao thầu cho sự hình thành cuốn sách về mặt nội dung. Bảo ông A. dịch truyện này, ông B dịch truyện nọ. Tự tay dịch một số. Rồi ghép lại thành tập. Rồi lo chạy Sĩ Ngọc vẽ cho cái ca-ri-ca-tuya hình tác giả làm phụ bản. Và không cần nhiều tưởng tượng lắm cũng đoán được là khi tập sách in xong, ông cũng hoan hỉ nhìn nhận nó như một đứa con tinh thần của mình. Trước mắt tôi là bản in lần thứ nhất cuốn sách mà Nguyễn Tuân đã ký tặng Nguyễn Khải vào ngày 31-X-1957 (về sau ông Khải đã cho tôi và tôi giữ đến ngày hôm nay mang ra tái bản). Nguyễn Tuân vốn xem nghề văn là cái nghiệp thiêng liêng và không bao giờ cẩu thả trong giao thiệp. Việc nhà văn năm đó tuy mới 47 tuổi nhưng đã rất già dặn trong nghề mang tặng một người bạn trẻ (năm ấy Nguyễn Khải mới 27) một cuốn sách mình chỉ dịch một phần -, bản thân nó, cũng đã nói lên một phần những tâm huyết mà Nguyễn Tuân đặt vào trang sách.

Tuy không ai tuyên bố chính thức, nhưng xem cái cách đối xử với người dịch và sách dịch ở ta hiện nay thì có thể tóm tắt đại khái với nhiều người, dịch sách là một công việc không mấy nặng ký. Muốn có ý nghĩa sáng tạo, phải là đi làm thơ viết văn. Chứ dịch ấy ư? Chẳng qua bất tài không sáng tác được mà lại có may mắn được học một ít ngoại ngữ nên anh mới đi làm thứ công việc hạng hai đó. Dịch không phải là chỗ để người ta có thể lên tiếng đóng góp với đời. Dịch không thể tạo ra một tên tuổi. Ấy đại khái người ta cứ nguýt dài mà chê bai như vậy. Có biết đâu ở những tài năng đồng thời lại là những người có vốn học như Xuân Diệu Nguyễn Tuân thì việc dịch được quan niệm khác hẳn. Trong một chừng mực nào đó, có thể nói Xuân Diệu đã mang lại cho người yêu thơ Việt Nam một cách hiểu khác đi về thơ, khi dịch N. Hikmet, B.Dmitrova, một Xuân Diệu như vậy cũng tự hào coi những trang thơ dịch như chính sáng tác của mình.

Riêng với Nguyễn Tuân, phải nói bản dịch Tchekhov lần này chính là một hành động văn học với nghĩa đầy đủ của từ này. Cái sự dụng công mà ông Nguyễn đặt vào bản dịch bao gồm nhiều việc, kể cả cái việc tưởng như rất nhỏ là cách gọi tên nhân vật. Ai người đã đọc sách dịch từ trước 1945 đều biết rằng có một hồi, muốn cho nhân vật trong các truyện phương Tây quen với hoàn cảnh Việt Nam, người dịch có một lối đặt tên lại, chẳng hạn Manon Lescaut được đổi là Mai Nương Lệ Cốt, Turcaret được gọi là Tục ca lệ, Roméo Juiliette được gọi là Lộ Miêu Duy Liên hoặc Lộ Minh Duy Lan. Nguyễn Tuân đã làm như vậy, ông đưa vào đây thày quản cu-lít Phát, lão quản Bi, chị Na; Đọc truyện ông dịch, người ta thấy anh đánh xe ngựa Doan đánh xe xuống phố Vi, hoặc lão Binh-bô-rông thuê xe tới hiệu Diêm Ký. Tôi xin miễn không bình luận rằng cách làm như thế này là hay hay dở, riêng cái việc ngày nay nó bị xã hội từ chối không được tiếp tục làm theo, đã là một kết luận dứt khoát không ai cãi lại nổi. Nhưng cho phép tôi nói một kỷ niệm nhỏ. Một câu đùa xoay quanh chuyện một cô gái sống với cái ám ảnh của mấy thanh âm nó làm thay đổi cả cách cư xử của cô và biết đâu cả cuộc đời cô. Câu nói đóng vai trò một cái chốt đó trở đi trở lại đến năm lần trong thiên truyện chưa đầy hai ngàn chữ tiếng Việt. Và nó đơn giản chỉ là thế này:

- Na ơi, anh yêu em!

Không rõ người khác đọc truyện thế nào, phần tôi, từ lúc đọc thiên truyện đó lần đầu hơn bốn chục năm về trước đến ngày hôm nay, cái câu năm tiếng gọn lỏn đó nó đã hằn vào trí nhớ. Truyện Một câu đùa trở thành truyện Na ơi, anh yêu em. Và không biết tôi có phạm tội thậm xưng, tội nói lấy được (?), song nhiều lúc nghĩ vân vi cứ có cảm tưởng năm tiếng kia sẽ không khắc sâu vào tâm trí tôi đến thế, nếu nó không được Việt hoá, tức còn giữ nguyên cái tên nhân vật như trong tiếng Nga (Nadia, anh yêu em).

Đối với trường hợp của lão quản Prisybiev mà ông Nguyễn gọi tóm lại là quản Bi, người ta cũng có thể nói về hiệu quả tương tự. Việc đặt cho nhân vật những cái tên Việt Nam, chỉ là dấu hiệu dễ thấy của một cố gắng lớn lao hơn, mà cũng khó thực hiện hơn là việc Việt hoá toàn bộ thiên truyện, làm cho nó trở thành như là do một nhà văn bậc thày Việt Nam viết ra vậy. Gần đây đã có người cho rằng cả tập Truyện ngắn Tchekhov in năm 1957 không giữ được chất Nga trong nguyên bản.

Tôi cũng cho cái nhận xét đó có thể là có lý song lại nghĩ điều đó không sao cả, ai có nhu cầu đọc các bản dịch Tchekhov dịch thẳng từ tiếng Nga cứ đọc, và chính tôi nữa, khi muốn tìm hiểu chất Nga của Tchekhov, tôi cũng sẽ tìm.

Còn như những khi muốn thưởng thức Tchekhov, muốn coi Tchekhov như một nhà văn, qua trang sách tâm sự chuyện trò với mình trò chuyện bảo ban mình về cách sống cách nghĩ, tôi xin được phép cứ tìm đọc và muốn mọi người cùng đọc Tchekhov qua ngòi bút của những Nguyễn Tuân, Trần Dần, Phạm Hổ, Nguyễn Thành Long ... mà chúng ta đang bàn. Cũng xin nói ngay là cái cách hiểu về dịch phẩm của tôi ở đây không phải lập dị trái khoáy gì mà ở nhiều nước, người ta cũng có quan niệm tương tự. Trong một tài liệu giới thiệu về khoa phiên dịch nói chung (1), một nhà nghiên cứu là Nguyễn Nam cho biết: phiên dịch hiện nay không còn bị bắt chết vào một nghĩa cụ thể. Sự trung thành với nguyên bản không còn là giáo điều duy nhất buộc phải chấp nhận. Mà nay nó được xem như một quá trình xử lý văn bản với nhiều nghĩa khác nhau. Đi xa nhất trong việc này là nhà nghiên cứu André Lefevre, ông bảo hành động dịch thuật có thể được hiểu như một thứ tái trứ tác (rewritings), nói nôm na là viết lại, viết một lần nữa, việc này vẫn được các bậc thày trong văn học ưa sử dụng để cải biên cái ngoại lai, cho nó phù hợp với thuỷ thổ của nền văn học mà bản dịch đi tới. Nghe những quan niệm ấy thấy nó rất ứng với cái cách mà Nguyễn Tuân đã quan niệm khi dịch. Đọc những trang Tchekhov hoá thân vào văn phong của tác giả Vang bóng một thời, người ta bắt gặp những con người cứ y như là người Việt mình, họ chuyện trò quan hệ với nhau, bẻ hành bẻ tỏi nhau, rồi lại sùi sụt thề thốt với nhau trên nền cái khung cảnh cũng là ở một làng quê phố huyện Bắc bộ nào đó. Cái đó không phải là một cái tội! Không phải Nguyễn Tuân đớn gì trong việc chuyển ngữ, cũng như trong việc tạo không khí cho dịch phẩm mà mình muốn giới thiệu với bạn đọc. Ngược lại, phải yêu quý dịch phẩm lắm, xem nó như chính tác phẩm của mình, một nhà văn - ở đây là một tên tuổi như Nguyễn Tuân - mới mạnh tay mà làm vậy.

Người ta đã nhận xét rằng khi hoạ chân dung người khác, Nguyễn Tuân đồng thời làm một cuộc trình bày chân dung chính mình.

Tôi cho rằng trong cái sự cầm bút ngồi dịch, Nguyễn Tuân cũng vậy. Ông thấy đây là một công việc thiêng liêng. Ông không chỉ chuyển nghĩa cứng nhắc như người dịch vẫn làm, mà có thể nói đã sinh đẻ lại tác phẩm, từ đó tạo ra cho các thiên truyện một giọng điệu riêng, một thứ Tchekhov của riêng ông. Dịch là một cách để ông viết những điều ông hằng nghĩ.

Đã say trong việc dịch, Nguyễn Tuân lại còn để rất nhiều tâm huyết vào bài giới thiệu Tchekhov đặt ở đầu sách. Trừ bài Thời và thơ Tú Xương viết về sau, in trong tập Chuyện nghề, chưa bao giờ cây bút phê bình nghiên cứu ở Nguyễn Tuân ra vai một cách đàng hoàng như vậy. Ông ngược lên tiểu sử nhà văn. Ông duyệt lại các tác phẩm Tchekhov, kể cả những vở kịch mà lúc đó hầu như chưa ai biết gì. Ông dẫn lại điệp trùng những đoạn Gorki, Elsa Triolet ca tụng người đồng hương vĩ đại của mình (Elsa cũng gốc Nga). Và nhất là ông liên hệ văn phẩm của Tchekhov với hoàn cảnh Việt Nam.Với thói quen hay sục sặc sinh sự, Nguyễn Tuân “bỏ nhỏ” mấy câu ghi chú bên cạnh thiên truyện Con hoạt đầu:

“Ở bản dịch tiếng Pháp, tên truyện là Caméléon. Caméléon là một loài bò sát; ở miền nam gọi tên nó là con kỳ nhông. Kỳ nhông có đặc tính là thay đổi màu sắc để tự vệ mỗi khi cần phải thích nghi với hoàn cảnh thiên nhiên. Con Caméléon nói ở đây là một anh nịnh, nịnh trên nạt dưới. Người dịch tạm cho mình cái quyền dịch tên truyện không theo nghĩa đen mà dịch theo nghĩa bóng. Thực ra trong loài bốn chân không có con gì trong vạn vật học, mang tên là con hoạt đầu. Có lẽ chỉ trong xã hội loài hai chân mới thấy có cái con này”.

Nếu lại chú ý tới cái câu ghi chú Hà Nội cuối tháng bảy 1957, một ngày lụt cạn, một ngày hàn khẩu một con đê bên kia sông (2), người ta phải nhận rằng ông đã viết mấy chục trang tiểu luận ấy theo kiểu một nhà văn; những văn phẩm tưởng như xa lạ kia hoá ra có liên hệ ngay với đời sống trước mắt, và cái ông nhà văn ở mãi tịt mù bên Nga-la-tư kia, như một con người đang sống, được triệu về để chia sẻ nhiều điều tâm sự trước thời cuộc.

Muốn hiểu cho hết bài giới thiệu Tchekhov mà Nguyễn Tuân đặt ở đầu sách, người ta phải quay về với cái không khí của mấy năm sau hoà bình lập lại tức khoảng 1955-1957, ở Hà Nội.

Từ kháng chiến trở lại thủ đô, đời sống xã hội nói chung cũng như văn nghệ nói riêng mấy năm ấy đặt ra những vấn đề gay go rắc rối hơn bao giờ hết. Sáng tác trong nước không chứa hết được những ngổn ngang vừa đến trong lòng người. Để có được những câu giải đáp, một số cây bút đầy tâm huyết và có điều kiện đọc rộng quay ra tìm ở văn học nước ngoài. Đọc lại một số nhà văn hàng đầu hồi ấy, người ta thấy rằng những tên tuổi lớn của thế giới đã có mặt: Trong nhật ký, Nguyễn Huy Tưởng không chỉ để cho dòng suy nghĩ của mình nương tựa vào I. Ehrenburg, A. Tolstoi mà còn nhắc tới H. Ibsen, A. Gide. Trong tập Những bước đường tư tưởng của tôi, Xuân Diệu đã dẫn lại từ A. Musset, P. Verlain …đến Politzer, Howard Fast.       Chính lúc ấy, với tư cách một nhà văn Nga được Gorki tôn sùng, Tchekhov đã có mặt. Trong khi chúng ta quen nghĩ rằng cái gì cũng có thể làm được thì Tchekhov nói nhiều đến sự bất lực. Trong khi chúng ta quen bảo cái gì cái gì cũng rành rẽ, và tương lai sẽ hiện ra xán lạn, thì Tchekhov bảo rằng cuộc đời nhiều khi mờ mờ xam xám, không biết rồi nó còn trôi giạt đến đâu. Tóm lại, Tchekhov có thể là bạn đồng hành của những ai, khi phải đối mặt với cuộc đời đa đoan rắc rối trước mắt, mang một chút hoài nghi lành mạnh chứ không chịu đi theo những khuôn khổ có sẵn. Tác phẩm Tchekhov làm được những gì mà sách dịch của NXB Văn nghệ khoảng 1954-1956, như Anh thương binh về làng (Aleksei Tolsoi), Chiến sĩ và Tổ quốc (Nguỵ Nguy), Tam lý loan (Triệu Thụ Lý) … không thể làm nổi. Lại có cả những vấn đề lý luận đang nổi lên trong đời sống mà trong khi mầy mò tìm kiếm người ta phải viện dẫn tới sáng tác của Tchekhov. Bấy giờ người ta thường tranh cãi với nhau chung quanh trách nhiệm của các nhà văn trước thực tế. Một cách ngẫu nhiên - hoặc để dùng lại một chữ mà Nguyễn Tuân hay dùng - theo sự thanh khí lẽ hằng, Tchekhov có mặt. Nhân bàn về Viết sự thật, Xuân Diệu có mấy câu lèo cả Tchekhov vào. Theo Xuân Diệu có một loại nhà văn nói tất cả cái đau xót của xã hội, nói rất thiên tài, nhưng rồi giẫm chân tại chỗ không biết làm sao thoát ra được - mà Tchekhov chính là tiêu biểu. Và thế là “chạm nọc” ngay Nguyễn Tuân. Ông Nguyễn thấy cần phải cãi lại Xuân Diệu để chiêu tuyết cho Tchekhov. Ông tìm thấy ở Tchekhov cái thái độ cần và đủ mà một nhà văn nên có trước đời sống. Dù là sau này Nguyễn Tuân sẽ nghĩ khác đi, nhưng đúng là vào khoảng thời gian 1956-1957 này, với tác giả Vang bóng một thời, Tchekhov là một thứ chân lý trăm phần trăm không có gì phải trừ bì. Văn chương Tcheskhov vốn có gì mờ đục, không thích hợp với những thời đại quá đơn giản, quá rực rỡ, thì trong hoàn cảnh của mấy năm 1956 – 1957, lại tỏ ra khá thích hợp với xã hội Việt Nam và nhất là thích hợp hơn cả với một người vừa rắc rối vừa thích rành mạch như ông Nguyễn.

Trong lịch sử văn học thế giới, người ta không bao giờ quên ghi danh hai người đồng hương vĩ đại của Tchekhov là L.Tolstoi và F. Dostoievksi. Bên cạnh cái phần khác nhau rõ rệt, giữa hai ông có một sự giống nhau là biết gợi ra những vấn đề trừu tượng bậc nhất của con người. Nhưng chính vì tư tưởng của hai bậc văn hào quá lớn, nên người đời thường nhìn hai ông theo lối “kính nhi viễn chi”. Nếu không dối lòng, chúng ta phải nhận là nhiều lúc đọc các ông thấy ngợp, xa lạ, hụt hẫng. Tchekhov thì khác. Sự sâu sắc ở ông thường được giấu kín trong cái vẻ gần như tầm thường, chính vì vậy, khi phát hiện ra, chúng lại có cái sự hấp dẫn riêng. Có thể hình dung Tchekhov như đi cùng đường với chúng ta, nhìn thấy mọi thứ như chúng ta, nhưng bao giờ cũng đi xa hơn một đoạn.

Đây là một số ví dụ:

Những người khác nói rằng con người đáng thương trong sự đau khổ. Còn với Tchekhov, con người đáng thương ngay trong lúc họ hạnh phúc và đạt được mục đích.

Nhân danh tinh thần dân chủ, một số nhà văn thích lý tưởng hoá những sinh linh bé nhỏ, bất hạnh. Tchekhov thì khác. Ông để một nhân vật phát biểu: “Những kẻ đang chịu đau khổ thường ích kỷ, ác độc, thiếu tỉnh táo, nghiệt ngã, và ít khả năng hiểu người khác hơn cả những người đần độn” - Một nhận xét như vậy, nếu không phải là của một tác giả cỡ như Tchekhov, chắc bị nhiều người cự tuyệt.

Sự vô nghĩa của cuộc sống được Tchekhov xem như một tai hoạ. Còn sự trống rỗng là cái mà Tchekhov sợ hơn cả: 

 “Một cánh đồng cỏ khô chạy dài, đơn điệu và hoang vu như sa mạc, chắc cũng không làm cho người ta thấy tẻ nhạt, chán chường, như một người ngồi đó, nói năng uể oải và không biết bao giờ mới chịu bỏ đi”.

Trong thế giới của Tchekhov, ngay cả những nhân vật thuộc loại tốt đẹp cũng không biết làm gì.  Ngược lại, những con người thấp hèn bất hạnh đôi khi cũng biết nói lên những điều hết sức sâu sắc. Thế giới dở dang vậy, nhưng theo cách trình bày của tác giả, dù đã trở thành chán ngấy, nó vẫn đẹp biết bao, nó đáng cho chúng ta sống. 

Thời gian qua đi, khoa nghiên cứu về Tchekhov ngày càng có rất nhiều khám phá, những khám phá này có liên quan đến kịch Tchekhov, và nhất là những tác phẩm ông viết khoảng mươi mười lăm năm cuối đời, loại như Câu chuyện tẻ nhạt, Ngôi nhà có căn gác nhỏ, Huân chương hoàng hậu Anna, Volodia lớn Voloddia bé …

Đứng ở góc độ này mà xét, phải nhận là nhiều phương diện làm nên tài năng Tchekhov chưa được bộc lộ trong tập Truyên ngắn in ra 1957. Hoàn cảnh lúc ấy chưa cho phép Nguyễn Tuân và các đồng nghiệp làm nhiều.

Tuy nhiên, chỉ trong phạm vi của các truyện ngắn đã in, Tchekhov cũng đủ trở nên thân thuộc với bạn đọc, nhất là với các nhà văn Việt Nam.   

Ngoài khá nhiều câu chuyện linh tinh về các nhà văn đồng nghiệp đương thời, một trong những chủ đề mà nhà văn Nguyễn Khải thường nói với tôi vào khoảng những năm 1968-70 (khi chúng tôi cùng công tác ở tạp chí Văn nghệ quân đội) là những tác giả tác phẩm của văn học Pháp và Nga mà Nguyễn Khải vừa đọc và từng gợi ý cho ông trong sự sáng tác. Ông kể với tôi về những bài báo Satre in trong các tập Situation (Nhận định). Về những cuốn carnet (sổ tay) của Camus. Về ông Thượng đế “cái gì cũng biết” Tolstoi, về thiên tài tàn ác Dostoievski. Mặc dù bấy giờ chung quanh là một không khí thời chiến đặc quánh, nhưng công việc của đám người viết bao giờ cũng thế, phải lùi ra xa mà nghĩ, lùi ra xa để thấy những vấn đề chung của đời sống nó bao trùm lên cuộc sống con người, bất kể là chiến tranh hay hoà bình. Bởi vậy chúng tôi mới có lúc nhẩn nha nói những chuyện đâu đâu như vậy. Chính là trong không khí tuỳ nghi đó mà một lần Nguyễn Khải ngồi giảng cho tôi về một truyện ngắn của Tchekhov:

- Đọc lại thấy Tu sĩ áo đen cũng ghê. Này, có ngu thì mới bảo là trong đó Tchekhov lên án thói vĩ cuồng, hoặc nói nôm na là cái bệnh háo danh tầm thường. Không, chủ đề của Tchekhov ở đây sâu sắc hơn nhiều. Ông muốn bảo với người ta rằng chính là nhờ có ảo tưởng mà sức lực con người ta lại được giải phóng.

Tương tự như trong mẩu chuyện trên đây về Nguyễn Khải, Tchekhov còn nhiều phen có dịp đi về trong những câu chuyện hàng ngày của những nhà văn nhà báo mà tôi có quen: Nguyễn Thành Long, Trần Đĩnh, Huy Phương, Nguyễn Kiên... Hoặc như với Nguyễn Minh Châu, bên cạnh Lỗ Tấn, thì nhà văn nước ngoài mà ông chịu hơn cả, cũng là Tchekhov.

Thuở ban đầu, điều làm chúng tôi thú vị là mấy tính cách nhân vật loại như Con hoạt đầu, Quản Bi. Rồi chúng tôi thích cái lãng mạn bàng bạc trong cuộc sống kiểu như Một câu đùa và mãi về sau mới dừng lại lâu hơn ở những Người trong bao (bản dịch 1957 cải là Người mang vỏ ốc), hoặc Phòng số 6 (bản dịch của Nguyễn Văn Sỹ in trên báo Văn).

Khi đã vào sâu hơn trong nghề, biết những cái khó cái dễ của việc cầm bút, chúng tôi lại sẽ thích nói với nhau về những bài học nghệ thuật ở nhà văn này, chẳng hạn một trong những bí mật, nó là một trong những đặc sắc lỳ lạ của văn xuôi Tchekhov, là cái cách mà một nhà văn tham dự vào câu chuyện được kể.

Vượt lên trên những thiên truyện cụ thể, còn phải nói tới một điểm nữa là số phận của chính Tchekhov ở Việt Nam, những giận dỗi ất thường mà ông phải chịu, nó cũng là một khía cạnh độc đáo liên quan tới quá trình Tchekhov thâm nhập vào đời sống văn học đương thời.

Nguyên là, theo thông lệ của việc làm sách dịch ở Hà Nội, các tác giả cổ điển thường không bị đặt trong thế cần cảnh giác, tức là họ dễ được “xài” hơn tác giả hiện đại. Thế nhưng thử nhìn vào bảng kê các tác giả văn học cổ điển Nga thế kỷ XIX, người ta vẫn không thể cãi lại một sự thực là trong khi L.Tolstoi được ưu tiên hàng đầu thì F. Dostoievski bị ghẻ lạnh, Chiến tranh và hoà bình được in ra từ 1960, còn Tội ác và trừng phạt  thì, không kể bản in ở Sài Gòn, mãi tới 1983, bản dịch của Cao Xuân Hạo mới được phát hành rộng rãi. Trước đó, Dosstoievski bị coi là có những tư tưởng không hợp thời, và không đáng được giới thiệu. (3)

Tchekhov mà chúng ta đang nói cũng là một trường hợp tiêu biểu cho sự nóng lạnh trong lối tiếp nhận lúc này, dù là nóng lạnh đỏng đảnh theo một cách khác. Những việc mà Nguyễn Tuân và nhóm dịch giả đã làm cho Tchekhov như vậy là quá nhiều, gần như không ai trong số các nhà văn nước ngoài có được may mắn tương tự. Nhưng chính đó lại là cái cách diệu nhất khiến cho Tchekhov bị đánh dấu, nói nôm na là bị coi cùng một duộc với những người đã đứng ra dịch. Cả một khoảng trắng còn đó: Từ sau tập Truyện ngắn này, một thời gian dài, Tchekhov vắng bóng trên các giá sách ở Hà Nội. Không kể tập kịch Tchekhov in ra năm 1961, thì phải hai mươi năm sau, tới 1978, một tập truyện ngắn của ông (in làm hai cuốn) mới lại được giới thiệu với công chúng. Nếu các bản dịch trước đây thông qua tiếng Pháp hoặc tiếng Anh, thì về sau, đó là các bản dịch từ tiếng Nga. Nhiều người nhấn mạnh tới sự chính xác của các văn bản để giải thích sự chậm trễ. Song theo tôi hiểu, lý do chính ở đây là sự ngần ngại. Bản thân cái việc có mặt vào năm cái 1957 nhốn nháo đã làm cho Tchekhov mất đi vẻ trung tính bình thường của một nhà văn cổ điển để nhận lấy cách tồn tại trong thầm lặng. Không chỉ không được làm sách mà suốt những năm sáu mươi và gần hết những năm bảy mươi, Tchekhov còn không được dịch in trên báo, không được nghiên cứu và rất ít khi được các tài liệu chính thức trích dẫn. 

Xét trên một phương diện nào đó thì những hạn chế trong việc xuất bản ấy có làm cho Tchekhov khó đến với bạn đọc. Song trong thực tế, nó lại tạo nên một sức thu hút. Người ta, nhất là các nhà văn, truyền tay nhau những bản thảo cũ. Và nhất là như trên đã dẫn, người ta hay bàn về Tchekhov. Các tác phẩm của ông được tiêu hoá lặng lẽ hơn kỹ lưỡng hơn.

Ở một đoạn khác, trong bài viết về phiên dịch học ở trên đã dẫn, nhà nghiên cứu Nguyễn Nam còn nhắc tới một nhận xét của nhà nghiên cứu Susan Bassnet, nó cũng là một khái quát quan trọng cần chú ý khi nghiên cứu các dịch phẩm:

   “… quá trình phiên dịch văn bản từ một hệ thống văn hoá này sang một hệ thống văn hoá khác không phải là một hoạt động trung tính đơn thuần và hiển minh (..) Phiên dịch đã đóng một vai trò cơ bản trong chuyển biến văn hoá và khi chúng ta khảo sát quá trình lịch đại của thực tiễn phiên dịch, chúng ta có thể biết được rất nhiều về vị thế của các nền văn hoá tiếp nhận trong quan hệ với các nền văn hoá của văn bản nguyên thuỷ” (4)

Nói cho cụ thể, tức là khi một cuốn sách của một tác giả Nga (hay Trung Hoa, Nhật Bản) được dịch ra tiếng Việt thì bản dịch đó không chỉ thông báo với chúng ta về xã hội Nga (hay Trung Hoa, Nhật Bản), mà điều không kém phần quan trọng là thông báo về chính xã hội Việt Nam.

Trường hợp tập truyện ngắn Tchekhov in 1957 là một minh hoạ xác đáng cho những nhận xét nói trên. Nó đã trở thành một vật chứng cho cái giai đoạn văn học mà nó ra đời, và trong việc này, mặc dù chỉ có tư cách một dịch phẩm, nó có phần vượt hẳn lên trên, so với các sáng tác xoàng xĩnh, để đứng ngang hàng với những tác phẩm quan trọng của các nhà văn trong một giai đoạn mang tính cách giao thời.

Lẽ thường, yêu ai đó thì cố tìm ra chỗ người đó gần gũi với mình. Tình yêu với Tchekhov cũng đã lôi cuốn một số nhà văn và nhà nghiên cứu vào cái công việc thú vị là so sánh ông với các tác gia Việt Nam. Có người bảo ông gần gũi với Nguyễn Công Hoan. Lại có người thấy bóng dáng của ông trong Nam Cao. Phần tôi, tôi nghĩ cả hai trường hợp này đều không phải. Anh béo và anh gầy, cũng như Cái chết của viên công chức, Cái mề đay, Những giọt nước mắt đời không trông thấy …là những truyện rất hay và cũng là những truyện được nhiều người đọc nữa, nhưng không thể thu hẹp Tchekhov ở loại văn phong này, nên sự so sánh với Nguyễn Công Hoan là không có cơ sở. Còn như đọc Nam Cao, thấy có gì gắt quá ráo riết quá, người viết chăm chú vào ý nghĩ của mình đến mức không cho người đọc một chỗ nào thừa để suy nghĩ, nói chung văn Nam Cao thiếu sự lùi xa, thiếu cái khoảng khoát hồn nhiên có đượm một chút hư vô, nên giữa nhà văn này với Tchekhov là cả một độ chênh về cách nghĩ, họ như hai loại cây khác hẳn nhau, không thể so sánh.

Vào những thập niên cuối cùng của thế kỷ XX và thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, trong hoàn cảnh một đất nước vừa ra khỏi chiến tranh, cuộc sống chúng ta hôm nay ồn ào tấp nập, con người lăng xăng đủ chuyện và thật lắm lời lắm lý sự. Ngược lại trong Tchekhov, con người muốn làm một việc gì đó, nhận ra có nhiều ý nghĩa trong việc sẽ làm, đã sắp sửa làm, rồi sau hết lại không làm. Nhưng tận bề sâu, sao giữa hai bên vẫn có cái gì gần gũi: nói như nhà nghiên cứu N. Berkovski, thế giới mà Tchekhov miêu tả là một cái gì đã sờn mòn.  Một cuộc sống dang dở lờ mờ tốt lờ mờ xấu tồn tại trong cái thế chờn vờn bảng lảng như bóng ma Đạm Tiên “sen vàng lững thững như gần như xa”. Thiên nhiên thì đẹp mà con người mệt mỏi, bất lực.  Hãy nhìn lại mình hãy ngẫm nghĩ xem thực ra mọi người đã sống tồi tàn tẻ nhạt đến như thế nào. Thật chua chát mà nghĩ rằng làm sao có thể đê tiện như vậy mà xuống mồ. Những ý nghĩ tương tự từ đâu đó thoáng hiện rồi hằn lên rõ rệt trong tâm trí và không sao dứt bỏ nổi.

Người mình thường ngầm cảm thấy gần Tchekhov ở những suy nghĩ kiểu đó chăng?

Nếu nói về sự độ lượng trong thái độ đối với con người, một cách nhìn tưởng như là dửng dưng mà lại đằm thắm trước đời sống, thì trong số các nhà văn Việt Nam, tôi thường nghĩ nhiều tới Thạch Lam; ở phần sâu xa của cách cảm cách nghĩ, Thạch Lam có những khía cạnh gần với Tchekhov…

Nhưng chỉ chút chút mà thôi.

Dẫu sao, từ trước tới nay rất ít khi các tác giả nước ngoài được suy nghĩ theo hướng mang ra so sánh với các nhà văn Việt Nam như thế này. Phải nhận đây là một ngoại lệ thú vị. Chỉ riêng việc chúng ta phải nghĩ để nhận ra chúng ta khác với các nhân vật của Tchekhov thế nào cũng đã có tác động thức tỉnh. Nói cho to tát tức là Tchekhov đã trở thành một nhân tố kích thích quá trình tự nhận thức của xã hội Việt Nam. Mà tất cả bắt đầu chính từ cuốn Truyện ngắn tuyển tập làm năm 1957.

(1) Nguyễn Nam Phiên dịch học và văn học so sánh: một hướng tiếp cận văn học Việt Nam Tạp chí văn học, số 9, tháng 9-2001, tr. 61-72

(2) Tức vụ vỡ đê Mai Lâm

(3) Xem thêm Vương Trí Nhàn Một hồ sơ nhỏ về Đốt, in trong Ngoài trời lại có trời, NXB Hội nhà văn, H 2003

(4) Nguyễn Nam, tlđd, tr. 63

NGOÀI TRỜI LẠI CÓ TRỜI

(Về truyện chưởng của Kim Dung)

 

I. Đặt chưởng vào trong dòng chảy liên tục của tiểu thuyết Trung Hoa

Khi đi vào nghiên cứu lịch sử bộ môn tiểu thuyết, không hẹn mà nên, các nhà nghiên cứu ở phương đông lẫn phương Tây nói chung đều xác nhận rằng thật ra, ban đầu thể tài này là một thứ văn chương bị coi rẻ và chỉ dần dần, trong quá trình lâu dài của lịch sử, nó mới trưởng thành để trở nên ngang hàng với các bộ môn nghệ thuật khác.

Pearl Buck, một nhà văn Mỹ có công giúp cho bạn đọc châu Âu làm quen với con người và đất nước Trung Hoa, trong diễn văn Nobel năm 1938, còn kể lại một cách đầy đủ hơn. Điều đầu tiên mà bà lưu ý người đọc khi tiếp xúc với tiểu thuyết Trung Hoa, là một sự thật: “Tiểu thuyết Tàu xưa nay không phải là một nghệ thuật và chưa có một nhà tiểu thuyết Tàu nào tự coi mình là một nghệ sĩ - bao giờ ta cũng phải nhớ đến sự nhận xét đó, khi ta muốn hiểu rõ lịch sử cùng là địa vị rất quan trọng của tiểu thuyết trong đời sống của dân chúng Tàu” (dẫn theo bản dịch của Lê Đình Chân, in trên Thanh Nghị, 1944. Từ đây trở xuống các ý của Pearl Buck đều dẫn theo bản này). Sở dĩ như vậy, bởi vì thứ văn chương được các nhà nho ở nước Trung Hoa cổ công nhận phải là thứ văn chương cao cả, thâm thuý, được hình thành theo những lề luật khá rắc rối. Người ta đọc thơ, phú, khi ngồi một mình trong phòng thanh vắng. Trái lại, tiểu thuyết là thức ăn của đám đông “Trong một xóm một trăm người, khó lòng tìm được đến quá một người biết đọc. Những ngày nghỉ, hay là những buổi chiều khi công việc đồng áng đã xong, anh nào biết chữ, giở một quyển truyện đọc to cho mọi người nghe thấy. (...) Những mẩu chuyện nho nhỏ mà anh ta kể to cho mọi người nghe chính là gốc của những tiểu thuyết sau này”. Nói cách khác tiểu thuyết đến với người ta ở những nơi công cộng, ngay ngoài đường đi lối lại ồn ào tấp nập. Cách tồn tại này, tưởng là chuyện vặt, sao cũng được, song kỳ thực đã ảnh hưởng đến nội dung và nghệ thuật của tiểu thuyết. Một quyển sách được xếp vào cái thể tài đại chúng này vẫn có thể sâu sắc, cao thượng, song bề ngoài nó phải gợi cảm giác thông thường phàm tục, ai nghe cũng hiểu, ai đọc cũng bị lôi cuốn. Một bộ tiểu thuyết nếu được viết một cách chặt chẽ, kỹ lưỡng, gạn lọc quá, sẽ ngăn cản sự tiếp nhận của đại chúng. Chẳng những thế, những gì không bình thường, những gì huyền hoặc khó tin, thậm chí do bịa đặt mà có, vốn không được phép xuất hiện trong các thể văn gọi là nghiêm chỉnh, lại luôn luôn có chỗ đứng đàng hoàng trong tiểu thuyết. Có vẻ như giữa người viết và người đọc ở đây sớm hình thành một giao ước: trong khi cácloại sách, mà các nhà nho coi trọng (được họ gọi chung là văn lý), thường khi có tính cách giáo huấn, thì tiểu thuyết không bị ràng buộc bởi cái ách đó. Ngược lại, trước tiên nó phải có tính cách giải trí. Nó không được làm người ta mệt. Có thể, sau khi nghe đọc sách, người đọc cũng vân vi nghĩ được nhiều điều cao đẹp, nhưng lúc tiếp xúc với tác phẩm, cái chính là người ta được hồi hộp theo dõi mọi diễn biến xảy ra, lo cho nhân vật này, căm ghét bực bội vì nhân vật khác. Có thể nói, sự tự do của người sáng tác tiểu thuyết rất rộng, chỉ có một quy phạm duy nhất mà họ phải tuân theo, là tạo nên được sự hấp dẫn. Suốt trường kỳ lịch sử, sự rộng rãi trong quy phạm như thế này cũng được các nhà tiểu thuyết khai thác triệt để, các loại tiểu thuyết nối nhau xuất hiện mà thường khi chỉ cần đọc các “nhãn hiệu’ đặt bên cạnh đầu đề, người ta đã thấy một phần nội dung: Nào là tiểu thuyết thần ma, tiểu thuyết quái dị, tiểu thuyết truyền kỳ; bên cạnh tiểu thuyết nhân tình thế thái, lại có tiểu thuyết châm biếm, tiểu thuyết khiển trách, tiểu thuyết tài tử giai nhân v.v... (dẫn theo Lịch sử văn học Trung Quốc của Viện khoa học xã hội Trung quốc và Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc của Lỗ Tấn). Một điều cũng nên chú ý là trong số sách được phổ biến rộng rãi một phần đáng kể là các tiểu thuyết võ hiệp. Tại sao như vậy? Có thể là vì loại truyện này linh hoạt sôi động, dễ theo dõi, nó là món ăn tinh thần hợp với khẩu vị của đám đông người đọc, cuộc sống vốn quá vất vả mà lại đơn điệu. Một điều cũng có thể nói chắc nữa là ở đây có lý do truyền thống: Trung Hoa là một dân tộc thượng võ, họ thích đưa những cuộc “quyết đấu” lên bình diện văn hoá. Không ai bảo ai, song dường như các nhà viết loại tiểu thuyết này đều nhận ra rằng đi vào miêu tả thế giới của những người hoặc tay không, hoặc cầm đủ thứ gươm đao để bảo vệ mình, và tiêu diệt kẻ thù, thật ra là một cách tốt nhất để mô hình hoá cuộc đời và giúp cho người ta nhận chân cái điều đơn giản: đời là một cuộc cạnh tranh khôn sống mống chết (hoặc nói như cách nói thời nay: đời là một cuộc chiến đấu.

Từ cuối thế kỷ XIX, trong cơn biến động chung của lịch sử thế giới, sau khi Trung Quốc bị nhiều nước phương Tây đến xâu xé, đất nước có truyền thống lịch sử lâu đời này lại bị lôi cuốn vào một cuộc vận động lớn là Âu hoá. Hướng về phương Tây, làm theo mẫu mực phương Tây, chẳng những âm nhạc, hội hoạ, sân khấu của Trung Hoa mà cả tiểu thuyết cũng có biến chuyển. Đại thể, có thể thấy hai khuynh hướng:

Một bên là các nhà văn hấp thụ những ảnh hưởng tốt đẹp từ Balzac, Dickens, Tolstoi viết nên những tiểu thuyết theo quy phạm mới. Đứng ở hàng đầu của loại tiểu thuyết gia này là những tên tuổi mà đây đó, ở Việt Nam, chúng ta đã biết: Ba Kim với Gia đình Mao Thuẫn với Nửa đêm, Lão Xá với Tường Lạc đà v.v...

Mặt khác, trong đám văn nhân len lỏi ở các đô thị nhỏ, viết cho những đám đông nghèo khổ đọc, nhiều người vẫn nuối tiếc các khuôn mẫu của tiểu thuyết cũ, nhất là khi người ta lại được tiếp thêm một dòng tiểu thuyết cũng có tính cách bình dân của phương Tây là tiểu thuyết trinh thám, mà Conal Doyle là một ví dụ. Và họ vẫn viết, theo quy phạm cũ, tuy ít nhiều đã có đổi khác.

Tiểu thuyết võ hiệp hiện đại, trong đó có chưởng ra đời, là để lấp đầy cái khoảng không gian mà cả người viết lẫn người đọc vẫn cảm thấy trống vắng khi quá nhiều tác giả tiểu thuyết chạy theo xu thế Âu hoá.

Sau cái thời của những nhân vật sử dụng tới thập bát ban võ nghệ, là thời của các nhân vật phun kiếm qua lỗ mũi (ở Việt Nam, một người Trung Hoa sang lập nghiệp là Lý Ngọc Hưng đã viết hàng loạt tiểu thuyết khai thác triệt để loại võ công này, từ đó hai chữ kiếm hiệp đã có chỗ đứng riêng trong trí nhớ nhiều lớp bạn đọc). Tới chưởng thì bề ngoài võ công lại được giản lược một bước nữa. Nói một cách thô thiển nhất thì chưởng là loại tiểu thuyết võ hiệp trong đó các ngón đòn đánh ra là từ bàn tay. Song những cuộc tìm kiếm, trả thù không vì thế mà giảm bớt tính quyết liệt, những cuộc tỉ thí không vì thế mà bớt đổ máu, ngược lại, con người võ hiệp Trung Hoa trước sau vẫn là một mô hình tối ưu, giúp cho người ta thấy những gian truân, nặng nhọc, đồng thời là những hào hứng kỳ lạ của cái gọi là kiếp người.

Trong bài tựa bộ Thuỷ hử, tác giả Thi Nại Am (đúng hơn, chỉ nên gọi ông là một trong những tác giả vì bộ tiểu thuyết này do nhiều người đóng góp, trước khi hoàn chỉnh) bộc bạch: “Truyện tôi viết đây, tôi mong cho ai ai xem cũng hiểu (...) than ôi! sinh ra đời rồi lại từ giã cuộc đời! Người đời sau bình phẩm sách này ra sao, làm gì có cách để biết. Mà kiếp sau lộn làm người khác xem sách này có nhẽ cũng quên là kiếp trước chính mình đã viết ra nó. Mà liệu kiếp sau ta có biết chữ, để đọc nổi sách như bây giờ? Thế thì hơi đâu mà quan tâm đến sách ta làm cho thêm bận trí!”.

Trước mắt chúng ta, người cầm bút viết văn hiện ra như một con người có chút hư vô, để hết tâm sức vào việc sáng tác, nhưng chỉ xem nó là một thứ trò chơi, không đánh giá nó quá cao, không tính chuyện gửi gấm gì hết. Song chính sự nhẹ nhõm đó lại giải phóng sức sáng tạo đến mức tối đa, khiến Thuỷ hử trở thành một kiệt tác của nền văn học Trung Quốc. Trong khi bao kẻ cầm bút suy nghĩ cứng nhắc, dù có nhét vào đầu óc hàng bồ chữ và tự cho mình là văn nhân tài tử, dùng những thể văn sang trọng cao quý như thơ, như phú để lập thân, rút cục cũng chỉ tạo ra thứ văn chương nhạt nhẽo vô vị, thì những La Quán Trung, Thi Nại Âm, Cao Ngạc, Ngô Kính Tử v.v... dám chọn cho mình một con đường khác: Họ làm việc ngay trên cái thể tài mà thiên hạ coi thường. Họ không ngại đằm mình vào giữa những chuyện tưởng như dông dài, bông phèng, đùa cợt. Nói như một câu danh ngôn phương Tây, dưới bàn tay họ, chú vịt què xấu xí đã trở nên con thiên nga xinh đẹp - từ trong vô số những tiểu thuyết đã được truyền tụng (riêng số được in, có người đã nói lên tới vài ngàn), rút cục Thuỷ hử, cũng như Hồng lâu mộng, Tây du ký, Kim Bình Mai... vĩnh viễn còn lại như những đài kỷ niệm trong lịch sử văn học, đứng nang hàng với Ly Tao, Sử ký, thơ Đường v.v...

Một diễn biến tương tự cũng đã xảy ra, trong nền tiểu thuyết thông tục hiện đại. Ngoạ Long Sinh và Lương Vũ Sinh, Nghê Khuông và Mộ Dung Mỹ, Nam Kim Thạch và Gia Cát Thanh Vân, Độc Cô Hồng và Trần Thanh Vân... số tác giả viết chưởng ở Hồng Kông và Đài Loan trước đây không phải là ít, và ban đầu tên tuổi một người như Kim Dung dường như lẫn đi giữa bao ngòi bút lấy lẽ sống ở việc “mua vui cho thiên hạ”. Không phải là Kim Dung không ý thức nổi tình cảnh của mình. Đã nhiều lần, ông phải đứng ra biện hộ cho bản thân và cái thể tài mà mình sử dụng. Thế nhưng, ở đây lịch sử văn học vẫn có sự công bằng, rút cục nhà văn tài hoa và uyên bác này không lẫn đi giữa mọi người, ngược lại chẳng những tác phẩm được in ra với số lượng kỷ lục, mà bản thân ông được giới nghiên cứu công nhận như một nhà văn cổ điển. Với Kim Dung, tiểu thuyết Trung Quốc tìm được người nghệ nhân thành thục trong tay nghề. Thể tài đưa ông lên đài vinh quang, mà ông cũng giúp cho thể tài tự khẳng định.

 

II. Tính cách hiện đại

Như Pearl Buck trong câu chuyện nói trước Viện hàn lâm Thuỵ Điển đã ghi nhận, cái lạ của tiểu thuyết Trung Hoa là trong khi tồn tại trước tiên trên đường phố, như một thứ văn chương truyền miệng, nó lại thích phiêu lưu tới một khu vực đề tài mà đám đông dân thường không rành, song họ tò mò muốn biết, và sẽ truyền tụng nhau như một ít điều bí mật, đó là đề tài lịch sử. Người Trung Quốc vốn có ý thức sâu sắc về sự tồn vong của xứ sở như một quốc gia, và nền sử học của họ được hình thành thuộc vào loại sớm nhất trên thế giới. Nhưng bên cạnh loại lịch sử công khai, lịch sử chính thống, trong đời sống xã hội nơi đây thường vẫn lưu truyền những câu chuyện đồn đại, mà tiếng chuyên môn gọi là ngoại sử. Trong khi chính sử quan tâm tới những việc lớn, ở trên mặt tiền của những biến thiên xã hội, thì ngoại sử đi vào hậu trường “bếp núc” của cung đình, việc lập các ngôi vua đã trải qua đấu đá như thế nào, những ai tranh chấp với ai, đằng sau mỗi sự hưng vong đâu là những đòn đánh nham hiểm và những việc làm ám muội. Khó lòng nói rằng ngoại sử bao giờ cũng chính xác, hẳn nó đã bị méo mó đi do sự xuyên tạc khi vô tình khi cố ý của những người kể, song nó lại khiến người nghe thích thú, và giúp họ, qua đó, hiểu thêm về sự đời rắc rối. Chính loại ngoại sử này có liên quan nhiều đến tiểu thuyết, từ các mẩu chuyện rời rạc chắp vá, người ta đã dựng lại thành những bộ tiểu thuyết “diễn nghĩa” mà dù chỉ một phần nhỏ được dịch ra tiếng Việt, song cũng đã cho bạn đọc ở ta có được một ý niệm liên tục về lịch sử nước Tầu (tạm liệt kê sơ bộ như sau : Phong thần, Hán Sở tranh hùng, Thuyết Đường, Tiết Đinh San chinh Tây, La Thông tảo bắc, Tống Nhạc Phi, Tống Địch Thanh, Thuỷ Hử, Càn Long du Bắc, Càn Long du Giang Nam, Thanh Cung mười ba triều v.v...) Cho đến khi chuyển sang thời hiện đại, các loại tiểu thuyết khác nhau như kiếm hiệp, như chưởng đều tiếp tục khai thác cái thế mạnh này. Truyện của Kim Dung thường xoay quanh mối quan hệ giữa Trung Quốc với các dân tộc chung quanh, như người Khiết Đan, và trong một vài trường hợp, có dính đến vua Càn Long. Việc trở lại với lịch sử mang lại cho các trang sách một sắc thái cổ kính quen thuộc, trong khi vẫn dành chỗ thoải mái cho ngòi bút nhà văn lui tới để phô diễn những quan niệm riêng về những điều bạn độc quan tâm, về thế giới quanh ta, về kiếp nhân sinh, và bao chuyện cụ thể khác.

 

Thế giới, mối quan hệ giữa con người và thế giới

Trên nét lớn, người ta thể tạm dựng nên cái bộ khung chủ yếu làm nên cốt truyện của một cuốn tiểu thuyết võ hiệp cổ điển: Thiên hạ đang thái bình thì có một bọn gian thần dối vua hại nước, làm chuyện thoán nghịch. Các bậc công thần bị hại. Con em họ phải lẩn trốn đây đó, rồi tụ tập lại, bàn chuyện khôi phục chính nghĩa. Các tập sách thường khép lại với việc phái chính thống trở lại cầm quyền. Và một giai đoạn thịnh trị mới bắt đầu. Nhìn chung, khái niệm triều đình chính thống đóng vai trò trung tâm trong các tiểu thuyết võ hiệp cổ điển. Bởi triều đình là một thứ vật chuẩn, quy tụ những nỗ lực của “chúng anh hùng”, cũng tức là tạo nên một khuôn khổ cho mọi hành động. Người anh hùng trong truyện võ hiệp xưa có một mục đích lớn lao để mà tin, và toàn bộ cuộc đời của họ được tổ chức để thực hiện cho được mục đích đã định đó.

Về phương diện này mà xét, chưởng của Kim Dung không hổ là một sản phẩm của thế kỷ XX, nghĩa là một thời đại đa đoan phức tạp, nó đòi hỏi ở con người một nhận thức và một cách ứng xử thời trước không ai nghĩ tới. Thay cho triều đình, cái mà người ta bắt gặp trong chưởng là cả võ lâm, một cái tên khác để chỉ xã hội. Bề ngoài thì võ lâm bình thường không có chuyện gì. Nhưng trong lòng nó, biết bao xao động đang xô đẩy, mà cuộc vận động lớn nhất, là các phe phái đua nhau đi tìm những bí kíp người xưa để lại, những mong trùm lấp lên mọi môn phái khác. Có điều mọi mong mỏi loại đó chỉ là ảo tưởng. Theo như cách nói của một người mê chưởng là Đỗ Long Vân (trong cuốn Vô Kỵ giữa chúng ta, 1968), thì võ lâm giờ đây trở nên một thế giới vô cùng, và đã mất trung tâm; cái thực thể xưa kia tưởng là thống nhất, nay thường xuyên chia năm xẻ bảy. Cho đến cách hiểu về các bí kíp cũng không nguyên vẹn nữa, mà có thể nói mỗi người có một cách hiểu riêng.

Hơn thế nữa, chẳng những cái đích để con người hướng tới khác đi, mà nay là lúc bản thân con người võ hiệp cũng đã đổi khác.

Gần như ngay từ khi sinh ra, nhân vật trong truyện võ hiệp cổ đã được quy định rõ rệt: họ thuộc về một dòng giống như thế nào, họ phải làm gì mới xứng đáng là người anh hùng. Trong quá trình hành động, ở họ, các ý niệm chính tà hết sức rạch ròi, giữa cái thực và cái giả có một sự tách bạch phân minh đến không ai lầm lẫn được. Về phần mình, nhân vật chính trong chưởng Kim Dung, kể từ Trương Vô Kỵ trở đi, quả không có được cái may mắn đó. Trong không ít trường hợp, trước mắt chúng ta, là một thiếu niên thật thà, hoặc là nạn nhân của những ân oán trước đây, nay phải băn khoăn “giải mã” tức là đi sâu vào quá khứ của mình, nhờ đó khám phá ra thế giới. Nhưng quá trình học hỏi và hành động này không suôn sẻ như người ta mong đợi. Càng đi sâu vào quá khứ để hiểu lại lai lịch mình, người ta càng nhận ra bao điều mù mờ, cũng như càng đi sâu vào thế giới, con người càng nhận ra sự xa lạ của thế giới. Sự rành mạch chính tà không còn. Những người thuộc chính phái cũng ghen tị, thù oán, tranh chấp với nhau, và khi cần họ cũng tàn tệ, độc ác sẵn sàng thanh toán nhau, dù vẫn luôn miệng nói đạo đức. Trong khi đó, những kẻ thuộc tà phái, tuy có mang tiếng là bất nhân, độc ác, nhưng để bù lại, họ sòng phẳng rõ ràng trong quan niệm và ứng xử. Họ không làm ra vẻ thế này thế khác để làm mẫu cho thiên hạ. đôi khi chẳng qua vì ham hố đuổi theo mục đích, và muốn tranh quyền với cả tạo hoá, nên họ mang tiếng vậy. Sau khi có dịp tiếp xúc với đủ loại chính tà, những nhân vật chủ đạo trong Kim Dung (thường khi là những con người thông minh, nhạy cảm, trong lòng đau đáu một niềm tha thiết, muốn nhận cho rõ bản chất cuộc đời) không khỏi cảm thấy đơn độc, tự nhủ chỉ còn có cách sống theo lương tri của mình, và tìm tới những ý tưởng vừa thiết thực, vừa siêu thoát. Vượt qua nỗi hoang mang ban đầu, một nhân vật loại này đã đưa ra một lời nguyền, dùng làm phương châm xử thế: “Thà làm chính tà còn hơn là nguỵ quân tử.”

Nói theo thuật ngữ của vật lý lượng tử, thế giới trong chưởng như vậy là một thế giới bị chi phối bởi nguyên tắc bất định, luôn luôn người ta có thể bắt gặp nó khác đi, nếu đứng ở những góc nhìn khác nhau. Và nói như Đỗ Long Vân, tiểu thuyết của Kim Dung chính là lời tự sự của một thuở giao thời, từ thời của ổn định, thanh bình, sáng thời của nghi vấn, bất trắc.

 

Nhân vật

Có lần nhân giải thích cách viết của mình, Kim Dung nhận xét: nói tới văn chương là phải nói tới bịa đặt. Thơ Lý Bạch có câu: Thiên lý Giang Lăng nhất nhật hoàn. Thời nhà Đường, làm gì có phương tiện một ngày đi hàng ngàn cây số như vậy? Thế thì chưởng mà ông xếp vào dòng tiểu thuyết lãng mạn - bịa đặt có gì là lạ! Tuy nhiên, ông tin rằng những gì ông viết ra vẫn thuộc loại văn chương thứ thiệt, bởi lẽ, đọc tác phẩm của ông, người ta thấy rõ những con người. Hàng chữ sau đây được ông cho in đậm trong một bài viết: “Một bộ tiểu thuyết võ hiệp không xây dựng nổi một vài nhân vật cho ra trò, mà chỉ trông cậy vào tình tiết mạo hiểm vá víu, cùng những cuộc ác đấu kéo từ cuốn này qua cuốn khác, thì nhất định bộ tiểu thuyết võ hiệp đó không thể lôi cuốn bạn đọc”.

Ở chỗ này, Kim Dung đã chạm tới một chỗ mạnh của bản thân, một thế mạnh thực thụ, mà không ai có thể phủ nhận.

Vương Ngọc Yến và Đoàn Dự, Trương Vô Kỵ và Hồng Thất Công, Chu Chỉ Nhược và Tạ Tốn v.v... Với những người không đọc chưởng, thì các tên này không gợi ra một ý niệm gì cả, nhưng với những người có dịp dừng lại ở những trang sách của Kim Dung, gắn với mỗi cái tên ấy là một tính cách, người này tiêu biểu cho lại ngay thẳng thật thà, kẻ kia là cái tên chung để gọi một mưu đồ ác độc v.v... Người ta đã có nhiều bằng chứng để xác nhận tính phổ biến của các nhân vật chưởng: Sau khi đọc xong sách của Kim Dung, một số bạn đọc của ông nhận ra rằng khá nhiều người đời rất giống với nhân vật của ông, và họ liền lấy tên nhân vật để gọi người đã gặp: ông A. là Mộ Dung Phục, ông B. có nhiều nét của Vi Tiểu Bảo. Ai người bề ngoài tỏ ra cao thượng nhưng bên trong giả dối là Nhạc Bất Quần. Còn Tả Lãnh Thiền thì dành để chỉ kẻ thích xưng hùng xưng bá, doạ dẫm người khác.

Đối với một nhà tiểu thuyết, đấy là cả một vinh dự!

Vả chăng mặc dù là những con người của võ thuật, và có thể, trong khoảnh khắc, xuống một thế võ, giết chết cả ngàn sinh mạng song nói chung, họ vẫn có những vui buồn sướng khổ thông thường. Âu Dương Phong nao lòng khi nghe một đứa bé gọi là cha. Đoàn Dự vừa trông thấy Vương Ngọc Yến đã cảm thấy bị thu hết hồn vía. Hoàng Dược Sư đi khắp cùng trời cuối đất tìm con, và lúc nào cũng nhớ đến người vợ thuỷ chung sớm qua đời... Lại nữa, nếu xét cho kỹ, người ta thấy các nhân vật trong chưởng, với tất cả sự đam mê sẵn có, làm bao nhiêu chuyện kinh thiên động địa, nhưng suy cho cùng, không phải bao giờ họ cũng làm chủ được số phận. Thường khi, họ trở thành một cái gì mà họ không bao giờ nghĩ tới. Trong Thiên Long bát bộ, có một chi tiết rất nhỏ: một lần các chiến hữu thân thiết của Kiều Phong có dịp gặp gỡ, trong đó viên phó tướng của Kiều Phong dẫn tới người vợ rất đẹp. Hầu như tất cả mọi người trong bàn tiệc hôm đó đều cùng trầm trồ khen ngợi, và nhất cử nhất động của họ đều bị chi phối bởi cái nhìn của người đàn bà này. Chỉ có Kiều Phong với tâm thế của một bậc anh hùng cái thế, mải lo việc lớn, chả để ý đến người vợ của chiến hữu làm gì. Thế là trong lòng bà taoonayr sinh một mối hận thù, và bà ta thề sẽ phá tan cái băng đảng mà Kiều Phong đã dày công tập hơp. Dù tán thành hay không, cũng phải công nhận rằng cách cắt nghĩa lịch sử của Kim Dung như vậy khá táo bạo. Giữa cái tưởng như vô cùng lớn và cái tưởng như vô cùng bé, có một sự tiếp cận ngẫu nhiên, từ đó, tạo nên một sự bùng nổ trong hành động của con người mà không một lô gích thông thường nào cắt nghĩa nổi. Nhưng tất cả những bột phát tuỳ tiện không định trước đó lại có tính tất yếu, nó là cái bền vững nhất trong mỗi con người đang sống.

 

Võ công hay kỹ thuật

Ta cũng chớ nên quên tiểu thuyết của Kim Dung là sách chưởng và dù say mê với việc miêu tả sự muôn màu muôn vẻ của con người đến đâu, thì ông cũng phải đặt mối quan hệ của họ vào võ lâm. Nói cách khác, những quan niệm hiện đại của Kim Dung về thế giới còn phải được tìm cả trong các võ công, mà các nhân vật của ông sử dụng.

Nếu như đọc những Tuỳ Đường diễn nghĩa, hoặc Tam quốc, người ta được biết những ngón võ nổi tiếng như Sát thủ giản, Hồi mã thương, và đọc các bộ kiếm hiệp như Bồng Lai hiệp khách, Giao Trì hiệp nữ, đám học trò tiểu học còn nhớ những thế võ như Kim kê độc lập, Nguyên suý hồi trào... thì ở đây bạn đọc cũng được biết tới Nhất dương chỉ, nào Lạc anh quyền, nào Đả cẩu bổng, nào Lăng ba vi bộ. Khi cắt nghĩa sự hình thành của những võ công này, Kim Dung cho biết rằng thường chúng được gợi ý từ hai nguồn:

1/ Những hiện tượng văn hoá truyền thống (có võ công dựa trên Kinh Dịch, có võ công lấy Phật học làm căn bản v.v...)

2/ Những hiện tượng tự nhiên (có võ công mô phỏng một cảnh thác đổ, có võ công bắt chước thế chim bay v.v.)

Trong trường hợp thứ nhất, Kim Dung có dịp tự trình bày như một học giả uyên bác và tinh tế. Không phải ngẫu nhiên, đã có bạn đọc thú nhận rằng “đọc chưởng của Kim Dung, thấy có một sự khoái trá văn hoá không thể tìm thấy ở bất kỳ chỗ nào khác trong văn học Trung quốc hiện đại”

Ngược lại, trong trường hợp sau, người ta không chỉ thú vị với một trí tưởng tượng phong phú, mà còn cảm thấy mình như ở đây có một ít liên hệ với một môn học hiện đại là phỏng sinh học (nghiên cứu kỹ tự nhiên để hoàn chỉnh các loại máy móc, giúp chúng có chức năng đa dạng như tự nhiên).

Ngay từ những tập đầu của Thiên Long bát bộ, tên tuổi Đoàn Dự đã gắn liền với cái võ công kỳ lạ là lục mạch thần kiếm. Nhưng cái oái oăm của Kim Dung trong trường hợp này, nó cũng là lý do khiến cho người ta hồi hộp theo dõi, là môn thần kiếm ấy của Đoàn Dự được “điều kiện hoá” cao độ. Không phải bao giờ nó cũng thuận theo ý muốn Đoàn Dự. Khi chàng bắt gặp một cảnh ngang trái (chẳng hạn thấy một kẻ cậy tài và khoẻ bắt nạt kẻ yếu hơn), và trong cơn bột phát, Đoàn Dự muốn làm một việc tử tế, thì bao giờ môn thần kiếm ấy cũng là vô địch. Nhưng khi chủ nhân của nó thiếu đi một lý do chính đáng (chẳng hạn, chỉ cốt phô phang với đời) thì món thần kiếm kia mất hẳn hiệu nghiệm. Thật là tức anh ách! Nhưng với người đọc, nó thật là chuyện thú vị! Và người ta tự hỏi làm sao mà một nhà văn có thể tự đặt ra một võ công kỳ lạ vậy, nếu không thấm nhuần ý tưởng về tính xác xuất, vốn là một phần của các tư tưởng vật lý hiện đại.

Số lượng các từ ngữ lần đầu tiên được dùng trong chưởng, sau đó trở nên phổ biến khá nhiều. Chẳng hạn khi thấy một ai lánh bỏ sự đời, người ta bảo rằng anh ta dạo này rửa tay gác kiếm, còn nếu như anh ta trở lại hoạt động, tức là một dịp tái xuất giang hồ. Riêng tôi, trong kho từ ngữ này có một cụm từ mà tôi rất thích: tẩu hoả nhập ma. Nguyên do là trong truyện của Kim Dung do khát vọng muốn được hiểu biết, được từng trải, có những nhân vật lăn đi để học hết võ công này tới võ công khác. Nhưng không phải là các võ công hoàn toàn vô can, và có thể “lắp ghép” bừa bãi. Khi hai võ công trái ngược nhau được đặt cạnh nhau, hoặc nói rộng hơn, khi một người tính chuyện thu nạp cả những võ công ngược với tính cách bản thân, lập tức ở anh ta sinh ra hiện tượng giống như công thuốc, cái nọ xung đột với cái kia, không những không có lợi mà còn có hại, thậm chí có trường hợp con người trở thành tàn phế. Trong khi mang sắc thái rất riêng của võ công, ý niệm tẩu hoả nhập ma thật ra có tầm phổ biến rộng rãi, khi một người đọc những quyển sách mà anh ta không hiểu, rồi sinh ra nói năng bừa bãi, người ta cũng bảo anh ta ngộ chữ, hoặc bị tẩu hoả nhập ma. Mà cái căn cốt sâu xa để xây dựng nên ý niệm này lại có thể tìm ngay ở một ý tưởng của triết học thế kỷ XX: chủ nghĩa cấu trúc.

Trên nét lớn, có thể bảo võ công trong Kim Dung có những nét tương tự như kỹ thuật với con người hiện đại.

 

  III. Những người viết văn có thể tìm thấy những gợi ý như thế nào từ truyện chưởng?

Khoảng 1954 về trước, chợ Đồng Xuân có một dãy quầy hàng bán ở ngay mặt tiền, và muốn mua gì, mọi người có thể không cần vào chợ mà đứng ngay trên vỉa hè tuỳ ý lựa chọn. Một trong những quày đó, ở góc phố Hàng Khoai, dành cho sách báo. Cố nhiên chữ nghĩa bán ở đây chỉ là loại hàng tầm tầm, trong đó có một thứ mà vào tuổi tôi lúc ấy, không ai không thích: kiếm hiệp. Còn nhớ, để câu khách và cũng là tiện cho người mua vặt, sách của ông Lý Ngọc Hưng in ra thoe từng tay một, mỗi tay ứng với một hồi. Những lúc chờ tàu điện về với gia đình ở Thuỵ Khuê, tôi chỉ ngóng tàu đến chậm, để lướt thật nhanh qua các tay sách. Ngọc Kỳ Lân Vân Đằng Giao và Kim Hồ Điệp Trúc Thuý Quỳnh, Bồi thành lực sĩ Sích Như Lân chi mộ, Uy liệt vương Võ Trấn Phương kiến thiết, Nguyên suý hồi trào, Hạng Vương cử đỉnh... tên người tên đất, tên các thế võ đọc ban ngày, đêm về xủng xoảng trong đầu óc, khiến cho về sau, có hồi học chữ Hán với mấy cụ đồ ở trường Chu Văn An, nhiều từ tôi chỉ nghe phát âm mà biết nghĩa, lúc bình tĩnh ngồi nghĩ mới hay mình đã vỡ lòng ở sách của ông Lý Ngọc Hưng.

Dẫu sao, nhớ lại thời đọc kiếm hiệp, về sau tôi vẫn thấy trong đó có chút lý do chính đáng: trẻ con bao giờ chả thế!

Đến như chuyện mê chưởng thì mới thật lạ. Khi mới bắt đầu làm quen với Kim Dung, bản thân đã ít nhiều ăn chịu với nghề viết văn và nói chung là có được phần nào ý thức về công việc của mình. Vậy mà vẫn không sao cưỡng nổi thứ văn chương thoạt nhìn ma mị đó! Có điều, có phải riêng tôi đâu, ở tạp chí Văn nghệ quân đội nơi tôi từng công tác, một ngòi bút nổi tiếng sác sảo như Nguyễn Khải, một người ranh ma như Xuân Sách cũng mê chưởng, và mỗi lần ngốn hết một bộ sách của Kim Dung là các anh lại ngồi vừa vân vi lý giải sự đời trong đó, vừa liên hệ với những chuyện vẫn nghe trong đời sống hàng ngày, để bình luận thêm. Còn nhớ là với thói quen thích đùa bỡn và tự chế giễu, Nguyễn Khải có lần còn cảm thấy mình có chất của Mộ Dung Phục, một trong những nhân vật hiếm hoi của Kim Dung từ chối tình yêu, vì chỉ sợ sa chân vào đó là rơi vào phù phiếm, trong khi đời mình còn bao nhiêu việc phải làm! Và trong những câu chuyện bên Hội Nhà văn mà Nguyễn Khải thường mang kể lại cho anh em ở 4 Lý Nam Đế, anh cũng không quên lưu ý là dạo này, nào ông Kim Lân, nào ông Trọng Hứa... đang quay cuồng về chưởng ra sao.

Hàng ngũ những người mê chưởng tôi quen thì có thể kể ra khá dài: Nghiêm Đa Văn và Lâm Quang Ngọc, Hà Ân và Trần Hoàng Bách v.v.... Sách người này đọc chưa xong, người kia đã chờ mượn, cả bọn dắt dây nhau mà thích thú và cảm phục.

Một số thu hoạch tôi nêu lên ở trên, có liên quan tới không biết bao nhiêu cuộc luận bàn chúng tôi đã dành cho tiểu thuyết Kim Dung trong buổi đầu gặp gỡ đó

Còn bài học mà chưởng gợi ý đối với nghề viết văn, có phần đến sau hơn một chút, nhưng không phải vì thế mà kém phần sâu sắc.

Một trong những sức ép mà những người cầm bút hiện nay phải chịu, mỗi khi viết văn, là bên cạnh văn chương, lúc nào cũng có vô số thứ lôi cuốn bạn đọc. Công chúng giờ đây được chiều chuộng bởi đủ thứ thú vui: nào điện ảnh, nào truyền hình, nào các đêm biểu diễn ca nhạc, trong khi ấy, thời gian của họ phải nói là ngày càng trở nên eo hẹp. Lẽ tự nhiên, mọi người dễ đi tới kết luận rằng một lối viết hiện đại có nhiều phần đồng nghĩa với một lối viết ngắn gọn chặt chẽ, cốt gây ấn tượng. Thế nhưng, trong một lần trò chuyện với nhà văn Võ Quảng về chuyện dài và ngắn, loanh quanh một hồi, rồi cả hai chúng tôi cùng ngớ ra: tiểu thuyết Trung Hoa cổ điển có bao giờ ngắn gọn? Chẳng phải cái ấn tượng đầu tiên của một người khi liếc qua một cuốn chưởng nhàu nát, là sao cảm thấy nó dông dài đến mức lê thê, hết tập này sang tập khác, để rồi về sau mê mẩn với nó tới cùng? Kết luận: sự dài dòng không phải là một cái tội, nếu như có vẻ dài dòng đấy, mà thiên hạ không bỏ được sách của mình, thì đó lại là điều đáng hãnh diện.

Ở các lớp dạy viết văn, những người muốn đi vào nghề cầm bút sớm được nghe cả một định nghĩa kinh điển: văn chương là nghệ thuật ngôn từ, và nếu không làm được, thì ai người theo nghề này, cũng tin chắc rằng đáng trọng nhất là những cây bút biết dừng lại để chăm sóc cho từng câu từng chữ. Song đối với tiểu thuyết võ hiệp nói chung, với chưởng nói riêng, hình như không phải vậy. “Từ thuở xa xưa, những người đi kể tiểu thuyết cho thiên hạ đã sớm phải ghi nhận rằng giọng văn mà họ thưởng thức hơn cả là một giọng văn dễ dãi, rõ ràng và giản dị, với những chữ thông thường hàng ngày” (Pearl Buck). Đến chưởng, cái luật lệ đó vẫn được duy trì, và đây có lẽ là lý do để một số người dè bỉu nó. Nhưng có một số người khác đã tự mình đặt câu hỏi: văn chương tự nó không phải là mục đích. Nếu như thứ văn chương bề ngoài có vẻ dễ dãi như văn Kim Dung thích hợp với nội dung câu chuyện và điều tác giả muốn nói với bạn đọc thì tại sao ta lại không chấp nhận? Chẳng những thế, nếu thân tình hơn với tác giả, và thấu đáo hơn trong thưởng thức, người ta sẽ nhận ra rằng thật ra thứ văn ấy có vẻ đẹp riêng, cái duyên dáng riêng, và sự hấp dẫn của nó là thứ hấp dẫn của cái gì không cần tô điểm cầu kỳ.  Ai có kinh nghiệm đều biết rằng viết được loại văn đó không phải dễ.

Dẫu sao, câu chuyện về dài hay ngắn, cần trau chuốt cho kỹ lưỡng hay cứ để cho văn tự nhiên tuôn trào trên trang giấy vẫn còn là chuyện nhỏ, so với những vấn đề lý luận lớn hơn, mà do tầm phổ biến rộng rãi và lâu dài của nó, tác phẩm của Kim Dung đã gợi ra và đáng được suy nghĩ tiếp.

Mỗi khi có dịp tâm sự với bạn đọc, nhà văn này thường vẫn kể là có không ít người viết thư cho ông, tỏ ý thắc mắc rằng sao trong tiểu thuyết của mình, ông bịa đặt ghê gớm thế. Thì ra, lối thưởng thức văn chương trong sự ràng buộc với cái thực đã thâm căn cố đế ở nhiều người, và khi suy nghĩ về vấn đề này người ta thường vẫn bị các bậc thày của văn học phương Tây ám ảnh. Rằng, tác phẩm này, diễn tả thành phố Paris đúng đến từng chi tiết. Rằng, trong tác phẩm kia, có những tài liệu có thể dùng làm dữ kiện tham khảo cho các nhà nghiên cứu kinh tế. Kể ra, đó cũng là những nhận xét xác đáng, có điều, nếu coi đó là phương hướng đuy nhất, để văn học đi theo, thì không đúng. Trong văn học phương Tây, thế kỷ XIX, không chỉ có Balzac mà còn có Stendhal, một người hướng mọi nỗ lực sáng tạo của mình vào việc biểu hiện tâm hồn của con người, ngoài chuyện đó ra, những chi tiết lặt vặt đối với ông chả là gì cả, hoặc cũng có quan trọng tí chút, song không phải là cái đích khiến ông phải quá để tâm săn sóc. Nhìn sang tiểu thuyết phương Đông cũng thấy một tình trạng song hành tương tự. Ở đây, có những cuốn truyện dài với nhiều chi tiết chân thực, như Hồng lâu mộng, nhưng một cuốn khác, như Tây du, lại hoàn toàn dựa trên bịa đặt, có phải vì vậy, mà bảo là cuốn thứ hai kém cuốn thứ nhất đâu? Nghiêm túc mà nói, phải nhận những Liêu Trai chí dị, Tây du nói về đời sống theo các cách riêng của nó, và người ta vẫn có thể bảo rằng những tác phẩm này có giá trị hiện thực mà không có gì là nguỵ biện cả. Chưởng Kim Dung, đi theo truyền thống đó.

Đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, một nhà hoạt động sân khấu song lại rất mê văn học, và cũng mê chưởng, mới đây kể với tôi rằng ông đã phải suy nghĩ nhiều, khi có lần nghe một người lái xe nhận xét:

- Đọc chưởng của Kim Dung, thấy cái gì cũng bịa, sau cuối cùng lại thực, trong khi xem kịch của anh A. đọc truyện của anh B, viết bây giờ, biết thêm nhiều chi tiết thực, mà toàn bộ cứ giả khượt.

Ở đây, có lẽ nên tham khảo thêm một ý kiến của nhà văn Mỹ la tinh Huan Carlos Onetti. Ông này cho rằng “có nhiều cách nói dối, nhưng cách tởm lợm nhất là nói toàn bộ chi tiết thực, chỉ che giấu, hay là làm sai lạc. cái hồn của hiện thực”.

Phỏng theo cách nói của Onetti, có thể bảo trong chưởng có một “cái hồn” thực, cái hồn này là cái tinh thần toát ra từ đời sống tác giả nắm bắt được và muốn chia sẻ với bạn đọc.

Có một khía cạnh nữa, làm nên tính cách hiện đại của chưởng, mà lại liên quan đến mỹ cảm đến cách viết, đó là cái bề ngoài xù xì luộm thuộm của nó, cái lối bịa đặt rất gần với ma giáo tà đạo của nó. Thế kỷ XX của chúng ta là thế, dù ở phương đông hay phương tây, nay là lúc những gì trinh trắng, thật hạt, thuần nhất, thiêng liêng... đã bị phôi pha đi nhiều, lẽ tự nhiên là trong văn học dễ sinh ra những hiện tượng bề ngoài không bình thường, thậm chí quái dị. Mà quần chúng đông đảo thường lại dễ bị lôi cuốn bởi những cái đó. Đôi khi nhà văn phải dám mạnh dạn chấp nhận thách thức, tức là không sợ đi chung một chuyến đò với những gì pha tạp và thoạt nhìn như là thấp kém kia, hơn thế nữa, biết mang lại cho chúng một tầm cao mới, vẻ đẹp mới. Còn nếu như việc làm đó là xa lạ, chẳng bao giờ hợp với các gu trời cho ở ta đi nữa, thì, trong khi không tìm cách làm theo, ít ra ta cũng nên rộng lượng hơn, cởi mở hơn, phóng khoáng hơn, trong nhìn nhận và đánh giá. Ngoài trời lại có trời, đó là một trong nhiều ý tưởng xuyên suốt các bộ chưởng của Kim Dung, và càng ngày nó càng được nhiều người cho là có lý.

 1997

VỪA LÀ PHƯƠNG TIỆN GIẢI TRÍ,

VỪA LÀ BẠN ĐỒNG HÀNH

TRONG QUÁ TRÌNH NHẬN THỨC THẾ GIỚI

(Sự tiếp nhận Kim Dung ở Việt Nam hôm nay - phác thảo tình hình và những lý giải sơ bộ)

 

Tình hình tiếp nhận trước 1975

Sài Gòn (thủ phủ của miền Nam Việt Nam trước ngày Việt Nam thống nhất) là một thành phố có đông Hoa Kiều. Giữa Sài Gòn với Hồng Kông lúc đó đã có sự thông thương rộng rãi bao gồm đủ loại hàng hoá cả vật chất lẫn tinh thần: Sự xuất hiện ồ ạt các loại sách chưởng với các tác giả như Cổ Long, Ngoạ Long Sinh, Nghê Khuông, Nhược Minh, Nam Kim Thạch, Điền Ca, Độc Cô Hồng ở Hồng Kông vốn lây lan rất nhanh khắp các thành phố Hoa Kiều ở Đông Nam Á thì đến Sài Gòn cũng được đón nhận một cách hào hứng (Chẳng hạn trên 10 bộ sách chưởng của Cổ Long đã được xuất bản).

Chính trong hoàn cảnh ấy mà nhiều tác phẩm của Kim Dung vừa được in trên các tờ Minh báo mấy năm 1964 1965 liền được giới thiệu ngay với bạn đọc Việt Nam. Sau khi in theo kiểu feuilleton trên báo (báo chí in ở Hồng Kông có khi ra buổi sớm thì buổi trưa đã có mặt ở Sài Gòn), chúng lại được in thành sách bày bán rộng rãi và trở thành mặt hàng phổ biến để mang ra cho thuê (nhờ thế mà có thể đến với các tầng lớp bạn đọc nghèo sống trong các hang cùng ngõ hẻm).

Theo thống kê sơ bộ của chúng tôi, cho đến trước 1975, trong khi các tác giả khác chỉ được dịch khoảng năm sáu bộ thì số sách đứng tên Kim Dung đã có tới 33 bộ, và được in đi in lại nhiều lần hơn, có đông bạn đọc hơn. Trong số này có một số là hàng giả, chỉ về sau mới kiểm tra được. Chúng tôi ghi lại con số 33 bộ chỉ cốt để ghi nhận sự nổi tiếng của Kim Dung. Một trong những dấu hiệu dễ thấy chứng tỏ một tác giả được đọc nhiều là trên thị trường có những cuốn sách nhại, phỏng theo tác giả đó. Kim Dung là một thương hiệu có giá ngay từ lúc ấy.

 

Từ 1975 tới 1998

Sau khi Việt Nam được thống nhất trong khoảng hơn hai chục năm việc xuất bản sách chưởng Kim Dung tạm thời đứt đoạn, chẳng những thế nhà văn này còn bị phê phán coi như một ngòi bút chỉ biết khai thác nhu cầu hưởng thụ thấp kém, thậm chí được gọi là “phục vụ cho mục đích kiếm tiền trên cơ sở khai thác những tâm lý bệnh hoạn”. Cần chú ý là trong giai đoạn này từ Kafka, Freud tới Sartre, Camus... đều bị lên án không được phép phổ biến, cho nên trường hợp của Kim Dung nói ở đây cũng không có gì là lạ.

 

 

Bước ngoặt từ 2-1998

Tuy vậy, có một thực tế là cho tới đầu những năm 90, trong xã hội, sách chưởng vẫn được một số bạn đọc tìm đọc. Họ truyền tay nhau những bản in cũ nhiều khi đã rách. 

Thời gian này có một vài sự kiện đáng nói tới: đó là năm 1978, Đài Loan rút lệnh cấm tác phẩm Kim Dung, và nhất là từ 1985, tiểu thuyết Kim Dung bắt đầu được đọc trên phạm vi cả nước Trung quốc.

Những cách nhìn nhận Kim Dung của các nhà văn nhà nghiên cứu Trung quốc ở Bắc Kinh Thượng Hải (chẳng hạn quan niệm của giáo sư đại học Bắc Kinh Nghiêm Gia Viêm) càng làm cho người ta phải nghĩ lại về Kim Dung.

Sau một vài bài viết nhắc nhở tới truyện chưởng của Kim Dung in trên một số tạp chí có tính cách phổ thông  như tờ Kiến thức ngày nay khoảng giữa những năm 90, tới đầu 1998, một sự kiện đặc biệt xảy ra: tạp chí Văn học nước ngoài, một cơ quan báo chí thuộc Hội nhà văn Việt Nam, ra một số đặc biệt về Kim Dung, trong đó bao gồm hai nội dung chính một là thiên truyện Tuyết sơn phi hồ  (qua bản dịch của ba dịch giả trong số này có một giáo sư  chuyên về văn học cổ Việt Nam và văn học Trung quốc là Phạm Tú Châu) và hai là một số bài viết của một số nhà nghiên cứu phê bình khẳng định giá trị chân chính của truyện chưởng Kim Dung. Từ đó trở đi, cánh cửa đối với Kim Dung được mở trở lại và hàng loạt bộ chưởng của Kim Dung được bày bán rộng rãi.

  

Mấy nhận xét sơ bộ về sự “tái xuất giang hồ” của kim dung ở Việt Nam

a)     Tác phẩm Kim Dung in lại được sự đón nhận của nhiều loại độc giả. Có cả lớp bạn đọc già lẫn đám thanh niên mới lớn. Lớp già ở các thành thị miền nam cũ đọc lại như một mảng hồi ức đời mình. Lớp trẻ bấy lâu được nghe nói tới nhiều, nay mới có sách để đọc. Sau 1975 người Việt sang định cư ở nước ngoài đông đảo hơn bao giờ hết (theo một con số thống kê sơ bộ là khoảng 2 triệu) trong số này cũng có nhiều người đọc lại Kim Dung, do đó một số bản dịch in ở VN đã được đưa sang bán ở Mỹ, Pháp v..v...

b)         Như trên đã nói lúc đầu chưởng Kim Dung đến với VN với tư cách một thứ hàng chợ, mì ăn liền. Để đáp ứng nhu cầu thị trường, người dịch làm vội, có những chỗ khó bỏ không dịch. Trong khi đó từ thời điểm bùng nổ KimDung lần thứ nhất tới nay, khoảng cách đã được trên 30 năm gần 40 năm, chính tác giả cũng đã có dịp sửa chữa lại tác phẩm của mình. Thế là việc dịch lại được đặt ra như một nhu cầu tự nhiên. Và đây cũng là một dấu hiệu chứng tỏ sự tiếp nhận Kim Dung hôm nay là hết sức nghiêm túc, tuy rằng đến nay vẫn chưa xuất hiện một dịch giả nào được coi là dịch hay dịch đúng Kim Dung hơn cả.

c)          Ngay từ trước 1975, lẻ tẻ đã thấy xuất hiện một số bài báo một số cuốn sách biên khảo viết riêng về Kim Dung mà đáng kể nhất là hai cuốn Vô Kỵ giữa chúng ta của Đỗ Long Vân và Những băn khoăn của Kim Dung của Nguyễn Mộng Giác. Ngày nay số lượng sách viết về Kim Dung khá nhiều, theo sự tìm hiểu của chúng tôi thì không có một nhà văn nước ngoài nào vào Việt Nam (kể cả những đại tác gia như Tolstoi, Balzac, Lỗ Tấn, Tagor v.v...) lại trở thành đầu đề cho người ta bàn cãi và có nhiều cuốn sách nói tới đến như vậy.

Về nguồn sách, có cuốn do các tác giả Việt Nam viết có cuốn dịch các tài liệu của Trung Hoa lục địa, Đài Loan, Hồng Công.

Về nội dung, có thể chia làm mấy loại: 1/ Trước tiên là những cuốn có tính cách bổ trợ tài liệu giúp cho bạn đọc làm quen tiểu sử và quá trình sáng tác của tác giả hoặc thông báo quá trình tiếp nhận Kim Dung ở các nước khác. 2/ Thứ nữa là những cuốn phát biểu cảm tưởng trong khi thưởng thức và giúp người khác thưởng thức Kim Dung. Đây là một truyền thống có từ trước 1975 (trường hợp cuốn Vô kỵ giữa chúng ta) và nay lại được tiếp tục (một tên sách in năm 1999 mang tên Kim Dung trong đời tôi) 3/ Lại có những cuốn tuy chưa lý giải sâu sắc nhưng phần nào đã đặt ra được những vấn đề lớn như Chủ nghĩa nhân đạo trong tác phẩm của Kim Dung (2001).

 

Những tác động tới xã hội

Sau khi phác hoạ tình hình dịch và nghiên cứu Kim Dung như trên, chúng tôi muốn thử trả lời câu hỏi:  tại sao có tình hình đó? Kim Dung đã đáp ứng được nhu cầu nào của bạn đọc và của xã hội VN nói chung?

Giả sử ai đó bắt tay làm một cuộc phỏng vấn sơ bộ nhiều bạn đọc và cả các nhà văn với câu hỏi lý do khiến họ tìm đọc Kim Dung thì câu trả lời đại khái vẫn chỉ là: Vì tò mò. Vì cần giải trí. Đây là một lý do chính đáng. Từ sau 1985, với việc nhà nước triển khai phương hướng đổi mới (có phần nào tương tự như cải cách mở cửa ở Trung quốc) trong đời sống tinh thần bắt đầu thấy việc bùng nổ các loại phim kinh dị, sách bestseller dịch từ các nước Anh Mỹ. Riêng tính từ ảnh hưởng từ văn hoá Trung Hoa thì người ta phải kể tới đủ loại phim truyền hình mang tính cách dã sử hoặc các tiểu thuyết tình cảm của Quỳnh Dao. Việc phổ biến Kim Dung diễn ra đồng thời với các hoạt động đó.

Thế nhưng đó chỉ là lý do bề ngoài. Thử làm một sự so sánh: Trước khi Kim Dung xuất hiện đã có một loại kiếm hiệp viết phỏng theo dã sử, đó là các bộ Giao Trì hiệp nữ, Bồng lai hiệp khách mà tác giả là Lý Ngọc Hưng, một Hoa Kiều từng sống ở Hà Nội. Nhưng sách của tác giả này mãi mãi bị xem là sách hạng ba hạng tư, người ta không coi truyện kiếm hiệp là văn chương (và đấy là một sự đánh giá chính xác, chẳng có gì cần phải tính lại). Còn truyện chưởng của Kim Dung như trên đã nói từ chỗ bị coi thường coi như loại sách đọc để mua vui chuyển dần tới chỗ được coi trọng được bàn luận một cách nghiêm chỉnh. Theo ý chúng tôi, đằng sau hiện tượng tạm gọi là bùng nổ ở đây, còn những nguyên nhân sâu xa hơn.

Trước tiên phải ghi nhận trong tác phẩm của Kim Dung thấm nhuần một một quan niệm về về thế giới và nhân sinh độc đáo sâu sắc và điều quan trọng nhất, đó là một quan niệm gần gũi với kiểu tư duy của con người hiện đại. Chúng tôi không có ý định trình bày lại nội dung của triết lý đó, tuy nhiên một số khía cạnh chính có thể tạm thời ghi nhận như sau:  

- Thế giới mà chúng ta sống không phải trong thế ổn định tĩnh tại theo nghĩa cổ điển mà thường xuyên hiện ra như một cái gì xao động bất thường. Tính bất định mà các nhà vật lý lượng tử đầu thế kỷ XX phát hiện khi nghiên cứu thế giới vi mô cũng là đặc tính của tồn tại nói chung.

- Đó là một thế giới nhiều trọng tâm, đa cực, đa dạng và đầy tính chất nghịch lý, đầy những hiện tượng tạm gọi là kỳ quái, kỳ dị, không bình thường.  

- Các quy luật chi phối sự vận động của thế giới cũng đã thay đổi.  Thay cho một thứ tất định luận cứng nhắc là những quy luật xác xuất thống kê. Một nguyên nhân có thể dẫn đến nhiều kết quả và có khi hàng loạt nguyên nhân khác nhau cùng dẫn đến kết quả giống nhau.

- Trong thế giới đó phải trái chính tà không rạch ròi phân minh mà lẫn lộn rất khó phân biệt. Con người vật vã đi tìm chân lý và lúc mà họ tới đích cũng là lúc họ nhận ra rằng còn lâu họ mới nắm được chân lý thực sự.

...

Không phải ngay từ đầu những tư tưởng này đã được nhận thức đầy đủ. Tại sao từ 1985 về trước, khi phê phán Kim Dung, các nhà nghiên cứu ở Việt Nam cho rằng truyện chưởng mang nhiều yếu tố tư tưởng không thích hợp? Lý do thật đơn giản: lúc đó, xã hội chưa có nhu cầu đổi mới nên những yếu tố tiềm ẩn trong Kim Dung không được phát hiện hoặc chỉ phát hiện để mà phê phán. Ngược lại tình hình từ sau 1985 có nhiều đổi khác. Quá trình đổi mới ấy không chỉ diễn ra trên lĩnh vực kinh tế mà trong chừng mực nhất định còn trên lĩnh vực tư duy. Từ  một  tư duy có phần cổ điển, cứng nhắc, phản ánh một quan niệm tĩnh tại  về thế giới, con người Việt Nam  xã hội Việt Nam  chuyển dần  sang một tư duy mềm mại hơn năng động hơn để   thích ứng hơn với thế giới. Có thể là trên phương diện lý tính, người ta chưa thật hiểu mình, chưa biết gọi ra chính xác những thay đổi đã đến trong kiểu tư duy của mình. Nhưng bằng trực giác, bằng vô thức, người ta đã cảm thấy như thế, bởi vậy người ta dễ dàng nhận ra kiểu tư duy mới ẩn chứa trong các tác phẩm văn chương, thậm chí người ta muốn tìm thấy ở những tác phẩm văn chương đó một sự hỗ trợ.  Kim Dung là một trong những tác giả như thế.

Lấy một ví dụ: mặc dầu võ lâm mà Kim Dung mô tả gồm nhiều môn phái và mọi nhân vật của ông luôn luôn bị ám ảnh bởi sự phân biệt chính tà song họ (nhất là các nhân vật chính) thường trải qua rất nhiều môn phái khác nhau để rồi thấy rằng chẳng có môn phái nào thực sự đáng theo cả. Trường hợp Hoàng Dược Sư trong Xạ điêu anh hùng truyện khá tiêu biểu. Ông ta chấp nhận người ta gọi mình là Đông Tà bởi nghĩ rằng “Cứ nhận là tà sau này được chính là hay. Chứ tự coi là chính mà sau tà thì mới đáng xấu hổ”. Trong hành động ông ta có một quan niệm thực dụng “Trộm cũng được, cướp giật cũng chẳng sao miễn đừng sát hại nhân mạng hoặc tham lam là được. Cướp giật một miếng để cứu sống sinh mạng con người không phải là hành động tàn bạo”. Những nhân vật như Hoàng Dược Sư ở đây rõ ràng là có chất hiện đại trong suy nghĩ, do đó có sức hấp dẫn riêng với bạn đọc bình thường ở Việt Nam hôm nay. Các nhân vật ấy đã nói hộ họ những điều mà họ lờ mờ cảm thấy. Đã gợi trúng những điều họ nghĩ. Đã hiện thực hoá cái mô hình mà họ muốn noi theo. Đọc Kim Dung chính là một cách để bạn đọc tự tin hơn. Nói cho to tát ra, tức là những tác phẩm tưởng như chỉ để giải trí kia đã góp phần giải phóng tư tưởng cho họ.

Cố nhiên quá trình chuyển biến tư tưởng ở bạn đọc Việt Nam hôm nay vốn phức tạp, và bị tác động bởi nhiều nhân tố chủ quan cũng như khách quan.  Song so với những tác phẩm lớn của triết học và văn học phương Tây hiện đại, thì truyện chưởng của Kim Dung lại có phần gần gũi, sự tiếp nhận không đặt ra những yêu cầu quá cao, mới đầu đọc chỉ thấy vui vui, và chỉ dần dần cái mà chúng tôi gọi là tư duy mới nói trên mới thấm dần vào tâm tư suy nghĩ, bởi vậy bạn đọc thông thường cũng hiểu, họ dễ tìm tới nó và trong nhiều trường hợp không cưỡng nổi nó.  

 

NHỮNG NHẬN THỨC MỚI VỀ VĂN HỌC

Không chỉ nói về chính mình mà một tác giả lớn thường cũng đồng thời đưa ra một quan niệm mới về văn học, cũng có nghĩa là giúp cho người đọc hiểu thêm về bản chất văn học nói chung. Theo nhận thức của chúng tôi thì tác giả Kim Dung là một người như thế, điều này không rõ đúng với công chúng ở các nước khác đến đâu, nhưng đúng với công chúng và các nhà văn Việt Nam, và đây là một điều mặc dù đã thấy từ lâu, nhưng đến đợt tiếp nhận Kim Dung lần này thì mới có dịp bộc lộ rõ.

Trước 1975 ở Hà Nội và từ sau 1975 thì trên phạm vi cả nước, đóng vai trò chi phối trong văn học Việt nam là một quan niệm không khỏi có phần cứng nhắc: Nhấn mạnh tính giáo dục của văn chương mà xem nhẹ sự giải trí. Chú trọng diễn tả đời sống trước mắt mà ít khai thác lịch sử (như cách nói trước đây ở Bắc Kinh: hậu kim bạc cổ). Và cách hiểu về cái thực trong văn học khá thô sơ, đại khái là là một thứ thực tế trần trần ai cũng thấy, ai cũng cảm nhận được. Thứ đời thực ấy phẳng lặng một chiều, có nhiều phần giông giống như đời sống diễn ra hàng ngày.

Có thể nói đó là một quan niệm lành mạnh nhưng có phần thô thiển, nó trực tiếp ảnh hưởng từ văn học phương Tây thế kỷ XI X và văn học Nga thời kỳ xô -viết.

Dần dà mỗi ngày một ít, với sự tiếp nhận văn học nước ngoài đầy đủ hơn, trong đó có những tác giả tác phẩm Mỹ la tinh, văn học trong quan niệm nằm sâu trong tiềm thức các nhà văn và bạn đọc có phần trở nên cởi mở hơn. Người ta thích thú chấp nhận cả những tình tiết có vẻ hoang đường của Trăm năm cô đơn (Gabriel Garcia Marquez) hoặc Ngài tông thống (Miguel Asturias). Rồi người ta thích thú quay trở về với những tác phẩm có trí tưởng tượng phong phú kiểu như Tây du, Liêu trai chí dị của Trung quốc. Nhưng dẫu sao đó cũng là văn học cổ điển. Đến khi tiếp xúc với các loại chưởng nhất là tiểu thuyết Kim Dung, quan niệm về cái thực càng có điều kiện thay đổi. Với nhiều bạn đọc và cả những người viết văn, có nhiều vấn đề cơ bản: Cốt tuỷ của văn chương là gì? Thế nào là sức hấp dẫn... bắt đầu được nhìn nhận khác đi so với trước.

Lâu nay ở Việt Nam gần như văn học đồng nghĩa với sự cao nhã, người đọc bình thường và cả các văn nhân vẫn đọc các loại truyện cười, truyện trinh thám, truyện giải trí, có điều xem đó không phải là văn học và không công nhận nó có tác động tới đời sống tinh thần của mình. Với những cuốn truyện chưởng thành công như tác phẩm Kim Dung, loại sách thông tục này không còn bị thành kiến nữa. Nói như một thành ngữ của phương Tây, chú vịt què xấu xí đã tự xác định rằng mình có thể trở thành con thiên nga xinh đẹp.

 

Kết luận

Giải trí là một nhu cầu rất lớn của con người hiện đại. Trước bao nhiêu vấn đề đặt ra trong cuộc sống hàng ngày mỗi cá nhân đã quá mệt mỏi, nên họ thường có xu hướng tìm đến những tác phẩm lôi cuốn hấp dẫn, thoả chí tò mò của họ.

Trong lúc đó, xã hội hiện đại vẫn đặt ra bao vấn đề mới mẻ mà các thế hệ trước chưa từng biết tới. Một nền văn học có trách nhiệm nhất thiết không thể lảng tránh mà phải nhận lấy việc ghi chép những thay đổi trong thực tại và mỗi tác giả theo cách của mình mà đưa ra câu giải đáp những vấn đề bức xúc đang đặt ra trong tâm trí nhiều người.

Truyện chưởng của Kim Dung phần nào cùng lúc thoả mãn cả hai nhu cầu đó. Các tác phẩm của ông vừa nối tiếp truyền thống tiểu thuyết phương Đông, vừa bắt được vào cái mạch chung của văn học hiện đại. Việc chúng được các tầng lớp bạn đọc Việt Nam nhiệt tình chào đón theo chúng tôi là một hiện tượng hoàn toàn hợp quy luật: nó chứng tỏ văn học vẫn là một công cụ tốt của con người trong việc tìm hiểu chính mình cũng như tìm hiểu thế giới.

 2003   

TÂM TÌNH

MỘT LỚP THANH NIÊN THỜI CHIẾN  

                                                                                      (Thời chống Mỹ từng có một con người, một bác sĩ, tên là Đặng Thuỳ Trâm …)

 

Tác giả những dòng nhật ký sau đây bạn đọc sẽ đọc thuộc về một lớp người khá đặc biệt trong đời sống tinh thần xã hội ta từ sau 1945 - họ có mặt trong công cuộc chiến đấu chống Mỹ từ mấy năm đầu tiên, khi ở miền Nam, các cơ sở cách mạng triển khai đến tận nhiều huyện đồng bằng, và trên toàn quốc, cuộc chiến tranh dù đã gian khổ nhưng chưa có cái không khí bức bối khắc nghiệt như từ đầu những năm 70 trở đi. 

Và một điều đáng nói nữa: trước đó, họ thuộc lứa thanh niên đầu tiên được đào tạo theo tinh thần của những người đi kháng chiến chống Pháp, cái tinh thần “cuộc sống mới”, ấp ủ từ những ngày Việt Bắc gian khổ mà hào hùng. 

Hà Nội trước chiến tranh thanh bình yên ả lạ thường. Bao trùm xã hội là một không khí thiêng liêng thành kính. Ngay đối với người dân thường, mọi chuyện làm ăn sinh sống chỉ có ý nghĩa là sự chuẩn bị cho ngày mai có mặt ở chiến trường. Nền kinh tế tem phiếu chưa làm mấy ai khó chịu. Trong tâm trí đám học trò chúng tôi (tôi với Thùy Trâm vốn học cùng lớp trong suốt ba năm cấp ba ở trường Chu Văn An, nên dưới đây, việc dùng chữ chúng tôi là có một lý do chính đáng) lúc nào cũng thấm đẫm tinh thần lãng mạn của Ruồi trâu, của Pavel Korsaghin trong Thép đã tôi thế đấy, và cả của Marius và Cosette trong Những người khốn khổ.  Sách vở lúc ấy là đồng nghĩa với văn hoá. Thêm một đĩa nhạc cổ điển, với một vài bông hoa trên bàn nữa thì coi như mãn nguyện hoàn toàn. Có mặt trong đám đông dự mít tinh ở quảng trường Ba Đình trong một ngày lễ lớn (trước 1965, những ngày lễ lớn bao giờ cũng có mít tinh đâu cả chục ngàn người), anh bạn tôi mặt ngẩng cao dõi theo mấy cánh chim bay mãi vào những đám mây xa. Đêm giao thừa - ngay khi có chiến tranh rồi thì mấy ngày Tết vẫn có ngừng bắn -, cũng như mọi người, chúng tôi dắt xe đạp đi bộ quanh Hồ Gươm trong tiếng nhạc dập dìu của mấy bài Hà Nội Huế Sài Gòn, Tiếng hát giữa rừng Pắc Bó...

Và có thể nói mà không sợ ngoa là từ đấy, nhiều người đi thẳng ra chiến trường.

Nhật ký tôi viết mấy năm ấy còn ghi lại được hình ảnh về những người lính đi đánh Khe Sanh 1967: Quần áo ba lô người nào cũng tinh tươm, niềm tin sáng bừng trong mắt, chỉ sợ không đi thì lỡ mất dịp có mặt trong lễ chiến thắng.

Một niềm tin tưởng như chỉ có ở tôn giáo - thứ niềm tin mang đầy cảm giác thánh thiện - chi phối hành động mọi người. Lao vào chiến tranh lúc ấy không phải chỉ là nghĩa vụ mà còn là niềm ao ước, là vinh dự mà nhiều anh chị em chúng tôi cảm thấy phải giành lấy bằng được.

Tốt nghiệp đại học 1966, Thuỳ Trâm lại xung phong đi khá xa, vào tận Đức Phổ Quảng Ngãi, ở đó chị làm công việc đặc trưng cho người phụ nữ trong chiến tranh là phụ trách một bệnh viện huỵện, và từ đó tạo nên cho mình một số phận.

Không phải ngẫu nhiên, hai người lính thám báo Mỹ hôm qua, trong bức thư gửi tới người mẹ của liệt sĩ vừa viết mới đây, khẳng định một cách chắc chắn như đinh đóng cột “Trên bất cứ đất nước nào trên thế giới, điều đó đều được gọi là anh hùng”.

Họ muốn nói tới cái sự việc từng ám ảnh họ một thời gian dài: người bác sĩ này đã đứng ra cầm súng bảo vệ cho những thương binh, và đã ngã xuống như một người lính vừa rời tay súng.

Tuy nhiên, theo tôi, trước khi để cái hành động dũng cảm cuối cùng Thuỳ Trâm “đóng đinh” vào tâm trí mình, những người lính bên kia chiến tuyến thật ra đã bị chinh phục.  Phải có một nhân tố nào nữa, thiết yếu hơn, khiến họ tự nhủ phải cứu bằng được cuốn nhật ký, rồi bị hút theo chị, mải miết tìm cách giải mã những dòng chữ chị ghi và sau này còn để rất nhiều thời gian lần theo dấu vết của chị.

Chỉ có toàn bộ con người Thuỳ Trâm mới đóng nổi vai trò đẹp đẽ đó.

Gần đây, khi đi ra với thế giới, nhiều người trong chúng ta chợt hiểu ra một sự thực: hai chữ Việt Nam bấy lâu mới chỉ gắn với một cuộc chiến tranh. Và chúng ta còn phải phấn đấu nhiều để người ta hiểu rằng Việt Nam còn là một xã hội, một đất nước, một nền văn hoá.

Ngay từ lúc ấy, trong vai trò một chiến sĩ, Thuỳ Trâm đã tự chứng tỏ mình còn là một con người với nghĩa rộng rãi nhất của từ này.

Một mặt, chị có ý thức về bổn phận. Chị yêu thương mọi người. Chị đau nỗi đau của mỗi bệnh nhân đến với mình. Chị muốn trở thành một người tốt. Những cách nói mà với một số bạn trẻ ngày nay tưởng như là công thức (chẳng hạn trái tim đập cùng một nhịp với nhân dân đất nước, chẳng hạn niềm yêu thương vô hạn độ) chính là những lẽ sống đã được Thuỳ Trâm tự nguyện chấp nhận.

Mặt khác, chị vẫn dành riêng cho mình một cuộc sống riêng tư. Chị tha thiết với thiên nhiên cây cỏ. Một phần tháng ngày của chị được dệt bằng những vui buồn của quá khứ. Trong khi thất bại trong tình cảm riêng, con người này lại biết tìm ra ngay từ những người chung quanh những yếu tố tốt đẹp, rồi lý tưởng hoá thêm lên để biến họ thành những biểu tượng sinh động, bù đắp cho một cuộc sống nội tâm vốn quá dồi dào qúa nồng nhiệt.

Có một quy ước những ai ở vào lứa tuổi chúng tôi đều biết và tự nguyện ghi nhớ tự nguyện tuân theo, đó là không nên nói nhiều đến cô đơn cùng nỗi buồn. Sự phức tạp của tình cảm lại càng là điều cấm kỵ. Cái gì cũng phải rành rẽ. Đơn giản. Rõ ràng - cái kiểu rõ ràng thô thiển một chiều.  Về phần mình mặc dù là con người hết lòng tin vào lý tưởng, song Thuỳ Trâm không bị những luật lệ không ghi thành văn bản ấy ràng buộc. Với sự nhạy cảm của một của một trí thức, chị lắng nghe trong mình mọi băn khoăn xao động. Chị không xa lạ với những phân vân khó xử. Trong nhật ký, người nữ bác sĩ ghi ra gần hết tất cả những cung bậc tình cảm mà ai người ở vào địa vị ấy đều trải qua, và có cảm tưởng chỉ làm như vậy mới tìm được sự cân bằng cần thiết.

Tuy cái chết không được miêu tả nhiều trong nhật ký, nhưng trong tâm trí Thuỳ Trâm, nó luôn luôn có mặt. Nó đứng thấp thoáng đằng sau các sự kiện, và cuộc đối diện với cái chết làm nên một phần nội dung cuộc sống, tức cũng là làm nên vẻ đẹp cao thượng của con người lúc đó mới 27 tuổi này. Đọc nhiều trang, nhất là nửa phần viết về sau, khi đề cập tới nhiều hy sinh mất mát, tôi không khỏi liên tưởng đến nhiều tác phẩm văn học có liên quan tới cùng một chủ đề. Đây là một bài thơ mà nhà thơ Nga Aleksei Surkov đã viết trong cuộc chiến tranh chống phát xít:

Trong hầm ta ánh lửa sáng ngời

Từng thanh củi bọt sùi như lệ ứa

Tiếng đàn dạo một điệu trầm và nhẹ

Ca ngợi mắt em ca ngợi nụ cười em

 

Anh ở đây trên tuyết gần Mạc Tư Khoa

Những hàng dương đang ngọt ngào thầm thĩ

Cái bản tình ca anh vừa hát ấy

Bản tình ca buồn anh mong được em nghe

 

Giữa đôi ta dù xa cách mênh mông

Dù cái chết đến gần anh mấy bước

Dù có cả một cánh đồng băng tuyết

Trên đường dài ta vẫn đến gặp nhau

 

Ta hát ta đàn ta dẹp yên bão táp

Hạnh phúc mất đi ta dẫn nó trở về

Tình yêu sưởi chiến hào thêm ấm áp

Tình yêu này sáng mãi giữa tim anh.  

Tôi dự đoán là đã có những lúc Thuỳ Trâm sống cái cảm giác mà bài thơ diễn tả, dù là không biết gì về nó. Hồi ở Hà Nội, chị cũng rất thích âm nhạc và thường qua âm nhạc để hình dung ra những gì thiết yếu của đời sống - sự hoà hợp, tình yêu, hạnh phúc.

 

*

Ngoài những Thép đã tôi thế đấy, Ruồi trâu, thơ Từ ấy của Tố Hữu, thơ Đợi anh về của Simonov, vào những ngày đọc lại nhật ký của Đặng Thuỳ Trâm để góp phần chỉnh lý và biên tập lại thành một cuốn sách, thường trong đầu óc tôi còn trở đi trở lại một vài tác phẩm nước ngoài khác, đặc biệt là trường hợp Nhật ký Anne Frank. 

Chỗ giống nhau đầu tiên: Đây đều là những tác phẩm viết về con người đối diện với chiến tranh. Trong cuộc sống khó khăn của một người bị ép phải chui nhủi trong một nơi ẩn náu, cô thiếu nữ Do Thái mang tên Anne Frank vẫn tìm đủ không gian để thể nghiệm mọi cảm giác làm người bình thường, và điều đó làm cô tự hào.   

“Tôi có cái can đảm sống khác thường. Tôi luôn luôn cảm thấy mình sao khoẻ thế, sao tự do và trẻ trung thế”.

“Thật lạ cho điều này: tôi chưa bao giờ rời bỏ hy vọng. Chúng có vẻ phi lý và khó thành tựu. Song mặc tất cả, tôi vẫn bám vào chúng. Vì tôi tiếp tục tin vào lòng tốt thiên bẩm của con người”.

Những dòng chữ đơn giản đó hoàn toàn có thể đặt lẫn vào nhật ký Thuỳ Trâm mà không gượng gạo.  

Còn một điểm nữa làm nên sự gần gũi giữa Thuỳ Trâm với Anne Frank, nó cũng là lý do khiến bọn tôi chọn cho tập ghi chép của chị cái tên đơn giản như hiện nay, đó là cái thể loại mà họ sử dụng - thể nhật ký. Trong đời sống không thiếu gì những người khi bước vào đời háo hức định ghi nhật ký để rồi nửa đường đứt gánh bỏ dở. Khi bắt tay viết họ thường tự nhủ mình sẽ thành thực với mình. Có biết đâu cái tôi của họ nghèo nàn nên đó là một sự thành thực vô nghĩa. Và họ không sao tìm đủ nghị lực duy trì nhật ký đến cùng.

Anne Frank thú nhận:

“Điều tuyệt diệu nhất là tôi có thể viết ra tất cả những gì cảm nghĩ bằng không sẽ chết ngạt mất”.

“Những người nào không viết không biết được những kỳ ảo của nó. Ngày xưa tôi luôn luôn đau đớn vì không biết vẽ; nhưng bây giờ lòng tôi phơi phới vì ít ra tôi đã có thể viết”. 

Thuỳ Trâm không có những tuyên bố hùng hồn như vậy, nhưng quả thật với chị, nhật ký đã trở thành một phần cuộc đời. Trong nhật ký chị tìm ra một con người khác với một Thuỳ Trâm mọi người vẫn biết hàng ngày.  Để chia sẻ. Để thú nhận. Để tìm thêm niềm tin. Và đôi khi như là để làm nũng với mình một chút, lối làm nũng chỉ chứng tỏ rằng vẫn có một thế giới riêng của mình mà không ai thông cảm hết.

Tất cả những yếu tố đó làm nên sức hấp dẫn của những trang nhật ký. Với chị, cái hấp dẫn ấy giúp chị có đủ hào hứng ghi chép một cách đều đặn. Với người đọc hôm nay, nó làm nên sức cuốn hút của những tâm sự, mặc dù trong hoàn cảnh đồi khác, mọi người đã nghĩ khác.

Do đặc điểm riêng của chiến tranh, ngay từ những ngày ấy, bao nhiêu công sức chúng ta để cả vào việc động viên nhau ra trận. Còn chính cuộc sống mỗi người trong lúc đó thì mới được ghi chép rất ít. Ba mươi năm sau, sự “tiêu hoá “vẫn dừng lại ở trình độ cũ. Mỗi khi nói về chiến thắng, ta vẫn chỉ biết nói với nhau những lời lẽ mọi người đã từng nghe mấy chục năm trước. Tại sao? Phần thì những sôi động để kiếm sống để tồn tại lúc nào cũng cuốn hút mọi người.  Phần nữa cũng là bởi ta chưa có ý thức đầy đủ về lịch sử, về sự có mặt của quá khứ trong hiện tại. Công tác tổng kết về chiến tranh quá chậm, các bộ phận lịch sử chiến tranh không hoạt động như đáng lẽ phải hoạt động. Mỗi người bình thường chưa được gợi ý thu thập lại các tài liệu đã ghi hoặc tìm tòi lại lục lọi lại trong ký ức những kỷ niệm xưa để viết ra thành những hồi ký có giá trị chân thực.

      

*

Ngay sau khi biết rằng đây là một cuốn một cuốn ký viết trong chiến tranh, có thể có bạn đọc - nhất là bạn đọc trẻ - sẽ hỏi: Lại cho chúng tôi một tấm gương để bảo chúng tôi học theo chứ gì?

Không đâu bạn ạ! ở đây bạn sẽ không tìm thấy những lời khuyên nhủ mà chỉ bắt gặp một con người với một cuộc sống cụ thể của thời chiến. So với lớp thanh niên ngày nay, người thanh niên của gần bốn chục năm trước có một cách sống khác, một cách sống không lắm chiều cạnh phong phú, không tự do nhiều vẻ, nhưng lại trong sáng thánh thiện đến kỳ lạ. Sự tận tuỵ làm người của Thuỳ Trâm là nhân tố khiến cho những người lính Mỹ khác hẳn về lý tưởng cũng phải kính trọng. Còn với chúng ta, tin rằng nó cũng có những hiệu ứng tương tự.

Trong cuốn lịch sử văn học thế kỷ XX đang có trong tay, tôi bắt gặp một nhận xét của A. Malraux: “Điều huyền bí hơn cả không phải là chúng ta bị ném vào mớ hỗn độn vật chất cùng với hành tinh, mà là trong “lao tù” đó, chúng ta rút tỉa từ bản thân cá nhân mình những nhân tố con người - nó cần vừa đủ để cái hư không sẵn có trong chúng ta bị phủ nhận”.

Câu nói mang trong mình nó nhiều triết lý, mà một trong những triết lý đó là: trong sự muôn màu muôn vẻ của thực tại, con người vẫn là mẫu số chung làm nên những giá trị vĩnh cửu.

Nhật ký Đặng Thuỳ Trâm có cái nhân tố nhân văn đầy bí mật đó. Nếu cuốn sách có thể giúp mỗi người sau khi đọc xong quay trở lại tìm ra những thiết tha cao đẹp và cả những cay đắng bi thảm sẵn có trong kiếp người của chính mình, tức là sự hy sinh của một con người ở tuổi 27 có thêm một ý nghĩa chân chính.

NHẬT KÝ ĐẶNG THÙY TRÂM

& ĐỜI SỐNG TINH THẦN NGƯỜI VIỆT

SAU CHIẾN TRANH

 

 

Từ một quan niệm kéo dài trong lịch sử và đã trở thành tâm thức dân gian …

Qua một chương trình phim truyền hình thời sự, có lần tôi được thấy cảnh những người lính Nga trở về từ chiến tranh, một số còn sống đến tận cuối thế kỷ XX, đầu XXI. Điều khiến tôi lạ nhất là cuộc sống hòa bình với nhiều người trong họ hình như không còn thích hợp. Chỉ làm việc để đủ sống tàm tạm, ngoài ra như đã bị chiến tranh lấy hết hồn vía, mỗi người là một cái bóng.

Tình hình ở Việt Nam ít nhiều có khác. Trong số những người trở về sau chiến tranh, lác đác cũng có ít người rơi vào tâm trạng buông trôi bất lực. Nhưng số đó quá ít và gần như lạc lõng trong cộng đồng. Phổ biến hơn là một tình trạng ngược lại.  Sống sót sau những năm tháng khốc liệt, ý nghĩ đầu tiên của người ta là làm gì đó để cứu gia đình khỏi cảnh đói rét đã kéo dài. Cởi quân phục là vớ lấy chiếc xe đi buôn. Hoặc xông vào tìm bằng được một chỗ đứng trong các cơ quan nhà nước, nhân danh người đã có công đòi lấy một vị trí thuận lợi để kiếm ra tiền, bù đắp lại những ngày bị thiệt.

Trong sự mải miết sống với quá khứ, những con người Nga có mặt trong chiến tranh trở về kia dành hẳn một phần tâm trí của mình cho các đồng đội đã hy sinh. Tôi nhớ một chiến binh chỉ ngồi loay hoay với những đài kỷ niệm cho từng người bạn. Làm cho thằng Boris mô hình một cái lò rèn. Đắp cho thằng Ivan một cái cối xay gió thay cho đài tưởng niệm… Người chết không chết, vì đồng đội vẫn đang trò chuyện với họ, như những người sống.

Còn ở Việt Nam? Không phải người ta đã quên hẳn những năm chiến tranh và người thân đã nằm xuống ở những mảnh đất xa lạ. Nhưng việc đó được làm theo một cách riêng, nó phụ thuộc vào hoàn cảnh một đất nước trường kỳ nghèo đói và đã gắng gỏi chống lại chiến tranh hiện đại bằng một nền kinh tế tiểu nông, và cuộc sống con người thì luôn luôn đặt trên ranh giới mong manh của sự sống và cái chết.

Việc thu thập tin tức về những người đã mất tích trong chiến tranh đến nay vẫn còn đang được tiếp tục. Đã có những gia đình bỏ ra bạc tỷ nhiều năm lặn lội để đi tìm hài cốt của con cái.

Dù thế chăng nữa phải nhận cách làm của người Việt chú trọng lễ nghi mà không mấy tỉ mỉ. Sau khi biết đích xác người thân đã hy sinh ở đâu, cái mà người ta cần là mang về một ít bằng chứng chắc chắn để đòi lấy sự công nhận của cộng đồng, những lời biết ơn nồng nhiệt, những đền bù cho sự hy sinh. Sau đó làm đám giỗ để bà con làng xóm cùng xác nhận và kiếm được một tấm ảnh đẹp để vào chỗ trang trọng trong gia đình, thế là đã mãn nguyện lắm.

Các di vật, nếu có, cũng được chú ý mang về. Nhưng phải nói thực việc bảo quản các di vật ấy không phải nằm trong dự tính. Phần vì điều kiện khó khăn. Phần chủ yếu vì sự chi phối của thói quen tâm lý.

Một cái nhà tươm tất cho người sống ở còn chưa có, lấy đâu chỗ để đồ cho người chết? Các bảo tàng của nhà nước chưa xây và nếu xây xong thì còn đang tranh cãi xem nên bày cái gì. Các di vật thiêng liêng đấy mà cũng vô nghĩa ngay đấy. Xếp xó là chuyện bất đắc dĩ, nhưng đành phải làm.  

Nói to lên cho rõ ràng rằng “làm cho xong chuyện” thì không ai dám, nhưng trong thâm tâm đều hiểu cho nhau là vậy.     

Giữa bề bộn công việc hậu chiến, việc trở lại với cuộc đời người đã khuất trong chiến tranh không được đặt thành vấn đề, nếu không muốn nói gần như lảng tránh. Những gì làm nên cuộc sống thực của người đã khuất bị đẩy lên thành huyền thoại, với nghĩa “kính nhi viễn chi”.

Xét từ căn nguyên sâu xa, ở đây có vai trò của hai ý niệm quan trọng là ý niệm về lịch sử và ý niệm về cái thực. Cả hai ý niệm này ở người Việt đều lờ mờ mây khói.

Đến thăm nhiều đình đền ở Hà Nội và nói chung là ở Bắc Bộ, người ta thấy người giữ đền lưu ý rằng ngôi đền này rất thiêng. Nhưng thờ ai và sự tích thế nào thì họ chỉ biết mang máng và nhầm lẫn lung tung cả.

Thể tiểu thuyết lịch sử cũng như các loại phim lịch sử ở Việt Nam hình thành rất khó khăn một phần là vì bản thân lịch sử chỉ được hiểu là những sự tích anh hùng. Cái gọi là sinh hoạt đời thường gần như chưa bao giờ trở thành đối tượng của lịch sử ở Việt Nam. Còn các sự kiện xã hội chính trị thì thường bị tô vẽ theo phương châm “Tốt đẹp phô ra xấu xa đậy lại”.

Đây là cách nghĩ thấm vào trong tư duy dân gian và âm thầm chi phối xã hội.

Trong số các nhà văn Việt Nam đương đại, Nguyễn Minh Châu là một trong những người đi sâu nhất vào chiến tranh. Trong bài Viết về chiến tranh in trên tạp chí Văn Nghệ quân đội năm 1978 (1), ông ngẫm nghĩ và ghi nhận một cách nghĩ phổ biến như sau:

Từ ngàn năm xưa, người Việt Nam đã mang một quan niệm “phàm cái gì đem chép vào sách vở thì không thể dung tục như đời sống bình thường hàng ngày được mà phải là những điều tốt đẹp tinh khiết”.

Bằng cái giọng hơi đùa đùa, ông giải thích thêm “Đồng bào mình bây giờ thấy anh nhà văn nhà báo tả mình như thực thì không ưng. Lên tivi, lên phim, dù đang lao động cũng phải ăn mặc đẹp, mặt mũi cũng phải sạch sẽ, sáng sủa tươi cười”. Làm ăn đã vậy trong chiến tranh cũng vậy: đánh giặc giữ nước là một việc cao cả; “chuyện những người anh hùng vì nước xưa nay được coi như chuyện thần thánh” - nên không thể có một mảy may dung tục.

Nguyễn Minh Châu tiếp tục câu chuyện bằng cách so sánh tâm lý đọc sách viết về chiến tranh với tâm lý người dân khi chụp ảnh. Ai mà chẳng có cái mặt thực của mình. Nhưng mỗi lần chụp ảnh, chỉ những khuôn mặt trẻ hơn đẹp hơn mới là cái mà người ta chờ đợi.

Toàn bộ lối suy nghĩ như thế này đối với quá khứ là ổn định và kéo dài cho tới hôm nay. Và cái tâm thức dân gian này sẽ được nâng lên để trở thành định hướng của nhà nước.

 

… tới một lối viết kéo dài từ thời chiến tới hậu chiến

Tôi nhập ngũ ngày 5-8-1964, và tới đầu 1968 thì được chuyển về tạp chí Văn Nghệ quân đội. Nói theo thuật ngữ chính thống, tôi được chính thức gia nhập vào đội ngũ những người làm công tác tư tưởng. Viết văn làm thơ hay chụp ảnh viết báo cũng như tuyên truyền cổ động cũng là công tác tư tưởng cả. Có thể tóm tắt quy phạm chính chi phối ngành này như sau:

- Làm gì viết gì thì cũng phải hứng về phục vụ người lính, khiến họ hào hứng phấn khởi xông lên. Để họ nản lòng là có tội.

- Cái cần viết không phải là chiến tranh, mà là chiến công.

- Không có cái gọi là chiến tranh chung chung. Tôi nhớ hồi đó bản thân hai chữ chiến tranh cũng không dùng. Để thay thế phải nói cuộc chiến đấu, hàm nghĩa chiến tranh ở Việt Nam khác hẳn mọi cuộc chiến tranh trên thế giới.

Những quy phạm này có thể thấy rõ trong nghệ thuật nhiếp ảnh.

Ở Thành phố Hồ Chí Minh hiện có một Bảo tàng được nhiều người nước ngoài tới thăm là Bảo tàng chứng tích chiến tranh. Nhưng ở đó, những bức ảnh có ý nghĩa nhất lại là của các phóng viên nước ngoài.

Một người bạn tôi là anh Đoàn Công Tính một phóng viên nhiếp ảnh trong quân đội đã giúp tôi hiểu tình thế ngược đời này. Theo Tính, ngay trong những năm chiến tranh chính những bức ảnh bám sát chiến trường và làm rõ “sự thật chiến hào” của các phóng viên chiến trường lại không được tòa soạn ưa thích. Được ưu ái nhất phải là những bức ảnh nêu khí thế chiến thắng. Giữa hai phạm trù chân thực với mang khí thế chiến thắng, không phải bao giờ cũng có sự trùng khớp nếu không muốn nói là thường xung đột nhau. Và không phân vân gì hết, trong mọi trường hợp người ta chọn cái thứ hai. Nếu thích hợp với việc tuyên truyền cho chiến tranh, có cả những bức ảnh bố trí giả tạo, vẫn được sử dụng. 

Đoàn Công Tính nổi tiếng với tác phẩm Chiếm căn cứ Đầu Mầu Quảng Trị (được giải thướng Hội nhà báo quốc tế OIJ). Sự thành công của bức ảnh này là ở chỗ thứ nhất nó được chụp từ thực địa, và thứ hai, biểu hiện được con người như bay lên trong một chiến công thần thánh.

Các ảnh khác thường cũng có sự kết hợp tương tự. Với tôi và với dư luận chung, tưởng như Đoàn Công Tính chỉ có vậy.

Nhưng gần đây (2005), tôi được biết là trong kho ảnh của Tính còn có những bức ảnh lạ như Chiếc cầu gục đổ.

Bức ảnh biểu hiện rõ không khí chiến tranh ở Việt Nam. Cả sự bất bình thường của chiến tranh. Cả sự bé nhỏ bất lực của con người.

Có điều mãi sau chiến tranh bức ảnh này mới được giới thiệu và là rất hạn chế. Nó không được đưa vào các sưu tập chính thống. Rất ít người biết tới nó.

Đơn giản là vì các bức ảnh tương tự như Phúc Tân kêu gọi trả thù của một đồng nghiệp của Tính là Vũ Ba, lúc xuất hiện đã hứng chịu nhiều lời phê phán, cái tội của người chụp ảnh ở đây là đưa đau thương mất mát lên thành một chủ đề lớn.

Câu chuyện về các tấm ảnh của Đoàn Công Tính của Vũ Ba cũng là câu chuyện của nhiều tác phẩm văn chương.

Những năm chiến tranh, tôi đã được chứng kiến nhiều vụ tác phẩm “mô tả chiến tranh như chiến tranh” bị phê phán. Bài ký Cái gốc của Nguyễn Thành Long. Bài thơ Vòng trắng của Phạm Tiến Duật. Những tác phẩm này chỉ có lỗi là nói về những cay đắng của con người, những tin thất thiệt. Khi bị từ chối, chúng làm cho những người rất có thiện chí cũng sinh nhụt, không dám viết nữa.

Sự định hướng các tác phẩm viết trong chiến tranh như trên, theo tôi, không phải là không có phần hợp lý của nó. Muốn đánh lại kẻ thù mạnh hơn, người ta phải không biết sợ. Phải suy nghĩ khác với cách nghĩ thông thường. Phải cứng cỏi sắt đá mà không dễ mềm lòng trước mọi mất mát đau thương. Nhà nước xác định cho dân như vậy và mỗi người cũng tự nhủ như vậy.

Xuất phát từ đây, một quy phạm chính thức hình thành. Nó gói gọn vào mấy yêu cầu bắt buộc với các tác phẩm.

- Trình bày bức tranh tổng quát.

- Quan sát từ một góc độ khá xa.

- Kết thúc lạc quan.

Lối viết này - tạm gọi là lối viết sử thi - vốn được nhập từ văn học xô viết thời trước 1945.  Nếu ở bên ấy, sau chiến tranh người ta đã thay đổi thì ở VN nó được giữ nguyên.

Ngay từ trước 8-1964, những tác phẩm viết về chiến tranh nổi tiếng thế giới như Phía Tây không có gì lạ của E.M.Remarque, thậm chí ngay các tác phẩm xô viết như Trong chiến hào Stalingrad của V.Nekratsov, Tấc đất của G.Baklanov, phim Đàn sếu bay qua, phim Bài ca người lính - đây chỉ nói những tác phẩm từng được giới thiệu ở V Việt Nam - cũng bị gạt bỏ thẳng cánh.

Một nhà văn viết về chiến tranh phải xem lối thể hiện đời sống như thế là có tội. Vả chăng phim không ai nhập sách không ai dịch, và cũng không ai có sách nguyên bản mà đọc.   

Như ở đoạn trên vừa nói, ở Việt Nam từ chiến tranh chuyển sang hòa bình hầu như không có khoảng trống. Trong các khẩu hiệu, khái niệm mặt trận được dùng lại: thay cho mặt trận chiến đấu là mặt trận văn hóa.  Đóng vai trò chi phối con người trong xã hội nói chung vẫn là lối nghĩ thời chiến. Người ta buôn bán làm ăn xây nhà xây cầu cống dạy học đi du lịch theo kiểu thời chiến.

Nói bao quát tức lối suy nghĩ về chiến tranh như trên vẫn tiếp tục ngự trị. Các cuộc thi sáng tác, các đơn đặt hàng để lôi cuốn các nhà văn viết về chiến tranh, nhất nhất đi theo cái đường ray cố định đó.

Nhưng bên trong đời sống xã hội và tâm lý nhà văn vẫn có những đợt sóng ngầm. Các sáng tác cuối đời của Nguyễn Minh Châu và Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là những nỗ lực rõ rệt theo hướng này.

Nguyễn Minh Châu, như trên vừa dẫn, sớm hiểu rằng một nền văn học chân chính không thể đi theo lối viết “đưa ra những bức ảnh đẹp” mà có lúc chính ông tự nguyện tham gia.

Sau chiến tranh, truyện vừa Cỏ lau (1989) được ông viết theo hướng mới. Nó cho thấy chiến tranh là mất mát là đau khổ, và có nhiều di lụy không biết bao giờ mới gỡ ra nổi. Chỉ vì được in ra khi ông vừa qua đời nên tác phẩm thoát khỏi sự lên án. Nhưng nó cũng bị lờ đi. Một tác phẩm bao quát hơn, như Tiểu thuyết vô đề của Dương Thu Hương lại càng không bao giờ được công nhận.   

Có cái lạ là xu hướng viết về chiến tranh theo kiểu Cỏ lau - xu hướng phi sử thi - tuy không bao giờ được đề cao, không được ai theo đuổi đến cùng, nhưng cũng không bao giờ bị chết hoàn toàn.

Nỗi buồn chiến tranh (1991) của Bảo Ninh thì đánh dấu một chặng đường nhận thức kéo dài hàng chục năm.

Thoạt đầu khi còn là bản thảo cuốn tiểu thuyết đã được khen ngợi hết lời.  Khi in ra, nó được tặng cái giải thưởng sang trọng nhất so với lúc ấy, là giải Hội nhà văn.

Nhưng ngay từ lúc ấy, đã có lời eo xèo rằng tác phẩm có ý “phủ nhận quá khứ”. Tới khoảng 1994 việc phê phán này lên tới đỉnh điểm, chính những người đã khen nó (Nguyễn Quang Sáng, Nguyễn Khải, Vũ Tú nam…) lại mang nó ra phê phán. Trong khi ra với thế giới và trở thành sứ giả chính của văn học Việt Nam, thì đồng thời tác phẩm vắng bóng hẳn trên thị trường sách trong nước hàng chục năm liền.

Cần nhấn mạnh tới Nỗi buồn chiến tranh vì qua đó người ta thấy một phương hướng:

Ý định tìm hiểu thực chất chiến tranh và con người trong chiến tranh.

Sự thay đổi trong cách nhìn: Chiến tranh được nhìn gần hơn.

Sự thay đổi trong quan niệm: Chiến tranh VN cũng tuân theo những quy luật chung của mọi cuộc chiến tranh.

Tóm lại, một cách tự nhiên, lớp trẻ từ chiến tranh về có ý định làm ra một nền văn học chiến tranh như họ đã thấy, chứ không bằng lòng với lối viết về chiến công của những người đi trước.

Nhưng xã hội Việt Nam sau chiến tranh đến nay vẫn chưa sẵn sàng thay đổi theo hướng này. Người ta chỉ lúng túng, lảng tránh, và lùi dần dần chứ chính thức cho phép nghĩ khác thì không. Với việc đẩy Nỗi buồn chiến tranh vào bóng tối, một khuynh hướng tự phát bị chặn đứng.

Có điều, như thế không có nghĩa là nó chết hẳn. Nó vẫn luẩn quẩn đâu đó. Người ta cũng thấy có vài cuốn sách như Những mảnh đời đen trắng của Nguyễn Quang Lập, Bến đò xưa lặng lẽ của Xuân Đức… có những chương những đoạn viết theo cái mạch này.

Có những người gần như trở thành “nạn nhân” của sự chuyển đổi. Tôi muốn xem trường hợp nhà văn Nguyên Ngọc thuộc dạng này. Tiểu thuyết Đất nước đứng lên đánh dấu một lối viết đã thành cổ điển về cuộc chiến tranh chống Pháp.  Đến chiến tranh chống Mỹ, ông lại có Rừng xà- nu, Đất Quảng, cùng một giọng điệu sử thi như Đất nước đứng lên.  Đất Quảng (I) viết ngay ở chiến trường (1971) nên có cái giọng ấy cũng là chuyện tự nhiên. Đến tập II, ông bỏ dở. Theo chúng tôi hiểu, lúc này suy nghĩ của ông thay đổi, ông thấy cần viết khác. Nhưng ngòi bút nhà văn của ông không chịu và ông đành thôi.

Sự lúng túng là tình trạng thấy ở nhiều người trong việc xử lý đề tài chiến tranh ở Hà Nội. Khác với Nguyên Ngọc, nhiều người trong họ chỉ kéo dài lối viết cũ, có tân trang ít nhiều. Sự chấp nhận này hủy hoại tài năng của cả những người đã để cả cuộc đời có mặt trong chiến tranh.    

 

Một câu trả lời xuất hiện đúng lúc  

Tôi kể lại những chuyện trên để thấy tình hình chung của việc viết về chiến tranh ở Hà Nội. Trên cái nền ấy mà Nhật ký Đặng Thùy Trâm (dưới đây viết tắt là NKDTT) xuất hiện nên nó được mọi người tìm đọc cũng là điều dễ hiểu.

Cuốn nhật ký đã chọn được một thời điểm xuất hiện “tối ưu”.

Từ sau 1985, mối quan hệ làm ăn kinh tế với nước ngoài trở thành một sự lựa chọn không thể đảo ngược. Sự hội nhập, cái mà người ta lảng tránh mãi, nay đã thành một xu hướng chính thức và ảnh hưởng sang cả văn hóa tư tưởng.

Với người nước ngoài, sự hội nhập này đã làm một cuộc phát hiện: Việt Nam từ nay không chỉ là một cuộc chiến tranh, mà còn là một đất nước.

Với người Việt Nam thì quá trình diễn ra là ngược lại: do áp lực của hội nhập, người Việt thấy hóa ra không thể quên nổi những ngày đạn lửa; chiến tranh mãi mãi là một phần cuộc sống. Từ chỗ đẩy chiến tranh vào tấm màn sương khói của quá khứ, người ta lờ mờ cảm thấy rằng chiến tranh có mặt ngay trong cuộc sống hôm nay và chi phối cách nghĩ và cách làm việc của người ta, một sự chi phối khi công khai khi kín đáo nhưng là trên mọi phương diện.

Sau cái giai đoạn chỉ biết thu thập lấy một ít di vật của người thân và nói chung là nhìn chiến tranh trong mối quan hệ với từng gia đình từng cá nhân, nay người dân thường bắt đầu muốn nhìn chiến tranh như là yếu tố tác động lên toàn bộ cộng đồng.

Một cách ngẫu nhiên, NKDTT bước đầu đáp ứng được yêu cầu đó. Nó là ghi chép của người trong cuộc.  Nó cho người ta thấy lại không khí chiến tranh và những con người trong chiến tranh từ bên trong.

Giá như xuất hiện 10 - 15 năm sau chiến tranh - khoảng từ 1990 trở về trước, cuốn nhật ký với sự kết thúc bi thảm của nhân vật sẽ không được phép in ra, hoặc có in ra cũng không được ưu ái đến vậy. Ba mươi năm đã qua, những cách nghĩ căng cứng chỉ biết một màu lạc quan … đã khiến người ta mệt mỏi. Những cách miêu tả chiến tranh với tương đối nhiều sắc thái đen tối bắt đầu được chấp nhận.

Khuynh hướng này có lúc còn đi qúa đà nữa.

Trong tình hình hiện tại (chiến tranh đã lùi xa ba thập kỷ) dường như đang có một quy ước ngầm: một tác phẩm sẽ được hiểu là chân thực, nếu nó nghiêng về diễn tả những đau đớn mệt mỏi, những tan nát trong lòng người có mặt trong chiến tranh (mà Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là một ví dụ)

Bởi các tác phẩm đang viết ra có vẻ nghiêng sang một hướng sáo mòn theo cái đường ray vốn có từ trước nên mới nảy sinh cái phản ứng ngầm như vậy.

Theo tiêu chuẩn này mà xét, có vẻ NKDTT vẫn theo mốt cũ. Mặc dầu có khá nhiều trang miêu tả con người với đau thương mất mát và nói được ám ảnh về cái chết trong tâm trí họ, song người ghi nhật ký vẫn giữ được cái vẻ thuần hậu trong sáng của một con người lý tưởng. Cảm hứng thần thánh thiêng liêng vẫn chi phối tâm trí người bác sĩ.

Thế thì liệu có thể nói là NKDTT có được sự chân thực cần thiết? Và tại sao trong sự lạc điệu của mình nó vẫn được cả người đọc Việt Nam lẫn người nước ngoài tìm đọc?

Như trong lời giới thiệu viết cho bản tiếng Việt cuốn NKDTT tôi đã nói qua, nhìn cuộc chiến tranh chống Mỹ như cái gì thuần nhất, từ đầu đến cuối chỉ có một bộ mặt duy nhất là không đúng. Mà nhìn vào cuộc chiến tranh đó chỉ thấy duy nhất một hình ảnh nào đó về con người cũng là không đúng.

Chỉ xét tâm lý những thanh niên Hà Nội được huy động tham chiến, tức có mặt trong đội quân miền Bắc chi viện miền Nam, thì cũng đã thấy nó có hai giai đoạn.

Trước 1968, người ta đi chiến trường một cách hồ hởi tự nguyện. Người ta tin rằng mình đang tham gia một cuộc chiến tranh thần thánh và chẳng bao lâu sẽ trở về. Những người được chọn đi bộ đội chiến đấu lúc ấy thấy đây là cả một niềm vinh dự.

Sau 1968, thì khác, mỗi ngày mỗi khác. Chiến trường ngày càng thu hút nhân lực tài lực. Việc huy động người trở nên xô bồ. Con người thấy đây là nghĩa vụ trách nhiệm, hơn là vinh dự. Cuộc sống trở nên nặng nề. Con người mang nặng tính cách phá phách - như chữ dùng của Lê Lựu, trong một cuộc trả lời phỏng vấn năm 1997 (2).

Thùy Trâm về mặt tâm lý, là thuộc thế hệ những người lính có mặt ở chiến trường trước 1968. Để nói về họ người ta phải dùng những chữ như trong sáng thánh thiện. Việc họ tin tưởng ở Đảng ở quân đội – tức cái chất tín đồ của họ là có thật. Tâm lý họ chưa trở nên chai sạn như lớp người ra đi về sau. Thùy Trâm phải viết bằng cái giọng chân thành tin tưởng như đã viết.  Cái thực của NKDTT là ở chỗ ấy.

Về phía người đọc Việt Nam - tạm giả định rằng họ là một khối thống nhất - thì trong trường hợp này cũng không phải họ dễ tính và bị lừa. Trên kia tôi đã nói họ chán những cái công thức giả tạo. Còn điều thánh thiện trong sáng, hay sự thật đầy bùn đất của chiến hào họ đều thấy gần gũi. Miễn là có được phần nào đó sự thực.

Thậm chí còn có thể nói rằng với người đọc VN hiện nay, một cái gì thực đến tàn nhẫn như Nỗi buồn chiến tranh còn là quá sốc.  NKDTT vừa với cái dạ dày còn rất yếu của họ.

 

Vấn đề con người và thể nhật ký

Một lý do nữa khiến cho NKDTT được đọc rộng rãi (tổng số bản tiếng Việt đã in lên tới 430.000): Nó tạo được cảm giác một cái gì có thực. Điều này một phần dựa vào thể tài mà nó sử dụng.

Thể nhật ký vốn rất quen thuộc không chỉ ở phương Tây mà cả ở những nước châu Á như Trung quốc Nhật Bản. Theo Phan Khôi, ít ra là từ thế kỷ XVII (3) nó đã sớm phát triển.

Ở Việt Nam việc này rất hạn chế. Có thể thấy việc ít viết nhật ký có một lý do sâu xa, con người cá nhân trong xã hội Việt Nam còn rất yếu ớt, và nhu cầu đối diện với bản thân của người ta chưa xuất hiện.

 “Người ta có nhìn rõ sự sống của mình là có giá trị thế nào, có biết quý cái ngày tháng mình còn sống ở đời, tóm lại là cái nhân sinh quan vững chắc sáng suốt thì mới lấy làm trịnh trọng mà chép lại mình đã trải qua hoặc nghe lấy suy nghĩ mà để lại về sau. Nhật ký phổ thông sản xuất ra vì đó. Người Việt Nam ta chưa có ai chép nhật ký phổ thông hết, hoặc giả là chúng ta chưa có cái nhân sinh quan đến bậc ấy chăng?”

Cách cắt nghĩa của Phan Khôi đến nay vẫn đúng.

Riêng với chiến tranh, ở nước nào cũng vậy, trong và sau chiến tranh, người ta thường cũng sưu tầm thêm nhật ký thư từ. Tức là trong hoàn cảnh sống dưới bom đạn, hình thức viết này khá phổ biến.

Ở Việt Nam, sau cuộc kháng chiến chống Pháp chỉ có hai cuốn nhật ký được công bố: Ở rừng của Nam Cao và Nhật ký của một bộ trưởng của Lê Văn Hiến.

Sở dĩ nhật ký trong chiến tranh càng ít, vì mấy lý do:

- Người ta bận bịu (Bảo Ninh từng có nhận xét này)

- Người ta nghĩ rằng với mình cái chết có thể đến bất cứ lúc nào

- Đời sống tinh thần người ta đơn giản

- Người ta không có điều kiện bảo quản và giữ bí mật những suy nghĩ của mình.

Đặt vào hoàn cảnh chung đó, thấy NKDTT là một yếu tố mới trong đời sống tinh thần con người trong công cuộc chống Mỹ

Trong nhận xét của người dịch NKDTT ra tiếng Anh có đoạn nói riêng về cách viết nhật ký của DTT.

 “Ngòi bút của cô uyển chuyển từ văn xuôi cho đến thơ, từ suy ngẫm để tự phân tích bản thân, từ thổ lộ tâm tình cho đến phản ánh. Ở chỗ này, cô tự nói với mình. Ở những chỗ khác cô lại nói chuyện với những người bạn không hiện diện ở bên. Cô thường xuyên thay đổi đối tượng, đang nói chuyện với mình lại nói với một người khác một cách dễ dàng và không hề báo trước.”

Vậy là ở đây, người ta thấy có một con người mau mắn, sinh động, tự tin.

Trước đây, nhân vật trung tâm trong văn học thường là những người sống quá hồn nhiên đến mức có thể bảo họ nặng về bản năng. Họ đi vào chiến tranh mà không suy nghĩ gì nhiều. Nổi lên ở họ chỉ là cái thanh thản của những trai làng đi làm việc nước từ bao đời nay (truyện ngắn Đỗ Chu). Họ sống thế nào cũng được. Thích cười vui đùa tếu, thích đi tìm cảm giác lạ (thơ Phạm Tiến Duật).

Với NKDTT, người ta bắt gặp một con người đi vào chiến tranh như một trí thức hoặc có chất trí thức. Chất trí thức này - hoặc đúng hơn là sự phong phú trong đời sống tinh thần, sự có mặt của âm nhạc thơ ca, văn học cổ điển thế giới - chỉ làm cho sự cảm thụ và ghi nhận chiến tranh của con người sắc bén thêm. Cũng do chất trí thức này, con người ở đây hiện ra không khác là bao so với con người trong các cuộc chiến tranh mà thế giới đã biết. Sự gần gũi giữa NKDTT với Nhật ký Anna Frank mà tôi nêu ra trong lời giới thiệu bản tiếng Việt, về sau đã được nhiều bạn đọc ở Mỹ xác nhận.    

Thế có phải cứ viết nhật ký là làm bộc lộ được con người mình và tạo đươc hiệu quả chân thực? Nên chú ý là trước NKDTT một chút, và nhất là sau cuốn sách ít lâu, cũng có hàng loạt sổ tay ghi chép được “trình làng”. Thế nhưng ở đó người ta chỉ nhận ra một người viết hời hợt. Một số trong các tác giả loại này không thể hiện được mình; một số khác thực ra không viết nhật ký mà đó chỉ là bản nháp của cuốn sách mà người ta muốn in ra khi từ mặt trận trở về. Người đọc cảm thấy người viết làm văn trên trang giấy, nên đã từ chối.

Chỉ đọc qua nhật ký DTT, Nguyễn Trung Hiếu đã cảm thấy ở đây có lửa. Anh em nhà Whitehurst tin ở DTT như tin ở chính mình. Người dịch NKDTT ra tiếng Anh cảm thấy người viết nhật ký là một nhân cách cao quý.

Sở dĩ có được sự tin yêu đó vì NKDTT có được cái hồn nhiên như dòng suối vọt ra từ lòng đất. Nó được viết ra do nhu cầu của người trong cuộc chứ không hề tính tới việc xuất bản.

 

Theo quy luật của truyền thông đại chúng trong xã hội hiện đại        

Trong đời sống tinh thần của người Việt, Truyện Kiều có một vai trò không cuốn sách nào có nổi.  Các nhà nghiên cứu văn học cắt nghĩa là ở đó có sự phản ánh hiện thực hoặc tinh thần nhân văn. Nhưng theo tôi ở đây còn có vai trò của chất cảm thương bi lụy là một truyền thống của sự tiếp nhận văn học của đám đông quần chúng các nước phương Đông. Có thể bảo đây là một tác phẩm melodrama ở chỗ nó nói về thân phận bất hạnh của một người con gái. Cái chữ thường được người Việt quen dùng là tài hoa bạc mệnh. Thúy Kiều bất tử một phần lớn vì những giọt nước mắt của mình.

Nhìn lại NKDTT. Một người con gái giàu tình cảm đẹp đẽ nết na được đưa lên thành nhân vật chính. Người đó phải dấn thân vào cuộc đời đa đoan - ở đây là chiến tranh -, sống giữa những người xa lạ, và gặp nhiều nhỡ nhàng oan uổng trong tình yêu. Cuối cùng là cái chết. Sự cảm thụ kiểu melodrama như thế này không có trong phạm vi ý thức, mà chỉ ở phạm vi tiềm thức, nhưng với các đám đông, nó là yếu tố gây ra sự lan truyền mạnh mẽ và cả sự bùng nổ nữa.

Bản thân số phận cuốn nhật ký cũng khá ly kỳ. Nó giống như một đứa con rơi. Vừa ra đời đã bước vào cuộc lưu lạc. Chinh phục được ngay cả những kẻ ở bên kia chiến tuyến. Tiếp đó làm cuộc du lịch sang tận tây bán cầu. Mấy chục năm liền sống giữa những người xa lạ và làm cho họ rơi nước mắt. Chỉ nhờ những cớ ngẫu nhiên - người Việt hay nói nhờ Thần Phật run rủi - mà cuối cùng có cuộc hội ngộ với quê hương xứ sở.

Ở trên tôi đã nói thời điểm theo nghĩa rộng. NKDTT xuất hiện khi nhận thức về chiến tranh có sự chuyển giai đoạn.

Nhưng còn có thể hiểu thời điểm theo nghĩa hẹp, cái năm 2005 cụ thể. Lúc này sau chuyến đi sang Mỹ của phái đoàn Phan Văn Khải, quan hệ Việt Mỹ mở ra với sự náo nức chờ đón của những người bình thường. Một thuận lợi không gì đo đếm nổi!

Sau hết, phải đặt NKDTT vào hoàn cảnh của truyền thông hiện đại. Tác phẩm không chỉ xuất hiện như một quyển sách văn chương mà đã may mắn có mặt trên báo và được đọc trên đài phát thanh. Rồi các nhà làm phim các nhà hoạt động sân khấu tấp nập xin nhập cuộc. Rồi sự chú ý của các cơ quan thông tấn nước ngoài, ý định về một loạt bản dịch. Nhờ dư luận trong nước mà người nước ngoài chú ý. Nhưng đến lượt mình, sự chú ý từ nước ngoài như thế lại thổi bùng sự quan tâm của bạn đọc trong nước để đưa nó tới một tầm mức mà trên nhiều phương diện, chưa một tác phẩm nào có được.

Với việc chấp nhận NKDTT, xã hội Việt Nam vốn rất nhiều yếu tố cổ điển đang tự chứng tỏ là nó qua một chặng mới và trở nên một xã hội hiện đại khi giải quyết một vấn đề lớn như nhìn nhận và đánh giá con người chiến tranh.

8-2007

 

(1) Bài viết này sau được in lại trong một tập phê bình tiểu luận của tác giả. Xem Trang giấy trước đèn, Nxb. Khoa học xã hội 1994, tr44-55.

(2)  Xem Thể thao &văn hóa số ra 19 - 12-1997. 

(3) Phan Khôi, Về lối văn nhật ký, Phụ nữ tân văn số 150 ra ngày 23-6-1932. Dẫn lại theo Thanh Lãng 13 năm tranh luận văn học, Nxb. Văn học và Hội nghiên cứu và giảng dạy văn học Tp. HCM, 1995, tr.121-128.

CON NGƯỜI VÀ

TƯ TƯỞNG THỜI BAO CẤP!                           

(Nhân cuộc trưng bày về cuộc sống Hà Nội 1975 - 1986 tại Bảo tàng Dân tộc học)

                                                                                                                

Một cách làm sử

Mặt nghệt ra như mất sổ gạo. Một yêu anh có may ô - Hai yêu anh có cá khô để dành - Ba yêu rửa mặt bằng khăn - Bốn yêu anh có cái quần đùi hoa. Những câu ca dao tục ngữ ấy được dịch hẳn ra tiếng Anh rồi được kẻ nắn nót cẩn thận trên những bức tường lớn, dưới đó là mấy gian trưng bày các hiện vật theo một cách thức mà trong điều kiện ở Hà Nội này phải gọi là “hoành tráng”. Đó là một căn hộ thu nhỏ với những vật dụng phổ biến một thời, kể cả cái hố xí được ngăn lại để nuôi lợn. Đó là một cửa hàng gạo có kèm theo thông báo tháng này bán gạo thế nào. Rồi một cửa hàng bách hóa với biển hiệu rỉ nát và những bao thuốc cũ mèm, tưởng như sắp mốc đến nơi.    

Bộ sưu tập Cuộc sống Hà Nội thời bao cấp đã trình diện như thế tại bảo tàng có uy tín số một hiện nay, Bảo tàng dân tộc học.

Một định hướng lớn của bộ môn lịch sử - văn hóa thời hiện đại là đi vào những chuyện có vẻ không có gì đặc biệt, nói theo nhà nghiên cứu F. Braudel, “những cấu trúc của sinh hoạt đời thường”.

Một lần tôi đọc tờ báo chuyên về điểm sách của Nga, được biết bên Moskva họ cho dịch cả những cuốn kể chuyện nước Đức thời Hitler, người dân thường đọc sách gì, xem phim gì, đi làm bằng phương tiện gì, học sinh học sử ở trường ra sao, mơ ước về tương lai ra sao. Còn bản thân người Nga cũng làm những cuốn tương tự, trình bày riêng về từng giai đoạn như các thập kỷ sáu mươi, bảy mươi thế kỷ XX.

Mà chẳng phải đến thế kỷ XX người ta mới làm vậy. Trung quốc, ngoài các bộ chính sử kinh điển, lại sớm có từ lịch sử ăn mày, lịch sử lưu manh, tới lịch sử trò chơi, lịch sử tuyển chọn người đẹp tiến cung (bản tiếng Việt mấy cuốn này đều đã in ra từ mấy năm trước). 

Còn ở mình thì sao? Cách hiểu về sử quá cổ lỗ. Lịch sử thường chỉ dành riêng cho những chuyện quen gọi là thiêng liêng, và quá khứ thì cứ bị quấn vào hiện tại, để rồi người viết lúng túng như gà mắc tóc, làm khoa học cũng cũng vật vờ mà làm chính trị cũng nửa vời kiểu ăn theo, chẳng đâu vào đâu.

Giở lại cuốn Từ điển tiếng Việt của Văn Tân do nxb. Khoa học xã hội cho in năm 1977, thấy mặc dù đã nói tới hiện tượng móc ngoặc đến những người chuyên nghề phe phẩy, song hai chữ bao cấp vẫn chưa có mặt. Người ta cũng có thể quan sát thấy tình trạng tương tự ở các từ điển từ tiếng Việt ra tiếng nước ngoài (chẳng hạn từ điển Việt Hán) cùng xuất hiện trong thời gian trên. Mãi đến từ điển Hoàng Phê mới thấy bao cấp được định nghĩa đầy đủ.

Từ nhiều năm nay trong xã hội đang tồn tại một tình trạng sinh hoạt tinh thần có thực - những vấn đề có ý nghĩa nhận thức như “ta đang là gì”, “ở vào tình trạng như thế nào “không được xã hội xem trọng; mỗi khi cần thay đổi, chỉ thích bàn nên làm thế này thế nọ mà không chịu nghĩ lại xem bắt đầu từ đâu, dân mình đang có những chỗ hay chỗ dở ra sao. Nói chung nhiều lúc thích sống về phía trước hơn là quay lại chuyện cũ. Mà khi người ta không tự hiểu mình, không có sự đánh giá đúng đắn về quá khứ thì mọi hành động lao tới phía trước rất dễ sai lệch.

Xét trên mặt bằng chung đó, phải nói phòng trưng bày Cuộc sống Hà Nội thời bao cấp là một nỗ lực khai phá mở ra một hướng nhìn lại quá khứ rất có triển vọng. Nhờ sự gợi ý và giúp đỡ của một số tổ chức quốc tế (1), lần đầu tiên có một cách tổng kết lịch sử theo cung cách rất hiện đại. Nhân triển lãm người ta có thể nghĩ lại về cách sống một thời, từ đó liên hệ với sự phát triển của con người trong hoàn cảnh của nền kinh tế thị trường hôm nay.

    

Mọi chuyện có từ bao giờ hay là một ít sự kiện “đã thuộc về lịch sử”

Sẽ là không thừa nếu “chính danh” một chút, tức tìm cách gọi đúng tên sự vật trước khi bàn về sự vật đó.

Về mặt thời gian, lẽ ra, cuộc trưng bày trên Bảo tàng dân tộc học phải mang cái tên là Cuộc sống Hà Nội thời hậu chiến. Còn nếu muốn đi vào thực chất kiểu sống những năm ấy, thay cho bao cấp, người ta có thể dùng những chữ khác như thời trì trệ, hoặc nói như tên một tác phẩm của Lê Lựu, thời xa vắng. Bề nào mà xét thì cũng phải có cái nhìn bao quát từ chiến tranh chống Mỹ, và lùi lại cả giai đoạn từ sau 1954 trở đi. Trong cái mạch chung đó, giai đoạn sau từ 1975 cho tới 1986 chỉ là một phân đoạn - tuy là phân đoạn chín nhất, bộc lộ một cách đầy đủ nhất bản chất của một giai đoạn phát triển xã hội.

Những ai từng đọc các bộ lịch sử Liên xô cũ hẳn nhớ, chủ nghĩa Cộng sản thời chiến từng được giải thích khá kỹ và tinh thần của nó còn chi phối tới khi nhà nước sụp đổ. Ở Trung quốc, những quan niệm cơ bản đã được thể nghiệm từ thời Diên An để sau 1949 triển khai ra toàn đại lục rộng lớn, kể cả Bắc Kinh Thượng Hải.

Còn đối với nhiều người dân Hà Nội, thì đó là cả một câu chuyện khá dài.

Trong hồi ký Cát bụi chân ai, Tô Hoài từng kể về không khí Thủ đô sau 1954:

“Chín năm ở rừng, không có lương, quần áo phát theo mùa, xà phòng tắm và giặt cũng lấy ở kho từng miếng, cơ quan sắm dao kéo húi đầu cho nhau. Trở lại thành phố, khó đâu chưa biết, nhưng thức ăn hàng hóa ê hề. Chiều chiều, uống bia Đức chai lùn bên gốc liễu nhà Thủy tạ. Nhà hàng Phú Gia vang đỏ vang hồng vang trắng vỏ còn dính rơm như vừa lấy ở dưới hầm lên. Áo khoác da lông cừu Mông Cổ ấm rực, người ta mua về phá ra làm đệm ghế. Hàng Trung quốc thôi thì thượng vàng hạ cám. Kim sào, kim khâu, chỉ mầu, củ cải, ca la thầu sắng xấu mỳ chính xe đạp cái xe trâu cao ngồng. Ca xi-rô ngọt pha vào bia cho những người mới tập tọng uống bia. Bắt đầu được lĩnh lương tháng. Không nhớ bao nhiêu, nhưng tối nào cũng la cà hàng quán được. Có cảm tưởng cả loài người tiến bộ đổ của đến mừng Việt Nam Điện Biên Phủ” (2).

Nhưng cái giai đoạn thoải mái mà Tô Hoài tả đó chỉ ngắn ngủi chốc lát. Hàng hóa nhiều không phải vì làm ra mà vì mới tiếp quản thành phố sẵn của kho đem bán. Nguồn hàng không phải tự mình làm ra ấy cạn rất nhanh. Và cái câu mà một tờ báo lấy làm đầu để “màu thời gian xám ngắt” (Tiền phong chủ nhật 17-6-06) bắt đầu từ đây (3).

Trước tiên là sự thiếu thốn.

Nhiều mặt hàng thiết yếu sản xuất ra không đủ, phải bán nhỏ giọt mà là nhỏ giọt theo kiểu người thời nay khó tưởng tượng được. Sách Kinh tế Việt nam1945-2000 có chụp lại thông báo của Sở thương nghiệp Hà Nội 11-1956, trong đó nói rõ các đại lý diêm được “nâng mức bán lẻ từ một đến năm bao”, tức là mỗi người được mua năm bao sau một lần xếp hàng. Đây nữa, một ít con số mà tôi “làm cái sái nhì “lấy lại từ cuốn sách vừa dẫn. Trên công báo 1955, có ghi mỗi công nhân viên về nguyên tắc mỗi năm được cấp 5-7 mét vải. Đầu 1955, sinh đẻ được cấp 5 mét diềm bâu khổ 70mm, 30 kg gạo; văn phòng phí gồm 1,5 thếp giấy/ tháng/ người. Bình quân 10 người/ tờ báo Nhân dân, một tờ Cứu quốc. Quạt điện cấp cho các vị từ cấp Thường vụ Ban thường trực Quốc Hội, Bộ Thứ trưởng, các chuyên gia nước ngoài, các đoàn ngoại giao. Cũng diện Bộ Thứ trưởng được dùng điện đèn, điện quạt tùy yêu cầu (tr.665).

Sự thiếu thốn này kéo theo cả một quy trình sống mà người ta phải thích ứng. Khoảng trước sau 1960, bắt đầu có chế độ sổ gạo áp dụng cho toàn dân. Rồi tiếp sau đó, dường như tất cả nhu yếu phẩm đều có phiếu, như phiếu mua pin cho máy thu thanh - mà hồi đó người Hà Nội quen gọi là đài -, phiếu mua phụ tùng xe đạp. Có hai điều không cần phải nói ai cũng biết: 1/ định lượng cung cấp cho đại bộ phận các thành viên xã hội ngày mỗi giảm; 2/ chất lượng các nhu yếu phẩm ngày một kém. Điều này đã được một cán bộ thương nghiệp nhẩm thành bài vè Nhất gạo nhì rau - Tam dầu tứ muối - Thịt thì đuôi đuối - Cá biển mất mùa -Đậu phụ chua chua - Nước chấm nhạt thếch - Mì chính có đếch - Vải sợi chưa về - Săm lớp thiếu ghê - Cái gì cũng thiếu (tr 412). Tất cả cứ thế mà trượt dài cho đến giai đoạn hậu chiến.

    

Thích hợp nhưng để lại nhiều di lụy

Thời bao cấp (1975-1986) luôn được biết đến như một thời gian khó với cơ chế quản lý kinh tế xã hội không thích hợp. Trong bản giới thiệu trước khi dẫn vào Cuộc sống Hà Nội thời bao cấp có ghi như vậy.  Xét theo lẽ phải thông thường, có thể thấy điều đó là đúng. Làm sao mà quản lý xã hội kiểu đó là thích hợp được?

Nhưng nên nhớ điểm xuất phát của chính sách này là hoàn cảnh “thời chiến”, một cuộc chiến tranh chúng ta luôn luôn ở thế yếu và phải có những nỗ lực vượt bậc. Tất cả cho tiền tuyến. Thóc không thiếu một cân - quân không thiếu một người. Những khẩu hiệu đó được hiểu chính xác đến từng chữ. Người ở hậu phương lúc này như sống theo ăn theo. Thế thì có thiếu cũng là bình thường!

Vả chăng, để tiến hành chiến tranh, xã hội cần phải kết lại thành một khối rắn chắc, mà muốn thế, cần ghép mọi người vào tổ chức, nói theo một danh từ của lịch sử, là “đoàn ngũ hóa” họ. Việc phân phối theo kiểu bao cấp chỉ là kết quả của một quá trình lớn lao hơn: Tất cả những gì thuộc về con người phải được quản lý.

Nếu nhìn nhận liền cả một quá trình như thế thì có thể thấy rằng không phải cái cơ chế quản lý kinh tế mà ta gọi là bao cấp ấy là không thích hợp, mà có thể nói nó là một cái gì hết sức thích hợp mới đúng. Tương tự như câu chuyện hợp tác hóa. Chắc chắn là không có hợp tác hóa không thể đánh Mỹ được. Tại sao vậy? Bởi có hợp tác hóa thì mới dễ dàng huy động được những sản phẩm mà nông dân sản xuất được để tiếp tế cho chiến trường. Có hợp tác hóa mới dễ đưa người đi bộ đội.

Đó không phải là một kiểu quản lý khôn ngoan và có hiệu quả ư? Tất nhiên rồi. Nhưng không thể có cách nào khác.

Ra đời trên cơ sở một cơ chế sản xuất bị kìm hãm, quy trình bao cấp sau đó quay trở lại củng cố sự kìm hãm đó, tức làm cho tình trạng trì trệ càng thêm trì trệ. Cái được rất nhiều, nhưng cái mất còn lớn hơn nữa. Và cái đáng sợ nhất là không ít người coi cách quản lý đó là duy nhất thích hợp nên không nghĩ đến chuyện làm khác đi, thậm chí hủy bỏ, khi hoàn cảnh đã thay đổi. Bởi nó tiếp tục duy trì có tới cả chục năm sau chiến tranh, nên cuộc trưng bày mới được khuôn vào quãng thời gian 75-86 nói trên. Lúc này cái chế độ bao cấp đã đạt đến mức “cổ điển” của nó. Người ta sống trong đó như cá trong nước, nghĩa là tự nhiên thuần thục, và đành lòng chấp nhận tất cả. Chỉ lấy ví dụ về lương, đây là con số đưa ra trong cuốn sách Kinh tế Việt Nam1955-2000 cách tính toán mới phân tích mới (Trần Văn Thọ chủ biên, nhà xuất bản Thống kê 2000): so với năm 1978, thì mức lương năm 1980 chỉ bằng 51,1% và năm 1984 chỉ còn 32,7% (4). Sự vô lý đã lên đến mức không cách gì bào chữa được nữa.

 

Những sự gậm nhấm thường trực 

Tiếu lâm Việt nam nổi tiếng với các loại truyện có liên quan tới miếng ăn, từ thày đồ ăn vụng mật tới anh chàng sang nhà bố vợ, nhờ con gà vướng dây mà gắp lia lịa. Với rất nhiều truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, với Đói của Thạch Lam hoặc Một bữa no của Nam Cao … người ta đã thấy văn chương tiền chiến có nhiều tác phẩm cảm động đi vào miêu tả những liên hệ của con người với miếng ăn. Hồi ký Từ bến sông Thương của Anh Thơ kể hồi kháng chiến chống Pháp, có lần tác giả bắt gặp Xuân Diệu đang trên đường vào Khu Bốn. Hỏi tại sao vào, mới biết ra ở Việt Bắc thiếu cái ăn quá, tác giả Thơ thơ du Thanh Nghệ để tìm cách cải thiện sức khỏe.

Mối quan hệ giữa con người và miếng ăn vốn đặc trưng cho mỗi thời đại.

Tháng mười 1954, khi Hà Nội mới giải phóng, tôi ở vào tuổi 12. Trong số những kỷ niệm liên quan tới sự kiện này, có việc một hôm chính quyền bán theo giá rẻ gần như cho không mỗi hộ một kg đường. Cả cái xóm nghèo Thụy Khuê chúng tôi háo hức chờ đợi. Và ở tuổi 12, tôi được theo người lớn đi xếp hàng từ bốn giờ sáng. Quý lắm, hể hả lắm, mỗi lần nói tới giải phóng Thủ đô lại nhớ cân đường mua rẻ.  

Gần mười năm sau, mùa hè 1963, trong những ngày học Đại học sư phạm Vinh, một lần lớp Văn II B của tôi lên huyện miền núi Nghi Lộc giúp dân thu hoạch lúa. Để động viên, cấp trên phát chúng tôi mỗi người một lạng đường gói vào tờ giấy báo. Xin phép gạt nỗi xấu hổ ra một bên để thú thực là ngay trong buổi họp, nhiều sinh viên, trong đó có tôi, đã giở cái gói mỏng teo đó ra, liếm sạch, vừa liếm vừa nhìn nhau cười, vì không ai bảo ai mà ứng xử giống nhau thế!

Đúng như một trong những câu ghi trên tường cuộc triển lãm này đã xác định, trong suốt cái thời gian khó đó, có những lúc cái sự ăn trở thành tất cả đối với con người. Từ sáng đến tối chỉ nghĩ chuyện ăn. Ăn là thiêng liêng. Ăn là dấu hiệu chứng tỏ mình đang được sống. Thay cho câu “tôi tư duy vậy tôi tồn tại”, điều tâm niệm của con người lúc này là “tôi còn được ăn, vậy tôi tồn tại”.

Ngoài sự ăn, trong may mặc, đi lại, và cả trong vui chơi giải trí nữa, con người lúc ấy cũng ở vào tình trạng tương tự.  Những câu nhại Kiều “Bắt ở trần phải ở trần - cho may ô mới được phần may ô” lan ra như cỏ dại, câu này chết đi, câu khác lại được truyền tụng.

Nói rằng thiếu thốn còn quá đơn giản, phải nói sự thiếu thốn lúc ấy đã lên đến mức vượt ra ngoài sự tưởng tượng. Hơn nữa, sự thiếu thốn triền miên ấy đã in dấu vào tâm lý mọi người và trở nên một cách nghĩ thường trực, nhìn bên ngoài có chút gì kỳ quái, thế mới đáng sợ.

Lại nhớ Ngô Tất Tố có bài tiểu phẩm kể Làm no hay là cái ăn trong những ngày nước ngập. Trong số những người phát biểu cảm tưởng sau khi xem trưng bày Cuộc sống Hà Nội thời bao cấp, cũng có người có cái ý nghĩ tương tự như nhân vật Ngô Tất Tố, tức là nói đến khả năng vượt lên trên sự đói, với một chút tự hào. Tuy nhiên, nếu có muốn cười thì thật ra nhiều người chúng ta thường đã phải giấu đi những giọt nước mắt. 

Vâng, làm sao khỏi ứa nước mắt, khi nghĩ tới những sáng kiến hồi đó. Nuôi lợn ngay trong các căn hộ 20 mét của các chung cư. Lộn cổ áo sơ mi và “tích kê” những chỗ ống quần dễ rách. Nhặt mảnh phim về kết thành làn. Thu góp từng cái ruột bút bi viết hết để mang về bơm lại. Lộn trái phong bì để sử dụng thêm lần nữa … Nhiều chuyện lắm và có những chuyện bây giờ phải diễn giải ngọn ngành mới hiểu nổi.

Bảo rằng đó là tiềm năng sáng tạo được bộc lộ thì cũng đúng. Nhưng tôi cứ thấy tủi cho chữ sáng tạo thế nào. Sáng tạo liều, sáng tạo quẩn, sáng tạo lấy được …, chắc còn có thể mệnh danh cho sự sáng tạo ấy bằng nhiều chữ nghĩa xót xa khác.

 

Những thay đổi đã đến với con người   

Nói như ngôn ngữ thời nay, cái giá để duy trì sự nhất trí và do đó sự ổn định như vậy “không rẻ”. Về mặt sản xuất, đã thấy chế độ bao cấp mang lại nhiều tai hại. Nó tước đi của xã hội sự năng động và khả năng điều chỉnh tự nhiên. Nó kìm hãm sức làm việc khiến cho toàn bộ sản xuất ngưng trệ thậm chí thụt lùi. Nhưng không chỉ có thế. Tác động sâu xa mà nó để lại trong đời sống tâm lý và toàn bộ cách sống của con người cũng là điều đáng để day dứt.

Tchekhov là một nhà văn Nga vốn rất nhạy cảm với chủ đề nỗi khổ làm hại tới phẩm chất con người. Qua miệng một nhân vật, ông từng khái quát “những kẻ đang chịu đau khổ thường ích kỷ, ác độc, thiếu tỉnh táo nghiệt ngã, và ít khả năng hiểu người khác hơn cả những người đần độn”.

Ông từng dựng lại một nhân vật suốt đời lo kiếm sống và khi về già lấy việc được ngồi ngắm những trái cây thu hoạch trong vườn mình làm điều mãn nguyện (Quả phúc bồn tử). Bởi đã có lúc quá thiếu thốn, nên khi no đủ con người vẫn hiện ra bệ rạc đáng thương.

Sự tha hóa con người ở mọi thời đại không ra ngoài hai hướng mà Tchekhov đã khái quát ở trên.

Sau đây là một trường hợp gần với chúng ta hơn, một cách ứng xử bề ngoài có vẻ như không có gì quá đáng mà chỉ thoáng một chút kỳ dị, nhưng không vì thế mà bớt đi vẻ bi thảm. Trong Chơi vơi trời chiều (5), nhà văn Trung quốc Thiết Ngưng từng đưa ra một nhân vật rất lạ: do có thời gian bị đày xuống nông thôn và chịu cảnh rét buốt thấu xương, bà dạy mẫu giáo ở một huyện nọ nảy sinh một thói quen là lúc nào cũng lo rét sợ rét, và không đủ phương tiện chống rét; thế là đi đâu, tới cửa hàng bách hóa nào, bà cũng lùng sục để mua chăn bông, rồi về “xếp cao từ nền nhà lên tận trần”.

Những ngày thiếu thốn cũng đã để lại trong tâm lý con người Việt Nam nhiều loại di lụy tương tự. Cái hèn mà ta vốn khinh ghét, cái hèn đó ngấm ngầm ăn vào máu ta. Hèn theo nhiều nghĩa. Lúc nào cũng lo lắng, sợ sệt. Và chỉ có những niềm vui tầm thường. Mua được cân gạo không bị mốc, vui. Cưới cho con trai cô vợ làm ở cửa hàng lương thực nên cả họ mua bán dễ dàng, quá vui. Đi bộ mấy cây để đến nghe nhờ đài ở một nhà bạn, cũng đã vui lắm. Vui đấy rồi thấy mình sự khốn khổ của mình ngay đấy, và ngày mai, lại vẫn tiếp tục cái tầm thường dễ thương đó. 

Cũng theo những cách thức rất từ tốn, sự xót xa đã đến, mà chỉ những lúc thật tĩnh trí người ta mới nhận ra, nhưng nó cứ bám vào đầu óc ta mãi. Được giải thích kỹ lưỡng, ai cũng hiểu hy sinh là cần. Nhưng vì sự hy sinh này đã kéo quá dài nên người dân không khỏi sinh ra mệt mỏi. Nhiều sự uể oải diễn ra ngoài ý muốn. Và nguy hiểm nhất, sự ngại ngùng khi nhìn về phía trước. Con người cảm thấy không bao giờ mình có thể vươn tới những cái cao đẹp. Mình đã bị đánh mất. Nhắm mắt buông xuôi, tự cho phép làm bất cứ điều gì khi thấy cần, miễn là tồn tại. Lòng tự trọng kiểu nhân vật lão Hạc của Nam Cao không còn. Mà đến một chút phẫn uất của Chí Phèo cũng không còn nốt.

Theo chỗ tôi biết, trong thời gian gọi là ngưỡng cửa của công cuộc đổi mới (khoảng 1985-1986), nhà mác - xít Trường Chinh vốn người kiên định bỗng có một sự chuyển biến. Trước đây, ông nghĩ rằng sự chịu đựng của nhân dân là không giới hạn. Tới lúc này thì không phải thế nữa. Sự chịu đựng có thể xói mòn lương tâm và làm thoái hóa con người. Bởi hiểu thế, ông nghiêng hẳn về cải cách.

 

Những mối quan hệ bị biến dạng

Đồng thời với việc tác động vào tâm tính con người, những ngày bao cấp cũng mang lại cho mối quan hệ giữa người với người những biến dạng. Sự biến dạng này mỗi ngày một ít, đến mức người trong cuộc khó nhận ra, nhưng rồi cuối cùng vẫn hằn lên thành những quy tắc rõ ràng, dù là quy tắc không ghi thành văn bản.

Bảo rằng mục tiêu của cả một thế hệ Việt Nam trong đêm trước đổi mới là “sống và sống đẹp” như gần đây một vài tờ báo đã viết thì không ai cãi lại được. Riêng những năm đầu chiến tranh thì quả là một thời kỳ Nghiêu Thuấn. Ở Hà Nội, các nhà đi sơ tán chỉ khóa cửa bằng một cái khóa sơ sài. Ra đường, cánh bộ đội chúng tôi vẫy xe dễ dàng. Người nọ nghĩ về người kia với một niềm tin tự nhiên. Đẹp là đẹp theo nghĩa ấy!

Song có một sự thực là đến đầu những năm bảy mươi, mọi chuyện đã khác và từ sau 1975 thì càng khác. Dễ thấy nhất là chuyện những chiếc xe đạp; ngoài khóa chính lại còn phải khóa thêm cái yên. Tô Hoài kể trong Cát bụi chân ai: Ở một cửa hàng ăn rất sang hồi ấy, những chiếc đĩa đựng bánh ngọt phải bắt vít xuống mặt bàn. Một sự thực nhiều người tuổi tôi còn nhớ: các quán mậu dịch giải khát (kể cả cà phê) loại tầm tầm cũng “thống nhất” đục một lỗ thủng các thìa nhôm để đánh dấu. Vì sao ư, đơn giản lắm, vì sợ ăn cắp. Chính sách em học đã thông - Chỉ vì túng thiếu xin ông ít nhiều: Quả thật, càng ngày nạn ăn cắp càng phổ biến, dù chỉ là ăn cắp vặt. Ăn cắp bởi không có cách nào khác để sống. Và bởi nhiều ăn cắp quá nên không bị coi là việc xấu nữa.

Tương tự như thế là sự dối trá. Hồi ấy báo chí ít lắm, mà từng tờ cũng it trang ít chữ, vậy mà có lần trên báo Nhân dân (tôi nhớ đâu như 1974) có cuộc thảo luận về làm ăn thật thà, điều đó chứng tỏ là lúc đó sự dối trá trong làm ăn đã lan ra rất rộng. Không thật thà trong việc làm ra của cải. Nhất là không thật thà trong chuyện phân phối.       

Nếu thời gian đầu, giữa người với người có sự chia ngọt sẻ bùi thì càng về sau (xin nhấn mạnh một lần nữa: đặc biệt nhất từ 1975 trở đi), một xu thế ngược lại ngày càng nổi lên và đóng vai trò chi phối: trong cảnh nghèo rỗi rãi, người ta rất hay soi mói để ý đồng nghiệp và hàng xóm. Nghi ngờ xen lẫn ghen tị. Nghi ngờ: “đói ăn vụng túng làm càn”, ai cũng một lần da đến ruột, ai cũng sẵn sàng làm bậy như mình thôi. Và ghen tỵ, ghen tị một cách tự nhiên, thậm chí không biết rằng đang làm một hành động độc ác. Cùng cảnh khổ với nhau, không lẽ gì có người hơn kẻ kém. Vậy không ai được phép hơn mình. Không cho ai ngóc đầu lên cả. Cách gì cũng có thể làm, miễn là kéo được nhau xuống.

Trên nét lớn, nhiều người biện hộ: con người phải thay đổi như vậy để thích ứng với hoàn cảnh. Tôi thấy cũng có lý, chỉ nói thêm, quá trình thích ứng này không nên chỉ được xem như một cái gì đáng khen, đáng mừng mà thực ra là một quá trình kép, tích cực có mà tiêu cực cũng có, tiêu cực rất nhiều nữa.

Trong một tài liệu mang tên Xã hội học cá nhân, nhà tâm lý học người Nga I.X.Kon từng nêu mấy nhận xét có tính chất lý luận. Kẻ lo thích nghi là kẻ trí tuệ kém phát triển hơn người độc lập. Họ ít khả năng làm chủ bản thân trong những điều kiện căng thẳng. Họ thường nghe ngóng dao động và rất dễ quay trở về với tình trạng vốn có, nói nôm na là họ rất bảo thủ. Bởi họ không đủ lòng tự tin. So với những nhân cách độc lập, và được phát triển trong điều kiện chính thường, thì quan niệm của họ về bản thân phiến diện hơn hời hợt hơn. Đứng trước thực tế khách quan, năng lực phán đoán của họ rất thấp. Với người chung quanh họ vừa thiếu tin tưởng vừa dễ bị lừa. Nói chung là họ rất thụ động, hay đạo đức hóa các mối quan hệ và sợ xa rời tiêu chuẩn.

Không cần gò ép chút nào, cũng có thể thấy những đăc điểm đó của con người thích ứng cũng là đặc điểm của chính chúng ta thời bao cấp, với cách biểu hiện khi tinh tế hơn khi trắng trợn hơn, song loại nào cũng có.

 

Những quan niệm thô thiển về con người và những thang bậc chặt chẽ       

Từ những hoạt động lặp đi lặp lại, lẽ tự nhiên có sự hình thành những quan niệm. Trở lên, tôi đã nói những tác động của quá trình đoàn ngũ hóa, hợp tác hóa cũng như sự bao cấp nói chung tới quan niệm sống của mọi người dân thường, mọi công dân. Thế còn ảnh hưởng của nó tới ngay người quản lý xã hội? Đây là cả một câu hỏi lớn, dưới đây chúng tôi chỉ nói tới hai điểm nhỏ.

Thử đọc một cái lệnh về quản lý lạc được ghi lại trong cuốn Kinh tế Việt Nam 1945-2000:

Không có thị trường tự do về buôn bán cũng như về trao đổi các mặt hàng kể trên, cụ thể như lạc chỉ để lại vừa đủ làm giống cho vụ sau tính toán cho sát. Người sản xuất không tiêu dùng là tốt, người trồng lạc không ăn lạc không dùng lạc để làm kẹo hay luộc để bán … Đối với nông sản dùng để chế biến thực phẩm cho nhân dân thì nhà nước phải quản lý chặt chẽ trên thị trường, không để ai buôn bán kiếm lời.

Đằng sau những lời lẽ cứng nhắc là một quan niệm khá thô thiển: người ta nghĩ rằng mỗi thành viên xã hội không là gì cả, mỗi công dân không thuộc về chính mình mà trước tiên là của cộng đồng. Cái gì cũng có thể và cần phải quản lý - xã hội và con người chỉ còn là một thứ đất sét, muốn nhào nặn thế nào cũng được. Đây chính là cái tư tưởng làm nền cho sự quản lý.

Để biện hộ cho mình, một thời gian dài, chúng ta khăng khăng cho rằng những biện pháp như trên là duy nhất đúng và giá kể tiếp tục như thế mãi mãi thì làm gì cũng được.  Đáng lẽ phải hiểu rằng lối quản lý đó gây ra rất nhiều tai hại trong nếp sống cũng như tư tưởng con người thì người ta lại lầm tưởng nó là cái mẫu lý tưởng nên theo, và sau này chỉ bần cùng bất đắc dĩ mới từ bỏ.

Tư tưởng đó cố nhiên chỉ có thể nảy sinh ở những người ít kinh nghiệm nhưng lại quá tự tin không chịu rút kinh nghiệm. Không tính hết hậu quả các chính sách xã hội của mình. Dễ cứng nhắc, thô bạo.    

Còn một vấn đề nhức nhối nữa thường ngự trị trong đầu óc mỗi người mỗi khi nhớ lại thời bao cấp (mà đến nay cũng chưa chấm dứt được là), đó là cảm tưởng về một xã hội có sự phân chia theo những thang bậc chặt chẽ.

Mọi chuyện cũng bắt đầu từ kinh tế. Sự cung cấp được chia ra theo ngạch bậc. Cán bộ cao ăn cung cấp - cán bộ thấp ăn chợ đen - Cán bộ quen ăn cổng hậu.  Phải nói ngay là cũng như toàn bộ chế độ bao cấp nói chung, việc phân chia theo ngạch bậc là hoàn toàn tự nhiên, không thể làm khác.

Thế nhưng không phải vì thế mà làm thế nào cũng được!

Đây là một số số liệu ghi trong cuốn sách Kinh tế Việt nam 1945-2000. Trong khi người dân thường mỗi tháng chỉ được 150 gram thịt, thì cán bộ cao cấp trên được 6kg, tức là bốn chục lần lớn hơn. Và tính ra chênh lệch là 100 đồng. Ngoài ra còn thuốc lá chè đường sữa len dạ, cũng tạo ra khoản chênh lệch khoảng 100 đồng nữa. 

Theo cách nhìn hiện đại thì cái sự hơn kém giữa trên với dưới trên kia mô tả, kể cả những khoản giấu diếm - cũng chả là bao. Nhưng đặt trong mặt bằng chung của thời chiến, đó đã là một sự chênh lệch lớn. Bởi vậy những lời biện hộ cho rằng so với lương tối thiểu là 26 đồng thì lương bộ trưởng chỉ gấp tám lần (khoảng từ 200 đến 220 đồng) - lối biện hộ ấy không thuyết phục được ai.

Vốn cũng từ dân nghèo mà ra, người quản lý biết ngay rằng mình hưởng có phần quá. Lại do chỗ muốn an lòng người dân, một khuynh hướng tìm cách che giấu hình thành. Ban đầu là tự nhiên. Về sau là cố ý.

Từ đây nẩy sinh một ấn tượng, thường in đậm trong đầu óc mọi người mỗi khi nhớ tới cái khoảng thời gian gọi là thời bao cấp. Đó là hình ảnh một xã hội mang tính thang bậc chặt chẽ. Cái này thì người dân thường Hà Nội trước sau 1975 cảm thấy rất rõ. Bởi hồi ấy, xe ô-tô ở Hà Nội rất hiếm, nên chỉ cần nhìn một chiếc xe con đi qua, chúng tôi biết ngay là đã có một vị cỡ nào vi hành. Xe Pobeda và sau này là Vonga đen ư? Cố nhiên là bộ trưởng trở lên rồi. Các thứ trưởng và cấp tương đương đi những chiếc nhỏ hơn và ít oai vệ hơn, tức là loại Moskovits. Một nhà văn hay ghi những chuyện vặt là Tô Hoài còn kể ngay cách trang trí sau xe cũng có phân biệt. Như thế đấy, một nếp sống đặc sệt chất quan liêu nảy sinh ngay trong thời buổi khó khăn và con người tưởng là bình đẳng nhất.

 

Xưa nay nối tiếp

Các nhà kinh tế gần đây hay nói tới cơ chế xin cho, nó là yếu tố cản trở tính năng động của xã hội. Nhưng ngồi thử vân vi thì biết: Tác phong quan liêu cửa quyền. Thói quen luồn lách, chỉ chực phá luật kiếm lợi riêng. Nhịp sống uể oải đến đâu hay đến đấy. Lối suy nghĩ rập khuôn. Những đam mê đen tối. Niềm khao khát thường xuyên muốn được tận hưởng những gì chỉ mới nghe mới thấy từ những xứ sở xa lạ … Bấy nhiêu thói xấu mà hôm nay chúng ta khó chịu (cũng như bao thói khác chưa kể ở đây), chẳng phải đều bắt nguồn từ cái quá khứ mà chúng ta muốn không bao giờ lặp lại đó?!

Theo Từ điển Hoàng Phê, bao cấp là “cấp phát phân phối, trả công bằng hiện vật và tiền mà không tính toán hoặc không đòi hỏi hiệu quả kinh tế tương ứng”. Cuộc trưng bày Cuộc sống Hà Nội thời bao cấp là một minh họa đích đáng cho cái định nghĩa phổ thông đó và mở ra cho chúng ta một dịp để nghĩ lại mọi chuyện. Với việc không dùng tiền tệ để thanh toán, và đẩy hoạt động sản xuất về tình trạng tự cấp tự túc, cách phân phối ấy là một bước lùi trong tư duy kinh tế. Còn nhìn rộng ra các mặt khác thì xã hội lúc ấy là xa lạ với khái niệm xã hội dân sự. Bởi về đại thể, đó là một xã hội không bình thường, nên những cố gắng bình thường hóa nó trở lại của chúng ta hai chục năm gần đây mới khó khăn đến thế!

(1) Cuộc trưng bày này nằm trong chương trình tổng kết 20 năm đổi mới do UNDP và các quỹ khác như quỹ Ford, quỹ Sida tài trợ. Mở cửa từ tháng sáu tới hết năm 2006.

 (2) Điều thú vị là đoạn này của Tô Hoài lại được sử dụng như là tài liệu minh họa tốt trong một cuốn sách giáo khoa về kinh tế, cuốn Kinh tế Việt Nam 1945-2000, tập II 1955-1975, - Đặng Phong chủ biên Nxb. Khoa học xã hội - 2005. Đây là một công trình nghiên cứu có giá trị khoa học thực sự. Một số trích dẫn dưới đây có ghi chú số trang là lấy từ bản in này.  

 (3) Nhại một câu thơ của Đoàn Phú Tứ Màu thời gian tím ngát, bài Hương thời gian.

(4) Dẫn lại từ Phạm Thị Quý chủ biên, Giáo trình lịch sử kinh tế Việt nam, Nxb. Đại học kinh tế quốc dân, 2006, tr 399.

(5) Bản dịch đã in ở Nxb.Hội nhà văn 2006.

 

THANH TỊNH

CUỘC ĐỜI NGẬM NGẢI TÌM TRẦM

 

Năm sớm năm muộn xê xích ít chút nhưng nói chung hàng năm cứ đến khoảng cuối tháng mười một, đầu tháng chạp dương lịch, khi những chiếc lá bàng chuyển dần từ màu xanh sang màu đồng điếu, thời tiết bắt đầu ngả hẳn sang mùa đông, trời đất thấm lạnh đôi khi có thể giá rét thấu xương - thứ rét ngọt như người ta vẫn nói - thì cũng là lúc dân làm báo Hà Nội chúng tôi bắt tay vào một công việc thuộc loại vất vả trong năm là chuẩn bị những số báo tết.

Đời làm báo những năm chống Mỹ, dù không tất bật và lúc nào cũng bị ám ảnh bởi một cuộc cạnh tranh sôi động như thời kinh tế thị trường hiện nay, song so với nhiều nghề khác trong guồng máy làm các ấn phẩm có liên quan đến chữ nghĩa, thì cũng đã là bận rộn hơn hẳn. Lo làm dâu thiên hạ mà! Tháng nào tuần nào cũng phải tự trình diện trước dư luận và cấp trên tất cả phong độ của một kẻ đứng đắn và thành thạo trong làm nghề, kể cũng đã mệt lắm chứ. Nữa đây lại là báo tết! ở tạp chí Văn nghệ Quân đội nơi tôi công tác những năm ấy, có lệ mỗi lần Tết đến, mọi phóng viên trong toà soạn phải góp một bài để số báo có chất lượng. Thơ thẩn còn không ngại, chứ đến truyện ngắn và các mục râu ria như giai thoại, thơ vui, câu đố, cùng nhiều thể tài gọi là tạp nhạp khác, thì quả thật viết đã khó, mà chạy ra bài lấp đầy các số báo cũng không dễ. Hình như hồi ấy, chúng tôi thường bận tâm vì những suy nghĩ nghiêm trang, nên tay nghề xoàng xĩnh và không biết làm hàng như về sau này! Bởi vậy vừa dọn dẹp bài vở cho số tết, vừa nhăn nhó và cứ nghĩ đến việc phải vẽ vời ra cho được dăm ba bài chọc cười mọi người, đã thấy lúng túng, bụng bảo dạ mình thì làm cho ai cười được, vì có ai làm cho mình cười được đâu! Những lúc ấy, nhà văn Nguyễn Minh Châu thường nhìn cánh trực biên tập (tức là đang lo dựng các số báo) một cách thương hại, và tủm tỉm:

- Trông kia kìa, chắc cụ Thanh Tịnh đã viết được vài bài rồi, giờ lại đang viết tiếp đấy. Tết năm ngoái, đọc sơ sơ các báo, mình đếm chắc chưa đầy đủ, mà đã có đến chục bài ký tên Thanh Tịnh... Ở nhà này, về khoản làm báo, cánh cầm bút lớp sau cứ gọi là xách dép cho cụ Tịnh cũng không đáng!

Cố nhiên là Nguyễn Minh Châu không nói oan cho Thanh Tịnh chút nào. Đóng góp của ông cho các số báo tết làm cho chúng tôi ngạc nhiên, vì như bắt gặp một Thanh Tịnh khác so với con người chúng tôi vẫn gặp. Có cảm thưởng như sau một năm dông dài, ông chợt nhớ ra phải làm việc nào đó để bù lại tháng ngày đã mất. Và mỗi lần thấy ông vừa thở phì phì, vừa bước những bước nặng nề đi lại trong phòng để ngẫm nghĩ, rồi thỉnh thoảng lại quay vào bàn ghi ghi chép chép, rồi hào hứng cười thầm như tự thưởng cho những ý nghĩ hóm hỉnh của mình thì chúng tôi chỉ còn có cách bảo nhau rằng - hẳn ngày xưa, một ông đồ già lọ mọ lục lại đống bồ cũ, lấy ra mấy thỏi mực, mấy tờ giấy hồng điều, thử lại vài cây bút mốc meo bấy lâu xếp xó trước khi ra phố bò toài trên chiếu viết thuê các loại câu đối tết, chắc cũng có cái vẻ mải miết tương tự.

Từ những ngày làm báo Tết ấy, tôi thường vân vi nghĩ rộng ra cả cuộc đời Thanh Tịnh để hiểu về một cách tồn tại độc đáo trong văn học.

Cuộc sống nhân loại là một sự phân công tự nhiên, song bao giờ cũng có. Và ngay trong phạm vi hẹp là từng nghề thôi, thì cũng đã có sự phân công đôi khi rất ngẫu nhiên ấy. Có người đóng góp cho cuộc đời này những chủ lực như gạo thịt nuôi sống người ta. Lại có những người chỉ như trái ớt quả chanh, thêm thắt tô điểm bên mâm cơm, không có không chết ai nhưng sự thực là thiếu đi, cũng dễ làm cho đời sống mất hết ý vị.

Nói thế này không rõ vong linh Thanh Tịnh ở dưới suối vàng có giận không, chứ quả thật, sự tồn tại của Thanh Tịnh thời tiền chiến theo tôi hiểu là thuộc cái dạng một sự thêm thắt không thể thiếu ấy.

Đã có lúc ông làm nghề đạc điền. Đã có lúc ông dạy học. Nhưng hình như hồi tiền chiến cái nghề ông làm lâu nhất, lại là nghề hướng dẫn du lịch, một thứ công việc lang thang đây đó, góp chuyện với mọi người, làm cho mọi người vui bằng những câu chuyện nhỏ của mình. Và cái thú của nghề này chính là ở biên độ dao động rất rộng của nó. Tán hão cho vui cũng được. Mà dày công nghiên cứu để mang lại kiến thức cho mọi người thì tâm sức bỏ ra mấy cũng chưa đủ.

Đến như đóng góp của Thanh Tịnh trong văn học - một tập truyện ngắn một ít bài thơ, tất cả đều có cái giọng bùi ngùi, và càng bùi ngùi thêm vì loanh quanh toàn kể về những con người hiền lành song bất hạnh - sự đóng góp ấy cũng chỉ là một sự thêm thắt nếu người ta tính đến số lượng ít ỏi của nó. Có điều, nhờ sự thành thật, và cả cái vẻ dịu dàng nhỏ nhẻ, không giống một ai mà rồi những trang văn chương ấy sẽ tồn tại trong tâm trí nhiều thế hệ. Sau khi đã đọc bao nhiêu ý tưởng quyết liệt nhất của Nhất Linh và Vũ Trọng Phụng, sau khi đã biết đến cái đậm đà duyên dáng của tiểu thuyết Khái Hưng, cũng như sau khi nghe tiếng nói thâm trầm và điềm đạm của Thạch Lam, người ta vẫn có những lý do riêng, để thỉnh thoảng tìm đến với văn Thanh Tịnh.

Đời xếp anh tôi với Thạch Lam

Ngồi chung một chiếu hội văn đàn

Chao ôi! Chiếu đã hai lần lạnh

Còn lại mình tôi vớí thế gian

Hồ Dzếnh đã viết như thế khi Thanh Tịnh qua đời. Đọc mấy câu thơ người ta cảm nghe được một cái gì giống như lời an ủi về tình thế “cùng một lứa bên trời lận đận” của các ông, những ngòi bút không thuộc dòng chủ lưu, nhưng lại làm cho không ai quên nổi.

Trong một hồi ký về quá trình đi theo kháng chiến, Thanh Tịnh kể: thực ra, hồi ấy (tức là cuối 1946) ông chỉ tính ra dự Đại hội văn hoá toàn quốc. Chẳng qua ngày họp kíp quá, mà tiếng súng kháng chiến ở Hà Nội diễn ra nhanh quá: vốn tính đận đà ông không quay về kịp, nên mới có một sự nhập cuộc như chúng ta đã thấy, tức là mặc dù quê ở Huế, song Thanh Tịnh lại theo đoàn người khổng lồ của Hà Nội lên Việt Bắc, rồi có mặt trong các hoạt động kháng chiến tám năm liên tục.

Nhưng sự nhập cuộc này - một sự nhập cuộc đàng hoàng, bởi chính thức mà nói, ông là một chiến sĩ quân đội - vẫn có cái vẻ riêng rất Thanh Tịnh của nó. Thời gian đầu hoạt động văn nghệ trong các lực lượng vũ trang còn đang lẻ tẻ tự phát và lẫn vào các hoạt động khác. Ví dụ, nhân có một đoàn tuyên truyền chính sách, hay một đoàn kiểm tra đi các địa phương các đơn vị, ở trên mới ghép thêm vào một vài chiến sĩ văn nghệ, để gây không khí. Nhưng ai ngại không biết, chứ Thanh Tịnh không ngại. Ông thích ứng ngay được với lối hoạt động nhỏ lẻ ấy. Tới đâu ông cũng nhanh chóng thâm nhập để biến thành người trong cuộc, rồi xem có gì đáng biểu dương thì làm thơ biểu dương, hoặc có gì đáng phê phán thì viết bài phê phán. Thứ thơ dễ hiểu với mọi người ấy lại được mang “sân khấu hoá” tức không bắt người ta phải đọc thầm, mà là chuyển thành cảnh diễn, nên thông thường là được quần chúng tán thưởng. Bắt đầu ra đời một thể tài gắn với cái tên Thanh Tịnh hồi kháng chiến chống Pháp: thể độc tấu. Và cứ thế, cứ với độc tấu, Thanh Tịnh như một người du ca, có mặt ở nhiều địa điểm của căn cứ địa Việt Bắc. Qua năm 1951, trong khuôn khổ của việc sắp xếp lại tổ chức nói chung, Thanh Tịnh nghe một cán bộ chính trị khuyên “Nên về lại quê hương”, thế là ông đi bộ trở vào vùng trong. Nhưng đến Nghệ An, biết vùng tự do Bình Trị Thiên chật hẹp, không có đất hoạt động, ông liền ở lại với Chi hội văn nghệ Khu Bốn. Bên cạnh Hải Triều, Hoàng Trung Thông, Bùi Hiển, Chế Lan Viên... ông có làm thơ viết báo, nhưng chủ yếu là phụ trách văn công. Và đây một đợt công tác độc đáo: ấy là khi hoà bình mới lập lại 1954, ông được giao phụ trách một đoàn xẩm, gồm 23 anh chị em, phần lớn là mắt kém, đi về hướng Bùi Chu Phát Diệm, lấy lời ca tiếng hát dân gian để động viên đồng bào đừng nghe theo những lời dụ dỗ di cư của kẻ địch mà hãy ở lại với quê hương.

Không biết ai đã có sáng kiến đặt Thanh Tịnh vào việc ấy? Song quả thực, đấy là một trong những lần tài năng của Thanh Tịnh được sử dụng một cách đắc địa.

Thanh Tịnh là thế, là cuốn theo chiều gió, là ngọn cỏ gió đùa, là nương theo sự xô đẩy của hoàn cảnh mà tìm lấy tính chủ động, ở đâu thì cũng giữ lấy vai nghệ sĩ của mình, và hình như càng gặp những điều kiện sống khó khăn, không ổn định ông càng trở nên sinh động tự nhiên và nổi bật lên với khả năng thích ứng. Ngược lại sẽ hiện ra sẽ sống khó khăn thậm chí ông yếu đuối, lạc lõng lúng túng trong những hoàn cảnh ổn định, mọi thứ sắp xếp đâu vào đấy.

Sở dĩ tôi nói vậy, vì nghĩ đến hơn ba chục năm cuối đời của Thanh Tịnh bắt đầu kể từ 1954 khi ông nhận công tác ở tạp chí Văn nghệ Quân đội, rồi từ đó, về hưu.

Bề ngoài mà xét, thì sau hơn chục năm kháng chiến, làm người lính từ địa phương đến chủ lực, khi ở Việt Bắc, khi vào Khu Bốn, nay ông mới có một đơn vị công tác chuyên sâu, một nơi ở ổn định. Hơn thế nữa, từ nay, ông được làm cái nghề mà ông yêu thích, và đã tự nguyện theo đuổi, là viết văn viết báo, hỏi còn gì lý tưởng hơn nữa?

Song sự thực mọi chuyện không suôn sẻ như thế.

Những người quen biết, khi viết về tuổi già Thanh Tịnh, thường tả căn phòng của ông trong ngôi nhà số 4, ở đó rất nhiều đồ vật lịch sử “cái đĩa thời Lê, viên gạch thời Lý”, ngoài ra là ngổn ngang những vật kỷ niệm “một mảnh máy bay B.52, viên đạn ở chiến trường Quảng Trị, một con vịt nhựa sứt mẻ nhặt được sau một trận bom...” Và có người còn bảo là trong hoàn cảnh bấy giờ, Thanh Tịnh đã khéo tổ chức một cuộc sống riêng rất hợp lý. Có điều đấy là một cách an ủi cho người đau khổ đỡ tủi. Nên biết là ngay từ sau 1954, Văn nghệ Quân đội là một cơ quan rất được ưu đãi, anh em cán bộ chiến sĩ tuy đang tại ngũ, nhưng không phải lúc nào cũng bắt buộc mặc quân phục, và giờ giấc cũng không chặt chẽ như các đơn vị hành chính khác. Chỉ riêng một việc cơ quan đặt ở ngoài thành lại không có trạm gác đi về thoải mái, đã là một ân sủng quá sức chờ đợi! Là những người lính, nhưng hầu hết cán bộ trong cơ quan có gia đình ở Hà Nội, và sau một ít giờ sinh hoạt chung, ai về nhà nấy, thậm chí viết lách cũng có thể ngồi nhà, chỗ ngồi viết được cơ quan bố trí có để mốc ra đấy, cũng chẳng ai có ý kiến. Chính trong không khí đầm ấm đó mà sự cô độc của Thanh Tịnh càng nổi lên rõ rệt: Hãy thử tuởng tượng, vào những buổi tối, cả ngôi nhà hai tầng thâm nghiêm sang trọng đó vắng lặng chỉ có Thanh Tịnh, với một hai đồng chí chiến sĩ khác làm công tác phục vụ ở lại. Sau những bữa cơm chiều tẻ nhạt, có đi đâu một lát thì cuối cùng ông cũng phải trở về với dãy phố chỉ có hàng sấu lá reo, với cái cầu thang mênh mông mà bóng ông không bao giờ lấp kín. Trong khi đó, không cần tưởng tượng phong phú gì lắm, cũng có thể hình dung ra cảnh các đồng nghiệp của mình đang vợ con ríu rít như thế nào - tất cả những chuyện này, đối với Thanh Tịnh lặp đi lặp lại hàng ngày, và một tâm hồn nhạy cảm như ông làm sao không cảm thấy xót xa cho được? Chẳng ai có lỗi trong nỗi bất hạnh này của Thanh Tịnh cả - chẳng qua đất nước chia cắt, ông lập gia đình sớm, mà giờ vợ con lại ở tận trong kia, trong khi bọn chúng tôi trẻ hơn, bấy giờ mới bén mùi hạnh phúc riêng tư, nên tự nhiên là có cuộc sống khác hẳn ông như vậy. Tuy nhiên sáng sáng, nỗi hào hứng của bọn tôi khi được bắt tay vào một ngày mới, đến với cơ quan với bao náo nức, quả thực là có xẹp đi ít nhiều, khi chợt thấy người đồng nghiệp đồng đội già của mình lầm lũi xách một xô nước, từ bể chứa dưới nhà lên gác hai. Chính chúng tôi cũng muốn lẩn tránh ông, chứ không phải riêng ông muốn tránh chúng tôi. Lấy đâu ra lời lẽ, để ngày nào cũng an ủi nhau, và an ủi làm sao nổi - chúng tôi tự nhủ. Chỉ hoạ hoằn lắm, có đợt cả loạt anh em cơ quan cùng đi công tác, những lần ấy, mọi người như đều bình đẳng với nhau trong sự xa nhà của mình, và những buổi tối, ở nhà khách tỉnh ủy Hà Giang, hay cơ quan Hội văn nghệ Tuyên Quang gì đó, chúng tôi cùng quây quần nghe chuyện Thanh Tịnh - chỉ lúc bấy giờ, cái con người lớn tuổi nhất cơ quan mới có sự hào hứng, sự thích thảng mà ở Hà Nội, ông không bao giờ có.

Về lý thuyết mà xét, thì sự cô đơn có thể là điều kiện làm việc lý tưởng cho những ai có niềm say mê lớn. Nhưng khốn nỗi, quả thật đấy là chuyện lý thuyết, còn trong thực tế những người cầm bút ở ta hiện nay, một sự cân bằng trong tình cảm, lại là một bảo đảm tự nhiên cho sáng tác và nghĩ tới một người xa gia đình như Thanh Tịnh ai cũng hiểu ngay là “nhiều khi rỗi rãi mà không biết làm gì”. Chẳng những thế, lại phải biết thêm là sinh hoạt văn học từ sau 1954, nhất là từ 1958-1960 trở đi, rồi trong chiến tranh, có một vẻ tấp nập riêng chỉ nó mới có. Các nhà văn Nguyễn Khải, Hữu Mai, Hồ Phương, Hải Hồ, Nguyễn Trọng Oánh, lúc ấy mới trên 30, đi khoẻ, viết khoẻ, tháng trước vừa theo đơn vị này đi tiễu phỉ ở Hà Giang, về viết một hai tuần nộp bài cho cơ quan xong, tháng sau lại có thể theo một đơn vị khác làm kinh tế, và trở về, lại có bài ngay để nộp, cả toà soạn như một đàn ong cần cù, hàng ngày hàng giờ toả đi khắp nơi để viết, viết ngay về cái thực tế sôi động của miền Bắc lúc ấy. Còn Thanh Tịnh của chúng tôi thì sao? Ngoảnh đi ngoảnh lại tuổi 50 đã đến với ông từ lúc nào. Ông không thể xông xáo như mọi người, mà có lao đi khắp nơi, trở về, ông cũng không thể viết nhanh viết khoẻ như họ. Hơn thế nữa ở đây, không khỏi còn những phân cách trong thói quen, trong quan niệm. Một bên là lớp nhà văn mới trưởng thành từ kháng chiến, lòng đầy tự tin, và cái háo hức chủ yếu, là háo hức làm nên một nền văn học trước đây chưa từng có; còn bên kia là Thanh Tịnh dẫu sao cũng là còn hơi hướng tiền chiến, nghĩa là thuộc về một quá khứ người ta đang muốn chôn vùi. Và thứ văn chương như Quê mẹ, dẫu sao cũng là thứ văn hiu hắt buồn tẻ của một thời đã xa lắm rồi, một người đã viết nên thứ văn như thế, làm sao có thể bắt ngay vào cái nhịp sống mới. Tuy không ai nói ra, nhưng hồi ấy, hầu như tất cả nghĩ thế. Mỗi lần bàn về Thanh Tịnh, thường mọi người thầm bảo nhau: Thôi thì cứ để “cụ” tuỳ nghi viết gì thì viết, còn phần công việc chủ yếu, sẽ phải là do lớp trẻ gánh vác.

Nhưng khi đã nghĩ như thế, tức là mọi người không còn coi Thanh Tịnh như một chiến sĩ bình đẳng với mình. Tức ông đã sớm trở thành một thứ cựu chiến binh ngay trong thời gian tại ngũ. Có cái rỗi rãi của người được chiều, có cái tuỳ nghi của người không bị ràng buộc. Nhưng chính vì thế, lại dễ trở nên lạc lõng. Tiếng thở dài hàng ngày của ông - ông tập thở theo lối dưỡng sinh - vẫn cất lên đều đều khi bước chân nặng nề đưa ông từ gác xuống nhà, từ nhà lên gác, song đáp lại tiếng ngân vang của nó, chỉ có một sự im lặng buồn tẻ. Kể ra, sự xa cách trong lối sống đã được giữ gìn kín đáo để khỏi trở thành lộ liễu. Là những cây bút đầy tài năng và hiểu biết, những Hữu Mai, Hồ Phương, Nguyễn Khải, Từ Bích Hoàng, Vũ Cao... đối với Thanh Tịnh vẫn có cái tình riêng. “Ông viết văn từ khi ta còn học tiểu học”, “Và bây giờ trong lúc ta vợ con đầm ấm, thì ông cô độc cô quả, xa nhà xa vợ con” - hầu như bất cứ ai cũng có lần tự nhủ vậy, để đối với Thanh Tịnh thật gượng nhẹ. Riêng Nguyễn Minh Châu lại có cái gì hơn thế. Hình như với cái cốt cách riêng của mình, Nguyễn Minh Châu cứ có sự bùi ngùi thương cảm riêng với các bậc đàn anh tiền chiến và thường xuyên dậy lên trong ông một tình cảm giống như sự biết ơn chân thành. Một lần nào đó, viết xong một truyện ngắn, bên cạnh nhan đề Những lá thư vui, Nguyễn Minh Châu trang trọng chua thêm mấy dòng “Kính tặng bác Thanh Tịnh” (như ngày xưa, Thanh Tịnh đã viết Con so về nhà mẹ để “Kính tặng hương hồn anh Thạch Lam”). Lại một lần khác, sau nhiều dịp trò chuyện với Thanh Tịnh, Nguyễn Minh Châu đóng vai nhà báo, viết hẳn một bài phỏng vấn giúp cho Thanh Tịnh giãi bày đủ điều với mọi người.

Nhưng cuộc đời không phải chỉ có những cái đó.

Cuộc đời trước tiên là một nhịp sống bình thường. Hàng ngày cơ quan chúng tôi túm tụm, người đi thực tế về, người mới đọc được quyển sách hay, người có cái tin sốt dẻo, cứ gặp nhau là dính với nhau, tiếng cười vang lên trong các gian phòng đóng kín, khiến người qua lại phải giật mình.

Trong những hội vui đó, không có Thanh Tịnh.

Tôi nghĩ rằng một người nhạy cảm như tác giả Quê mẹ rất biết tình thế của mình. Ông không chống chọi nổi với thời gian, song ông hiểu. Bằng cái từng trải của một chiến sĩ quân đội lâu năm, không phải ông không thấy mọi người có lý. Thành thử, ông cũng không buồn vất vả xoay xoả viết lấy được - một việc có lẽ ông cho là vô ích - mà cùng với những bế tắc trong hoàn cảnh riêng, ông sống như sống cho xong, buông thả, vui chơi qua ngày, đến đâu thì đến.

Những ấn tượng trên đến với tôi ngay từ những ngày mới đặt chân về công tác ở tạp chí Văn nghệ Quân đội, tức khoảng 1968. Ở vào cái tuổi chưa đầy sáu mươi mà Thanh Tịnh những năm đó trông đã già lắm, già hơn tuổi rất nhiều. Hồi ấy, một tờ báo ra hàng tháng như chúng tôi chưa có ô tô riêng, bởi vậy, trừ những trường hợp đi các tỉnh xa, xin được xe Tổng cục, còn đi đâu loanh quanh Hà Nội, thì các thủ trưởng như Vũ Cao, Từ Bích Hoàng, hoặc các nhân vật trụ cột trong cơ quan cỡ như Hữu Mai, Nguyễn Khải, Hồ Phương cũng cứ xe đạp cá nhân mà đạp. Thanh Tịnh - người cao tuổi nhất cơ quan - cũng không ra khỏi thông lệ đó. Với một xe đạp cũ, ông tự mình có mặt ở khắp nơi, buổi họp này, dịp vui kia, và mặc dù đi bên cạnh mọi người, song cái dáng cao lớn trên cái xe loại vành 680 lại cứ làm cho ông tách hẳn ra. Nhưng muốn biết Thanh Tịnh đơn độc thế nào, phải nhìn những lúc ông đi bộ. Trên đường Phan Đình Phùng, dưới những hàng sấu, cũng già cả mệt mỏi, ông bước đi như không thể dừng lại nên phải bước, khuôn mặt đăm chiêu, dáng điệu đờ đẫn. Không trù tính định liệu, không ham muốn, ông nhìn thẳng về phía trước mà hoá ra chẳng nhìn gì cả. Đến cả bước chân của ông cũng không ai nghe tiếng nữa. Chỉ có tiếng thở dài của ông là có thật.

Trong các hồi ký, nhiều người đã nói về khả năng hài hước của Thanh Tịnh. Tất cả đều nói đúng, và chỉ quên một điều: đấy là cái hài hước của một người đã quá buồn! Con người vốn được nuông chiều, mà nay phải sống xa gia đình. Con người vốn ham chơi, mà nay phải sống trong không khí khổ hạnh. Trước khi chọc ghẹo thiên hạ, ông cần làm cho mình vui cái đã. Ông cười, cũng y như ông làm báo tết ở trên tôi nói, tất cả là để tạo nên một chút vang động giữa cái vắng lặng mà ông đã triền miên phải chịu. Nhìn ông vọc vạch những bài báo tết - mấy đoạn ca dao nôm na dễ hiểu, mấy mẩu đố vui, cũng như nhìn ông phát biểu giữa đám đông -, đôi khi tôi nhớ tới một hình ảnh mà những ai ở Hà Nội từ 1960 về trước đều biết. Đó là những ông già ngồi nặn những Tôn Ngộ Không, Quan Công, Trương Phi, bằng các loại bột xanh đỏ cắm trên một chiếc tăm tre, bán cho bọn trẻ nhỏ.

Những ông già ấy làm vui cho mọi người, cốt để khuây khỏa nỗi buồn trước sự xô đẩy của thời gian, và Thanh Tịnh của chúng tôi cũng thế. Tôi nhớ những ngày mùa rét, Thanh Tịnh hay bận ra ngoài một cái áo dạ màu cổ vịt, một màu rất chua, và chói hẳn lên giữa đám người nâu sồng hoặc toàn quần áo màu xám chung quanh. Đấy cũng là một cách để tỏ rõ cái khác biệt với chung quanh chăng? Cũng có thể Thanh Tịnh không cố ý, nhưng cái cách của ông cứ xui người chung quanh nghĩ thế. Vả chăng, cái con người thật của chính mình, thì mỗi người làm sao giấu được! Một cảm tưởng chung chúng tôi vẫn hay trao đổi với nhau: Ngoài mùi cao Sao vàng hắc hắc - cái mùi phổ biến của những người già - riêng ở Thanh Tịnh tuổi sáu mươi hồi ấy lại còn thường hay bốc lên mùi nước hoa. Chắc chắn đó là thứ nước hoa thật rẻ, anh em nhà văn đi nước ngoài (chủ yếu hồi ấy là đi Liên Xô) gửi tặng. Thứ xa xỉ phẩm này, cũng như màu áo cổ vịt, khiến cho Thanh Tịnh nổi bật lên giữa những người khác. Trước mặt Thanh Tịnh nhiều người khen lấy lòng: “Anh Tịnh vẫn galant quá”, nhưng sau lưng, tôi biết người ta vẫn thầm thì với nhau: cụ phải làm thế vì già rồi, lại dân nghiện cũ, lâu không tắm, không đổ nước hoa lên quần áo thì còn dám đi đâu nữa!

Phần lớn các thiên truyện Thanh Tịnh viết trong Quê mẹ là những truyện buồn. Cô Duyên trong Bên con đường sắt chịu sự đàm tiếu của mọi người mà đâu có hạnh phúc. Cô Sương trong Tình thư không nuôi nổi mối tình thuần hậu qua những bức thư. Cô Hoa trong Con so về nhà mẹ thường xuyên sống trong cái tâm trạng chán nản rồi ao ước hão. ở nơi này thì bảo rằng ở nơi kia khá hơn. Cho đến cô Thảo trong Quê mẹ cũng phải nhắm mắt nhắm mũi mà sống, luôn luôn ra vẻ rằng mọi người trong gia đình mình quý mến nhau lắm. Nhưng có lẽ thiên truyện gần với con người Thanh Tịnh về sau, mà cũng là đậm chất Huế của quê hương ông là truyện Con ông Hoàng. Trước cảnh gia đình túng đói, ông Hậu, con ông Hoàng vẫn phải cố giữ lấy chút tiếng hão. Tương tự như ông Hậu con ông Hoàng, Thanh Tịnh của chúng tôi cũng không bao giờ có thể sống hết cái con người buồn rầu đau đớn của mình. Ông phải giữ tiếng cho mình và cho mọi nguời, vì cái tiếng của ông đã quá lớn. Chung quanh và chính ông đã ép ông thành một thứ phượng hoàng nhồi rơm nhồi trấu rồi treo trên tường, ông phải giữ lấy cái vai đã có.

Lại nhớ cái phòng bảo tàng những thứ cổ vật mà Thanh Tịnh xây dựng cho mình, trên cái phòng số 14 gác 2 nhà số 4 Lý Nam Đế những năm ấy. Nghèo thế, Thanh Tịnh của chúng tôi lấy đâu ra tiền để mua cổ vật? Mà cũng buồn thế, cô độc thế, một người ít nghị lực như Thanh Tịnh lấy đâu sức lực để mang lại cho bộ sưu tầm của mình một vẻ hoàn thiện dù là chỉ trên phương diện công phu thuần túy? Chẳng qua buồn tình quá, ông nhặt nhạnh một ít đồ cũ, xếp cho ra bộ, trong lúc không ai biết chơi thì cách chơi của ông đã là độc đáo, thế thôi. Song giá kể chỉ dừng lại ở chỗ ấy, thì Thanh Tịnh lại đi hơi quá: Từ lúc nào không biết, một cách tự nhiên, ông hay kể lể về cái bộ sưu tầm của mình. Toàn đám tinh ma, cố nhiên là chúng tôi có biết cái sự tô vẽ của Thanh Tịnh. Nhưng sự lịch sự tối thiểu không cho phép ai nói chuyện đó ra trước mặt ông làm gì. Rút cuộc là một cuộc chung sống hoà bình, Thanh Tịnh cứ nhặt nhạnh và mang ra khoe, nghĩ chẳng ai tin thì cũng buồn quá, nên tự nhủ rằng biết đâu sự bày biện rất thành thực của mình vẫn có tác dụng. Còn chúng tôi thì lúc nghe ông nói, phải giữ bộ mặt nghiêm trang cho khỏi bật cười, và lâu dần, việc đó cũng chẳng khó khăn gì với chúng tôi, vì ra ngoài, chúng tôi lại giễu ông ngay lập tức.

Trò chơi hơi buồn!

Nhưng nó là trò chơi duy nhất một ông già tạo ra được cho mình, và cũng là trò chơi độc đáo, dù không được đẩy đến cùng. Nó không làm hại làm phiền ai cả. Nó có thể được chấp nhận, ngay cả lúc người ta quá bận rộn.

Không rõ bây giờ có ai đang làm việc cho những tập hồi ký viết về những năm chống Mỹ. Nhưng dăm bảy năm trở lại đây, có dịp sống với cái tốc độ chóng mặt và những chương trình quảng cáo gây ấn tượng đậm của kinh tế thị trường, lớp người cả một thời trai trẻ sống trong chiến tranh và bom đạn như bọn tôi càng hay nhớ về những năm ấy. Hà Nội trong chống Mỹ là một cái gì lạ lắm, không phải là một thủ đô hoà bình - tất nhiên rồi, nhưng một thủ đô của chiến tranh cũng không hẳn. Tuy mấy năm 1966-1967, thỉnh thoảng cũng có bom Mỹ bắn phá, nhưng với cái tính gan lì của người Hà Nội thì không thấm thía gì hết. Rồi từ cuối 1968, mọi chuyện đâu đóng đấy, chúng tôi nhởn nhơ sống, trẻ con vẫn đi học, người lớn vẫn “tất cả cho sản xuất”, mà vẫn vui vầy sống đủ mọi hệ luỵ của kiếp người. Ngoài kia là mặt trận, mọi người đều có con em mình ở ngoài ấy, và có thể mai kia đây, đến lượt mình đi, có sao! Nhưng hôm nay, hãy cứ vui vẻ với cái hạnh phúc trần thế mà mình đang có. Tôi đạp xe với bạn dong nhan các phố. Anh nhâm nhi vại bia bên mấy củ lạc. Anh kia nữa thành kính ngồi nghe một bài hát dân ca theo chương trình ca nhạc theo yêu cầu thính giả sáng chủ nhật của Đài tiếng nói Việt Nam. Vào những ngày tết, bên cạnh bánh chưng xanh và những hộp mứt ọp ẹp cung cấp theo ô phiếu, thì lại vẫn còn những cành hoa đào Nhật Tân bán trên Hàng Lược, nó là một thứ xa xỉ được chiến tranh cho phép, bởi nó là dấu hiệu về một đời sống bình thường, mà mọi người thấy cần tỏ ra cho kẻ thù biết. Có lẽ đời sống văn nghệ của chúng tôi mà được phát triển, thì lý do cũng tương tự thế chăng, chỉ biết trông vào những số báo tết, cũng có chút tươi tỉnh lên thật. Trên trang thơ, Xuân Diệu cho đăng những bài thơ tình tha thiết và đôi khi hơi buồn nữa, mà có thể là ông làm đã từ lâu, nhưng chỉ vào các dịp Tết mới tìm thấy lý do công bố. Tế Hanh đứng tên sau các bài thơ viết về con. Còn nhà hùng biện Chế Lan Viên thì trưng ra một nét mặt mới: thay cho các bài thơ chính trị, là thơ về hoa, về quả, hoặc thơ về... thơ. Chính trên cái nền rộng rãi ấy mà Thanh Tịnh trong những dịp Tết trở lại với cái nghề cũ của mình là nghề làm báo, và đặt bên cạnh bọn ngọng nghịu chúng tôi, thì đấy vẫn là một tay nghề có hạng. Hoàn cảnh những năm chiến tranh đã tập cho chúng tôi một thói quen là không sưu tầm gìn giữ gì hết, gia đình tôi cũng chật hẹp như mọi nhà, nên chả làm sao giữ được những số Văn nghệ Quân đội mà tôi đã góp phần làm trong hơn chục năm từ 1968 đến 1979 (và suốt thời gian ấy, mỗi tháng, tôi được phát hai số), nhưng mỗi lần có dịp thấy lại những số báo ấy, nhất là những số Tết dày dặn hơn một chút, màu sắc loè loẹt hơn một chút, thì tôi lại nhớ ngay đến Thanh Tịnh. Chút quà mọn là những số báo của chúng tôi, hình như là quá bé bỏng so với cái vóc vạc cao lớn của ông, nhưng ông đã đổ vào đấy tất cả tâm sức, và bên tai tôi lại vẳng lên tiếng nắc nỏm của Nguyễn Minh Châu:

- Trông kìa, cụ Tịnh chắc đã viết được hơn chục bài rồi... ở nhà này, về khoản làm báo, cánh cầm bút lớp sau cứ gọi là xách dép cho cụ Tịnh cũng không đáng!

   

XUÂN SÁCH

MỘT ĐẶC SẢN VĂN CHƯƠNG                                                     

(Tập thơ CHÂN DUNG NHÀ VĂN

& một thời văn nghệ)

 

Những nét sinh hoạt của những người cầm bút thời nay đã được nhiều người trình bày lại một cách tự nhiên, trong số này giỏi nhất phải kể Tô Hoài. Ông biết gỡ đi phần hào quang chói lọi mà người ta hay lấy ra để lãng mạn hóa các nhà văn. Ông làm cho cái nghề gọi là sáng tạo này gần gũi với đời thường. Chỉ ông mới dám đưa Nguyễn Tuân vượt ra ngoài cái thiêng liêng giả tạo ngả sang làm dáng, để trở về với những chuyện mè nheo hàng ngày, dù vẫn không vì thế mà làm mất đi vẻ đáng yêu đáng kính của cụ Nguyễn. Từ trường hợp Nguyễn Văn Bổng, Tô Hoài làm nổi tính chất nghiệp dư của một nền văn học. Chút thoáng điên điên khùng khùng của Võ Huy Tâm mà ông nói tới được người ta tin, vì bắt nguồn từ những quan sát thực và mở đường cho sự cắt nghĩa vận mệnh ngắn ngủi của nhà văn này. Những trang chân dung Trọng Hứa cho ta thấy trong mỗi con người còn bao nhiêu mày nét khía cạnh vừa chân thành đáng yêu vừa nhởn nhơ phù phiếm. Tôi học theo cách làm của Tô Hoài khi viết về một người thầy như Nhị Ca, một người bạn như Nghiêm Đa Văn. Ở buổi hoàng hôn của cuộc đời, tôi lại nghĩ nhiều về Xuân Sách. Xuân Sách là một đặc sản kỳ lạ của giới cầm bút Hà Nội những năm chống Mỹ và vài chục năm tiếp sau. Người nổi tiếng trong giới xưa nay là người có tác phẩm, hoặc các quan chức. Xuân Sách không có cả hai cái đó, chỉ có một ít bài thơ chân dung, bằng giọng đùa bỡn trêu chọc nói về hàng loạt nhà văn đương thời. Vậy mà người ta luôn phải nhớ đến ông. Chỉ vì ông biết gây cười? Không hẳn, những giai thoại mua vui một cách nông nổi, không thể có sức sống dai dẳng như vậy.  Giữa đám đông chúng sinh, chỉ cần đọc lên vài dòng chân dung ông viết là không thiếu kẻ bị hút hồn. Các nhà văn vốn có thói quen ích kỷ tự nhiên bị chạm nọc. Người ngoài cuộc nghe rồi vẫn muốn nghe lại.

Nhiều khi nói tới một người cụ thể nào đó, thực ra Xuân Sách đang nói tới cả giới, nói tới những kiếp người khác nhau trong giới. Và từ những người cầm bút, trong một mức độ nào đó, nhà thơ gợi ra cho ta liên tưởng tới những người ở các giới khác.

Không phải tất cả mà chỉ một số nhỏ coi như thành công. Nhưng trong trường hợp thành công, các chân dung ấy đã vẽ ra một hình ảnh khắc hoạ được một tính cách, ghi nhận một lẽ đời, từ đó nhắc nhở người ta một vấn đề nào đó của cuộc sống. Thay cho hai chữ tài năng, ta nên nói tới khái niệm: những cách tồn tại trong văn học. Theo tiêu chuẩn này thì Xuân Sách đã tìm thấy mình thật: Tồn tại như một người viết về đồng nghiệp, thấy mỗi đồng nghiệp là một kiếp người “nghiêm chỉnh một cách rầu rĩ”. Những năm chiến tranh, tôi đã sống với con người này trong một cơ quan theo cái nghĩa 24/24. Tức là làm việc và nghỉ ngơi trong cùng một doanh trại. Có thể ghé vào phòng nhau bất cứ lúc nào. Gần như suốt ngày trông thấy mặt nhau.  Từ sau 1975, tuy Bắc Nam mỗi người một nơi, song vẫn hay nghĩ tới nhau. Trước nhiều hiện tượng của đời sống văn nghệ, tôi vẫn thường tự hỏi trong trường hợp này Xuân Sách nghĩ như thế nào nhỉ.

Đúng là ba chục năm cuối đời ông đã thay đổi, không còn nguyên vẹn Xuân Sách mà tôi từng biết ngày xưa. Nhưng tư tưởng chính của ông thì đã hình thành từ những năm chiến tranh, cái đường cái mạch phát triển của ông vẫn có sự tiếp nối với thuở ban đầu mà tôi biết. Qua ông tôi muốn ít chuyện đời thường của giới văn chương.

 

Từ truyền khẩu đến truyền thần

Tất cả những bài viết về Xuân Sách mươi năm gần đây đều nhắc tới những bài thơ được in trong tập Chân dung nhà văn. Đến nỗi khi thấy một tờ báo nọ trong thông báo về cái chết của ông mà bỏ qua chi tiết này, một tờ báo khác đã phải lên tiếng thắc mắc. Vậy thơ chân dung là gì? Và đóng góp của Xuân Sách trong thơ chân dung là gì? Việc mang tên tuổi, tính nết và công việc của các đồng nghiệp ra mà chế giễu vốn là một thú vui có ở mọi nghề. Sự đời lắm vẻ, mỗi chúng ta dù có cố gắng đến mấy cũng chẳng bao giờ vừa lòng với nó. Huống chi lại còn bao nhiêu bực bội khó chịu nảy sinh hàng ngày, nếu như không có nụ cười thì sống sao nổi!

Mà các đối tượng mình hiểu sâu nhất để rồi dễ mang ra cười cợt nhất, và giá có cười quá to, cười sỗ sàng một chút, cũng dễ được tha thứ nhất, ấy vẫn là các đồng nghiệp. Giá như ai có để công sưu tầm, chắc sẽ làm thành những bộ sách lý thú, đại loại nụ cười viên chức, nụ cười nghề y, nụ cười nhà giáo. Thế nhưng nói chung nhiều người vẫn thường có cảm giác rằng sự đùa bỡn chế giễu nhau trong giới cầm bút là phổ biến hơn. Tại sao? Một là ở đây người ta dễ nhận xét nhau đau hơn, ác hơn, điểm huyệt đích đáng hơn; và hai là một đôi khi, nó lại được đưa lên mặt giấy, và dù in chữ nhỏ, in vào chỗ khuất đến mấy, mọi người đều tìm đọc - báo ngày hôm nay đã vậy mà báo ngày xưa cũng vậy.

Có lần tôi đã chép được một loạt thơ chân dung kiểu này trên báo Ngày nay xuân 1940.

Vào thuở đang thịnh, Tự lực Văn đoàn của các nhà văn Nhất Linh, Khái Hưng... nổi lên như một tổ chức văn học đầy uy tín tới mức họ thường xuyên đùa giỡn trước mặt mọi người, “xoa đầu’ anh em trong giới. Nhân một số báo xuân, Lê Ta (Thế Lữ) cùng Tú Mỡ mở mục Minh niên giáng bút, mượn lời một bà già khăn chầu áo ngự để “phán” về các đồng nghiệp... Theo chính Lê Ta và Tú Mỡ nhấn mạnh thì trong “lời phán” này” có những chữ, hoặc những nghĩa, hoặc những ý tứ có liên quan đến tên tuổi, đến tâm tính hay công việc của từng người”. Bởi vậy, mặc dù không chỉ đích danh, song đọc lời “phán”, mọi người ai cũng đoán ra ngay người được “phán”.

Dưới đây là một ít câu Minh niên giáng bút 

Tam Lang:

Tưởng người cùng xóm văn chương

Học đòi lại muốn theo phường kéo xe

Nhưng thân phục phịch nặng nề

Kéo xe chẳng nổi quay về kéo... văn

 

Lê Văn Trương:

Nói năng hùng dũng hơn người

Khôn vì xuôi ngược đã mười năm xưa

Đầu làng sức mạnh có thừa

Vỗ vào ngực thét: tôi thờ trái tim

 

Lưu Trọng Lư:

Cái tên này cũng đáng ngờ

Ấy bình hương khói hay lừa nặng cân

Làm thơ giàu điệu nghèo vần

Ra đời với bác sơn nhân độ nào

 

Lan Khai:

Tên đâu trái ngược lạ đời

Là hoa mà lại có mùi... chẳng thơm

Tài trông anh Mán phi gươm

Chú Mèo lãng mạn, cô Mường ngâm thơ

 

Lan Khai:

Tên là Lan ở trên đời

Chẳng thơm hẳn đã có mùi khai khai

Viết văn kể chuyện dông dài

Ở trên mạn ngược làm vui đường rừng

Các vần thơ này đã sử dụng được những gì liên quan đến tên tuổi và tên các tác phẩm của người được nói tới. Tuy nhiên đó mới là điều kiện tối thiểu. Nếu chỉ dừng lại ở một vài chi tiết hóm hỉnh đọc lên nghe cũng vui vui thì chúng ta chưa thể thích được hoặc chỉ là cái thích nông nổi. Đây cũng là chỗ dừng của Minh niên giáng bút. Trong đời sống văn học Hà Nội nửa sau thế kỷ XX, số chân dung viết linh tinh cũng nhiều vô kể. Trên nguyên tắc thì thời nay ai cũng bảo là hoan nghênh người khác phê bình góp ý kiến cho mình. Nhưng trong thực tế mỗi người là một khối cá nhân thô cứng không gì thâm nhập nổi.  Có thể là tôi cũng biết khuyết điểm của tôi đấy. Nhưng xin các anh kệ tôi, mặc cho tôi lừa cấp trên và lừa mọi người. Không được đưa ra công khai, những nhận xét về nhau biến thành những lời xầm xì ở chỗ riêng tư, thành những giai thoại đồn thổi rộng rãi, rồi đúc lại thành thơ chân dung. Trong số này, có nhiều cái là do nhân tiện mà viết, làm cho vui, chả ai coi là việc nghiêm chỉnh. Tuy nhiên cũng có một số ít đạt tới mức sâu sắc với nghĩa truyền thần được đối tượng, điểm trúng huyệt họ, bóc mẽ lật tẩy được cái gì mà họ muốn che giấu.

Lấy một ví dụ. Khi người lẫn với ma - nói như chữ của Tô Hoài - thì việc gọi ra chất ma ở kẻ khác là cả một điều an ủi.

- Viết về Nguyễn Tuân:

Một mắt lư đồng một mắt cua

Chém treo ngành toàn chém a dua

Hà Nội đánh Mỹ giỏi, thua bác

Cả đời ăn phở chẳng cần mua...

Hay đấy chứ! Và không hiếm đâu!

Nhưng chưa ai làm công việc thu thập đánh giá các bài thơ chân dung này cả. Xuân Sách nối vào cái mạch đó và đi xa hơn. Thử làm một so sánh.

- Cùng viết về Nguyễn Tuân, của Lê Ta và Tú Mỡ:

Nghe vang theo bóng một thời

Tên này thực biết vâng lời người trên

Bây giờ gần gụi ả phiền

Hỏi han câu chuyện ngọn đèn dầu ta.

- Của Xuân Sách:

Bác kép Tư Bền rõ khéo vui

Trời còn chưa sáng bác nhầm thôi

Bới tung đống rác nên trời phạt

Trời phạt chưa xong bác đã cười

So với những người đương thời, có thể nói Xuân Sách đi xa hơn cả với nghĩa làm được nhiều và nhất là có những chân dung có ý nghĩa xã hội rộng rãi.

 

Sinh ra để nói về các đồng nghiệp

Xuân Sách người thấp, dáng đi chắc chắn. Mắt sáng, trán cao, đầu nặng như ẩn chứa một cái gì không thoát ra được. Hình ảnh tôi nhớ nhất về anh - từ đây trở xuống xin phép gọi Xuân Sách là anh - khi cùng sống ở 4 Lý Nam Đế, là những lúc nhà thơ tập trung suy nghĩ. Chuẩn bị cho trang viết, trầm ngâm đi lại, như bị thu hút hoàn toàn vào một điều gì đó? Hay những lúc ấy anh đang bí? Có thể lắm. Nhưng không sao. Khi đã nghĩ kỹ rồi, Xuân Sách viết rất nhanh, bản thảo sạch sẽ tươm tất, mà theo anh kể, chỉ thua có Phù Thăng.

Có một số người động ngồi viết là vất vả như đi cày, trước mặt giấy tờ ngổn ngang, cái gạt tàn thuốc lá cao có ngọn. Xuân Sách thì ngược lại, phòng văn sạch sẽ trống trơn. Có lúc chúng tôi nói đùa, ông này viết như ăn vụng, tắc lẻm một cái là xong.

Hồi Văn nghệ quân đội sơ tán ở Thạch Thất Hà Tây, Xuân Thiều và Nguyễn Minh Châu ở nhờ nhà một cụ già là cụ Quàng. Ông cụ có cái tính chung của người mình là hay để ý vặt. Chắc là nhiều lần trong khi dọn dẹp, ông cụ đã ngắm nghía trang viết của hai nhà văn khoác áo lính. Một lần cụ đột ngột tung ra một câu khái quát, khiến chúng tôi khi nhắc lại, cùng cười lăn cười lộn: - Văn bác Châu không bằng văn bác Thiều. Văn bác Châu hay dập xóa. Văn bác Thiều sạch sẽ hơn, đọc được ngay.

So với Xuân Thiều bản thảo Xuân Sách lại còn suôn sẻ hơn. Nó là dấu ấn của một người tự tin và cũng dễ bằng lòng với mình. Đều đặn, chân phương, biết thân biết phận, nhưng lại có chút gì đó hơi hèn hèn thế nào … đấy là tinh thần toát ra qua nét chữ ở cuốn sách khổ nhỏ Chân dung nhà văn đã in (Thông thường bản thảo đưa xuống nhà in là qua đánh máy; lần này Xuân Sách đã viết trực tiếp rồi chuyển cho Lữ Huy Nguyên).

Phần lớn các nhà văn công tác ở tạp chí Văn Nghệ quân đội sinh năm 1930. Đặt bên những người này Xuân Sách chỉ kém hơn có hai ba tuổi.

Nhưng sao so với họ, tôi cứ cảm thấy anh lép vế rõ rệt. Phần thì tại anh về sau, tức là mãi 1960 mới gia nhập tập thể này, mà đó là lúc tất cả đã định vị.

Và cái chính là anh thiếu một tuổi trẻ oai hùng. 18 tuổi Hồ Phương có Thư nhà, 22 tuổi Nguyên Ngọc có Đất nước đứng lên, 27 tuổi Nguyễn Khải có Mùa lạc. Xuân Sách thì sao? Lớp trẻ về sau nhắc tới anh, bảo đã có đọc Đội du kích thiếu niên Đình Bảng (in lần đầu 1971) của anh từ nhỏ. Nhưng tôi biết hồi 1971, các đồng nghiệp trong cơ quan chẳng ai nói một câu nào về cuốn sách đó cả. Mà lúc đó anh cũng sắp sửa sang tuổi 40.

Xuân Sách hiểu điều đó. Khi bị người ta lãng quên, anh không đòi hỏi. Nói chung anh có lối sống bình thản của người gọi là biết thân biết phận, không lồng bồng mơ tưởng hão hiền. Cái nhìn đằm hơn về thế sự. Sự thông cảm dễ dàng với những cái tầm thường. Khả năng đơn độc trên con đường mình chọn cho riêng mình …

Về sau này khi đã nổi tiếng, niềm kiêu hãnh ở Xuân Sách nhiều khi có trở thành quá đáng, nhưng tôi biết nó chẳng qua chỉ là phản ứng tự nhiên của người đã ngụp lặn trong sự vô danh quá lâu, mà lại thừa thông minh để biết rằng thực ra có những lĩnh vực mình chẳng kém gì người đời. Xuân Sách những năm ấy gợi cảm giác một người yên lặng làm những công việc bình thường, nó là những việc bếp núc của một cơ quan báo chí thời chiến. Trong chiến tranh, các nhà văn ở Văn nghệ quân đội năm ấy có sự phân hóa. Đội cận vệ đỏ, những Hữu Mai Hồ Phương Nguyễn Khải Nguyễn Minh Châu càng viết càng ăn nhập với tình hình. Lúc nào cũng có bao nhiêu đề tài đặt ra cho họ. Đi viết vừa nổi tiếng lại vừa có thu nhập cho gia đình - không ai nói ra nhưng ai cũng biết vậy. Ừ thì cho rằng hồi ấy người ta nghĩ đến tiền một cách chừng mực không thành ám ảnh như bây giờ. Nhưng có đồng ra đồng vào rủng rỉnh vẫn hơn chứ?! Lại còn cái chuyện con gà tức nhau tiếng gáy, ai mà không biết. Cắn răng mà viết, mặt dày mà viết, viết được là có tất cả! Giữa thời trang sách lên ngôi, không ai muốn ngồi tổ chức các trang báo, đọc và chữa chạy các bài lai cảo, nói gọn lại là làm biên tập nữa. Bởi làm biên tập nghĩa là ngồi lo việc chung, vinh quang người khác hưởng, công lao mình thì chả ai biết. Bấy giờ ban phụ trách phải trông chờ vào lớp sau, tức mấy người viết trẻ hơn và cũng phải nói thực, là ít tài hơn. Dường như sinh ra để làm việc này, Xuân Sách đặc biệt nổi lên ở mấy khía cạnh. Một là đa di năng gì cũng làm được; hai là tương đối biết người biết của, biết điều trong giao thiệp và không đến nỗi quá cứng trong quan niệm. Xuân Sách đó, những năm cuối chiến tranh, trở thành cánh tay mặt của chủ nhiệm Vũ Cao. Hơn nhau chục tuổi, một già một trẻ làm với nhau hợp đến nỗi sau này khi được gọi ra nắm Nxb. Hà Nội (1980) thì Vũ Cao kéo Xuân Sách ra làm phó. Mà đến lúc Vũ Cao về hưu thì Xuân Sách cũng vào luôn trong Bà Rịa Vũng Tàu, để trụ lại ở đó cho đến những ngày cuối cùng của cuộc đời. Tại sao Xuân Sách thích ứng với cái vai trò bắt gôn ở tờ báo như vậy? Trước khi chuyển về Văn nghệ quân đội, anh đã công tác ở một đoàn văn công. Nhiều tài lẻ. Làm thơ viết văn món gì cũng biết. Làm cả những việc mà người khác không muốn làm. Và có thể làm nhiều việc cùng một lúc. Từ khoảng 1971 trở đi, anh đã là một tượng trưng của cái đời thường ở Văn nghệ quân đội.

Những năm chiến tranh, không khí xã hội lúc nào cũng căng như dây đàn, mà kỷ luật tuyên truyền rất ngặt nghèo. Đi đâu về, muốn hiểu chung về tình hình cơ quan, có chỉ thị mới gì cấp trên mới truyền xuống ai sắp được phân công đi viết về đâu ai viết cái gì cấp trên không bằng lòng - tất cả những thông tin quan trọng mà lại không chính thức ấy - phải hỏi anh. Cả chuyện chính trị nữa. Chiến trường lính tráng đang đánh giặc ra sao. Rồi ai hục hặc với ai, có đám hủ hóa nào mới bị phát giác... chả có cái gì mà anh không biết. Thú vị nhất là, với từng cá nhân, sự đánh giá của Xuân Sách là đáng tin cậy. Không chỉ thông minh sắc sảo hơn người, anh còn tổng kết được cái phần tinh túy trong ý của người khác từ đó làm nên ý kiến của mình. Và cách tổng kết của anh thì gọn gàng, có pha một chút thậm xưng, như những bức biếm họa mà người ta thấy ở báo chí văn chương nước ngoài.  Thứ đặc sản của anh bắt nguồn từ cách sống cách nghĩ mà không cần cố gắng anh cũng đã tự hình thành cho mình.

Xin kể một chuyện liên quan đến tài nhìn người của Xuân Sách.

Hết khôn dồn sang dại, lúc tán chuyện, thỉnh thoảng chúng tôi thử ngồi sắp người cho một số vị trí trong cơ quan. Xuân Sách có lần hứng khởi đầu têu:

- Nếu mình làm chủ nhiệm, sẽ kiện toàn lại toà soạn. Trước tiên là phải lấy bằng được một ban trị sự cho vững. Phân công như sau:

Hồ Phương cho đi lái xe (Nguyễn Khải đế ngay: Đúng quá, vừa lái, vừa huýt sáo ầm ĩ).

Ông Khải lắm mồm cho đi phát hành.

Hữu Mai cẩn thận cho giữ dấu.

Từ Bích Hoàng cho giữ kho.

Một người vâng dạ, đáng làm chân công vụ, như một thứ bõ già: Thanh Tịnh.

Nấu bếp, Nhị Ca

Xuân Thiều làm trưởng ban trị sự

Mọi người cười lăn. Xuân Thiều: “Yên chí, mình sẽ rất rộng rãi với các cậu”.

Một lần khác anh dựng lên mấy cặp biên tập và bình luận:

Cặp 1: Chủ nhiệm Thanh Tịnh. Thơ Xuân Miễn. Văn Vũ Sắc. Lý luận Trần Cư - Suốt ngày bàn chuyện cổ lỗ như đám quan viên trong làng.

Cặp 2: Chủ nhiệm Hữu Mai. Văn Xuân Thiều. Thơ Hồ Khải Đại. Lý luận Đại Đồng - Suốt ngày bàn chuyện đấu đá.

Cặp 3: Chủ nhiệm Hồ Phương. Văn Mộng Lục. Thơ Xuân Thiêm. Lý luận Nhị Ca - Suốt ngày bàn chuyện mua cái gì, đi ăn uống ở chỗ nào.

Cặp 4: Chủ nhiệm Nguyễn Minh Châu. Văn Đỗ Chu. Thơ Lưu Quang Vũ. Lý luận Vương Trí Nhàn.Thì độ mấy hôm cả bọn bị gọi lên kiểm điểm rồi giải tán.

Ai cũng nhận Xuân Sách giỏi phân tích người - trong nghiên cứu gọi là “loại hình hoá” người - từ đó ghép người thành bộ và chỉ ra cả tương lai của những cơ cấu đó.

Việc “giữ gôn” ở báo tưởng như rất bận mà lại nhởn nhơ không đâu vào đâu. Xuân Sách là vậy, khách nào cũng tiếp, bài vở chỉ đọc một lượt là biết có dùng được hay không. Sẵn sàng xà vào các đám tán róc. Thế mà việc gì cũng xong.

Người vợ đầu cùng sống với anh lúc đó là chị Thẩm. Tháng đôi lần thấy Xuân Sách xách cặp về phố Thắng với gia đình. Thưa hơn một chút, chị Thẩm và bọn trẻ con kéo xuống cơ quan. Ra chợ Bắc Qua hoặc chợ Hòe Nhai về, đóng cửa lại nấu nướng bằng bếp điện.

Sau bữa ăn cả gia đình vợ chồng con cái xuống nhà chơi. Những buổi chiều, trên cái sân xi măng dưới bóng mấy cây đại, gần nửa dân sống ở cơ quan “họp chợ”, tức là tập hợp lại trao đổi thông tin, ai đi đâu có chuyện gì lạ kể hết, rồi trêu ghẹo đùa bỡn với nhau.

Cháu là Ngô Thị Vân Hoài

Con ông Xuân Sách

Ngồi lê đôi mách

Cháu cô Xuân Quỳnh

Nghiên cứu phê bình

Cháu cô Minh Mẫn

Lẩm cà lẩm cẩm

Cháu chú Thanh Tâm

Cám hấp cám hâm

Cháu chú Minh Tước

Để sau quên trước

Cháu chú Minh Châu

Không đâu vào đâu

Cháu cô Hồng Điệp

Lòng gang dạ thép

Cháu chú Văn Thảo Nguyên

Ăn nói huyên thiên

Cháu chú Phạm Tiến Duật

Bài vè này Xuân Sách làm cho con gái đọc. Nó là cái mầm là bản nháp của một công việc anh theo đuổi mấy năm sau. Sự tìm thấy mình có chút gì đó ngẫu nhiên, gặp đâu hay đấy - dẫu sao còn hơn là cuộc đời qua đi mà không để lại dấu vết.

 

Những gương mặt khác nhau của một thế hệ

Trên biển lớn lênh đênh sóng nước

Ngoảnh đầu về xóm mới khuất xa

Cỏ non nay chắc đã già

Buồn tênh lại giở thư nhà ra xem

Như Xuân Sách đã kể, bài thơ chân dung thực thụ đầu tiên là bài viết về Hồ Phương. Nhà văn này là một thứ ngọn cờ trong văn học thời kỳ đầu chiến tranh, một giá trị của thời chiến. Nhưng ngay lúc ấy, nhiều người đã sớm nhận ra ở ông có sự phù phiếm của một người làm hàng. Đặt Hồ Phương vào giữa các nhà văn cùng lứa, người ta đọc ra nỗi thất vọng đến sớm của những người tưởng như thành đạt, song lại sớm rơi vào bế tắc, bế tắc vô nghĩa ngay trong sự trơn tru thành đạt. Xuân Sách dựa chắc vào những cái đó mà khái quát cái tình thế nghề nghiệp của cả một lớp người.
     Chung quanh Hồ Phương có một chuyện vặt nữa mà cả cơ quan truyền tụng, đó là thói quen làm việc vội vội vàng vàng băm băm bổ bổ (Vũ Cao cũng có lần nói đùa là cái ông này sáng sáng vừa nhá bánh mì vừa viết lia lịa!), làm lấy được, bất cần chất lượng. Người khác còn mất công đi lại, Hồ Phương chỉ láng tráng vào B 5 gặp nhân vật một chút đã có ngay được Kan Lịch, hoặc vào khoảng 1966-67 không cần ra đảo như Nguyễn Trọng Oánh, Nguyễn Khải, chỉ nghe một cán bộ Cồn Cỏ là Trần Đăng Khoa kể lại, mà cũng viết được một cuốn Chúng tôi chiến đấu ở Cồn Cỏ.

Chất hãnh tiến của Hồ Phương sẽ được Xuân Sách ghi lại trong một bài khác, không đưa vào tập:

Thuyền đã ghé bến quen Cồn Cỏ

Nhằm quân thù anh nổ súng ran

Dưới cờ của Đảng vinh quang

Kan Lịch ơi hãy nhịp nhàng tiến lên

Tính tính tính tang tang tang tiền

(Nhằm thẳng quân thù mà bắn là tên một truyện ký của Hồ Phương viết về Nguyễn Viết Xuân, còn Dưới ngọn cờ vinh quang của Đảng là tên một hồi ký của tướng Song Hào, Hồ Phương ghi).

Theo hướng này Xuân Sách đã viết hai bài về Hữu Mai, cũng là một thứ chân dung sắc sảo:

Hỏng đôi mắt đâu phải là mất hết

Khi trong lòng còn hồi ức Điện Biên

Có đồng đội anh sợ gì cái chết

Cao điểm cuối cùng quyết chí xông lên

 

Ơn Đảng Bác chắp cho đôi cánh

Phía trước là mặt trận rồi phải đánh

Dải đất hẹp này không một đứa ngóc đầu lên

Ôi những tháng năm không thể nào quên

Hai bài tập hợp gần hết tên các tác phẩm của Hữu Mai, và điều quan trọng hơn là bắt được cái chất lý trí cả quyết đầy tham vọng của nhà văn này. Đây là một điều không ai ở nhà 4 Lý Nam Đế lạ gì. Một mặt ai cũng chia sẻ, ai cũng khâm phục - nói cho cùng đây là đặc điểm chung của cả thế hệ, chẳng qua đến Hữu Mai nó bộc lộ rõ hơn. Nhưng mặt khác nhiều người cứ thoáng cảm thấy ngài ngại. Liệu cái đó có làm nên giá trị văn học bền vững?!

Sau những bài viết về Hồ Phương và Hữu Mai, có vẻ như Xuân Sách đã tìm được hướng đi và giọng điệu. Anh dần dần hướng tới những người khác. Cùng với Nguyễn Khải Nguyễn Minh Châu, hàng ngày Xuân Sách đã theo dõi hình ảnh các đồng nghiệp với một nụ cười kín đáo. Và sau nụ cười đó, có cả sự cảm phục lẫn sự nghi ngại.

Đọc lại những đoạn “giáng bút” in trên Ngày nay 1940, người ta thấy Lê Ta và Tú Mỡ thường thất bại trong hai trường hợp:

Thứ nhất nhẹ tay với người nhà tức là các nhân vật Tự lực Văn đoàn. Trong văn thơ châm biếm, đã nhẹ tay, đã hiền lành, thì bao giờ cũng khó hay. Đây là những đoạn giáng bút làm nhàm, kém cỏi.

- Khái Hưng:

Khá đem góp tiếng trên đầu

Ý mầu ai hiểu cơ mầu được đây

Hư không nào có ai hay

Ưng điều chắp nối đổi thay khôn lường

- Hoàng Đạo:

Trong hàng lớn nhỏ từ xưa

Ra đời lại chọn đúng giờ xấu xa

Tinh khôn nay đổi lại giờ

Tâm tâm niệm niệm ấy là người hay

Cả hai đoạn này, chỉ dùng những biện pháp mang tính cách tiểu xảo, như tả Khái Hưng, dùng lối chiết tự, ghép chữ, tả Hoàng Đạo, nhắc tới lý do có liên quan đến hai bút danh Tứ Ly và Hoàng Đạo - nên cả hai đều lủng củng, lại nhạt.

Thứ hai, ngược với sự nhạt là trường hợp những bài thơ mang tính cách tư thù cá nhân xách mé thô lỗ. Khi tả về các nhân vật mà Tự lực Văn đoàn, từng có lần va vấp... lời thơ Minh niên giáng bút có phần chớt nhả, và đi gần tới xúc phạm.

- Vũ Trọng Can:

Gan to, gan nặng lạ lùng

Bởi vì trong óc hẳn không có gì

Thế mà cũng dám ti toe

Nói năng viết viếc để loè tài hoa.

- Ngô Tất Tố:

Gặp khi tắt lửa tối đèn

Mập mờ tài trắng hay đen hỡi tài

Vì ta phát giác ra ngoài

Mười năm hương lửa cũng hoài luống công

- Ngọc Giao:

Tên này mới quý làm sao

Còn văn thì chẳng bún nào mềm hơn

Tài năng nhũn nhẽo như lươn

Xui chàng yêu ả, chị hờn với anh.

...

Đọc những đoạn “giáng bút” này, người ta có thể hiểu tại sao đương thời, Tự lực Văn đoàn bị một số người trong giới văn chương căm ghét: họ không công bằng. Và đôi khi họ tỏ thái độ bề trên - là điều tối kỵ trong quan hệ với các đồng nghiệp.

Xuân Sách cũng không xa lạ với vết xe đổ đó. Cái dễ dãi tầm thường thấy ở nhiều nơi như trong chân dung Nguyễn Khải, còn phần chọc ghẹo lảm nhảm xoa đầu đồng nghiệp thấy ở các bài viết về Nguyễn Minh Châu, Xuân Thiều, Đỗ Chu...

Giữa Nguyễn Khải và Xuân Sách có một mối giao tình kỳ lạ.

Nguyễn Khải năm đó sau Tầm nhìn xa, Hãy đi xa hơn nữa, Họ sống và chiến đấu trở thành cây bút số một của Văn Nghệ quân đội, tên tuổi nổi như cồn. Uy danh biến thành chức vụ, trong khi những Hữu Mai Hồ Phương chỉ là hội viên bình thường, ngay thành viên Ban chấp hành Hội nhà văn cũng chưa phải, thì vừa bắt đầu chiến tranh Nguyễn Khải được bổ sung vào hạt nhân lãnh đạo, tức thường vụ Ban chấp hành Hội.

Chỉ riêng điều đó đã khiến cho mọi người vừa chơi với Nguyễn Khải vừa ngại. Trong sự bơ vơ của mình, Nguyễn Khải tìm thấy ở Xuân Sách một người đối thoại lý tưởng. Vốn thạo nghề, không phải Nguyễn Khải không biết thực chất những sáng tác của Xuân Sách hồi ấy. Có lần tác giả Mùa lạc nói riêng với tôi:

- Những tay viết lầm lầm rồi lúc nào đó, nó sẽ lên, không chừng nó sẽ thành nhà văn chân chính, như Xuân Thiều. Còn có những loại cứ bồng bênh suốt đời, mà không làm được việc gì, như Xuân Sách, loại này không bao giờ thành nhà văn cả.

Nhưng Nguyễn Khải là một tính cách rất mềm mại, ở chỗ bản thân không có quyền lợi gì thì anh hiện ra rất đáng yêu, khen ai mà không làm mất ở mình chút gì, thì anh hào phóng ra mặt. Đi với ai cũng hợp, đi với ai anh cũng phát hiện ngay chỗ tương đồng giữa mình với người đó, dần dà tìm ra cách để gần gũi và khai thác đối tượng, cốt sao có lợi cho việc sáng tác. Theo cách nghĩ này, nghĩa là với mục đích thực dụng, Nguyễn Khải xưa nay chưa hề ngán ai bao giờ cả. Có cái may là về phần mình, trong khi cũng thông minh và thạo đời, Xuân Sách lại chẳng bao giờ tính chuyện ngang hàng Nguyễn Khải. Mà còn cảm thấy may mắn, mà còn tri ân, cả ở chỗ riêng tư lẫn trước mặt mọi người. Chỉ riêng điều đó đã khiến tác giả Xung đột bằng lòng lắm rồi. Bị ràng buộc bởi cái lệ “làm đĩ chín phương cũng phải để một phương lấy chồng”, đoạn Xuân Sách viết về Nguyễn Khải không đạt tới một chân dung khái quát. May lắm nó chỉ gợi ý cho thấy một khía cạnh của nhiều người viết văn, là hùng hổ vậy, nhưng lại nhát và quá nhiều toan tính cá nhân khi cầm bút.

Trong kho hàng của Xuân Sách có một loại riêng được truyền tụng rất nhiều, là những chân dung Xuân Thiều, Nguyễn Minh Châu, Thu Bồn, Lê Lựu... Mỗi khi đọc lên, sự khoái khẩu tới với người ta, một sự khoái khẩu kiểu truyện cười dân gian, rất dễ lây lan.  Nhưng tôi không muốn chép lại ở đây. Người được nói tới không thú vị gì mà người viết là Xuân Sách thật ra cũng chỉ có cái thú tầm thường là được dịp tỏ ý khinh đời chế nhạo được xoa đầu người khác.

Xoàng nhất trong loạt bài này là mấy câu viết về Nguyễn Minh Châu.

Ban đầu bài viết có giọng khinh mạn ra mặt Cửa sông cất tiếng chào đời - Đã ti toe những vùng trời khác nhau -Dấu chân người lính in mau - Thằng này không trước thì sau cũng tù. Điều này liên quan đến thói ghen ăn tức ở mà người ta thấy không hiếm trong giới và mặc dầu rất thông minh, Xuân Sách cũng không ra thoát. Tài năng trong văn học là một khái niệm quá rộng. Bảo một người như Xuân Sách không có tài cũng không phải. Trong Xuân Sách có chất gì đó của những ông đồ tân thời, chữ Hán biết một ít, chữ tây biết một ít, văn học cổ truyện nôm dân gian khá sành, mà những tác phẩm chính của Tự lực văn đoàn cũng đã đọc qua. Sự hiểu biết và chất lượng sáng tác của họ hợp với những làng quê, những phố huyện, nó cũng là rất thích hợp cho yêu cầu tuyên truyền của những năm tháng chiến tranh. Nhưng so với cái mặt bằng của Văn nghệ quân đội những năm ấy thì Xuân Sách thuộc về một cái gì hơi thấp. Một mặt chúng tôi biết rằng thứ sáng tác văn thơ của anh rất cần cho báo. Nhưng mặt khác thì nhiều người vẫn cứ không bằng lòng, khi thấy ở Xuân Sách chỉ là sự dễ dãi trong lao động nghệ thuật.

Người khó chịu nhất với cái phương diện này của Xuân Sách là Nguyễn Minh Châu. Hai nhà văn vốn coi như cùng trang lứa. Cả hai cùng về cơ quan sau lớp Hữu Mai Hồ Phương và cho tới đầu chiến tranh chưa có gì nổi bật nên dễ hiểu nhau. Mọi việc chỉ khác đi khi Nguyễn Minh Châu cho in Cửa sông mà Xuân Sách thì chưa có cuốn nào ra hồn.

Kế đó, cuối 1967, họ cùng được cử đi chiến trường B5, đợt đánh Khe Sanh. Trong lúc Nguyễn Minh Châu đóng cửa mấy năm lẳng lặng viết tiêủ thuyết Dấu chân người lính (mãi đầu 1972 mới in xong và thành một cuốn loại trội nhất trong số các tác phẩm viết về chiến tranh), thì Xuân Sách chỉ có tập thơ Trong lửa đạn, tập truyện Đêm ra trận, cả hai in ra ngay sau đợt đi và sau này không ai còn nhớ tới chúng. Sự tách tốp bắt đầu từ đấy.

Không cần ở lâu lắm cũng có thể nhận ra sự đối lập giữa Nguyễn Minh Châu và Xuân Sách. Một bên linh động sắc sảo trong văn mà ngoài đời lại khờ khạo, vật vờ theo kiểu lên đồng. Một bên như ma xó chuyện gì cũng biết, nhưng khi viết thì bao nhiêu thông minh lại biến đâu hết. Và trong cuộc sống, nếu một bên lúc nào cũng đặt ra cho mình những mục đích cao để vươn tới - giá có thất bại cũng vươn tới, thì một bên lại khôn ngoan giấu đi cái kém, không bao giờ lố bịch cả, nhưng cũng không bao giờ gây ra bất ngờ.

Cả hai những năm đó là một đối tượng để mọi người trong cơ quan bàn bạc.

Một lần Hữu Mai cười cười nói với tôi.

- Bây giờ Xuân Sách của các ông như con gà đẻ lang ấy, đẻ bụi đẻ bờ khắp cả mọi nơi.

Trong lời giễu của Hữu Mai có hàm cái ý chê Xuân Sách viết nhiều viết ẩu. Nhiều người khác cũng nói vậy. Xuân Sách trở về thường xuyên trong câu chuyện hàng ngày giữa tôi với Nguyễn Minh Châu. Từ Xuân Sách chúng tôi nhận ra một kiểu người viết.

- Nó là một kiểu văn tài đấy!  Ban đầu tác giả Dấu chân người lính còn nói bằng một giọng dè dặt.

Rồi khi nghe tôi thắc mắc tỏ vẻ chưa chịu với lối nói lửng lơ lảng tránh thì Nguyễn Minh Châu mới nói thật. Trường hợp Xuân Sách được anh đối chiếu với quan niệm chung về người viết văn:

- Người ta, nhất là người viết, có những mặt phải điếc đi một ít, thì mới hòng viết được. Đằng này cái thằng Xuân Sách này cái gì cũng hay, chuyện gì cũng thạo, gái cũng giỏi, chính trị cũng tinh vi, thế thì đầu óc đâu mà viết nữa.

Vì đây chỉ là chuyện phiếm một loại trà dư tửu hậu, nên tôi tự cho phép mình nghĩ gì nói nấy. Tôi nêu một nhận xét có phần vu vơ:

- Nói chuyện với ông Sách, nhiều khi rất thích, nhưng nhiều khi rất ngấy. Cứ như miếng thịt ôi, không biết dùng vào việc gì nữa.

- Ừ có lý! Sách nó thông minh, nhưng là sự thông minh tiếp nhận, chứ không phải sự thông minh phát ra.

- Nhiều khi đứng trước những chuyện lôi thôi, ông ấy tảng lờ như không thèm để ý. Người ta khen thế là có bản lĩnh. Nhưng tôi thấy bản lĩnh một người viết văn phải là cái phần này: cái phần hướng về phía trước.

- Có cái chết là tất cả cánh Văn nghệ quân đội bây giờ, cả ông Cao, ông Hoàng, ông Ngữ, đều là mắc chung cái bệnh như vậy cả.

Những lời đàm tiếu này, Xuân Sách biết hết. Và trong thâm tâm công nhận nữa. Nhưng vẫn có gì ấm ức. Dù thừa hiểu vị trí của Nguyễn Minh Châu trên văn đàn, nhưng vì tự ái nên vẫn không chịu, nó bộc lộ thành những dòng miêu tả Nguyễn Minh Châu như trên. Về sau đoạn viết về anh Châu mà tôi dẫn ở trên có sửa lại, nhưng vẫn không hay. Nếu những bài viết về Nguyễn Minh Châu hoặc Đỗ Chu cho thấy thơ chân dung nhiều khi chỉ là một thứ đùa của Xuân Sách - kể cả đùa nhả đùa nhảm - thì bên cạnh đấy, lại có những bài đầy tính chất chiêm nghiệm. Đó là các bài về Thanh Tịnh, Chính Hữu, Phạm Tiến Duật.

Trong Thanh Tịnh, Xuân Sách bắt đầu chỉ ra nỗi buồn nói chung của kiếp người “bao năm ngậm ngải tìm trầm - Giã từ quê mẹ xa dòng Hương Giang…”. Hình ảnh Chính Hữu dưới mắt Xuân Sách, có cả hai bình diện, cái phần tiềm năng trong con người và cái phần phôi pha trôi nổi theo cuộc đời. Tiềm năng thứ nhất là tài thơ. Nhưng lại còn tiềm năng thứ hai, đó là thói quen sống và làm việc theo yêu cầu của xã hội, làm cả những việc có vẻ mình không thích, nhưng vẫn rất mẫn cán rất kỹ càng, rồi trở thành người phụ trách công tác văn nghệ một cách rất tự nhiên. Cả hai tiềm năng đều ngang nhau, chứ không cái nào lớn hơn cái nào.

Bảo rằng với Chính Hữu, chiếc ghế quan trường giết chết thơ thực ra là nói oan. Không làm quan thì Chính Hữu vẫn có lối viết gò thắt và dừng lại ở một đời thơ mỏng mảnh cằn cỗi.

Song dẫu sao bài thơ cũng ghi được tình thế dở dang “dở quan chức dở nghệ sĩ” của một số người cầm bút thời nay.

Từ bắt đầu chiến tranh, anh em ở Văn nghệ quân đội chúng tôi năm ấy đã có dịp theo dõi quá trình đến với thơ của Phạm Tiến Duật, hiểu cả những bước đi chập chững đầu tiên tới giai đoạn thơ một chặng đường đạt tới sự công nhận của cả xã hội. Khi viết về Phạm Tiến Duật, Xuân Sách không rơi vào bông phèng đuà bỡn mà có cái nhìn bao quát về mối quan hệ giữa nhà thơ và thời đại, cụ thể là tác động của chiến tranh tới số phận người viết văn. Người ta chỉ hay nói về chiến tranh như một hoàn cảnh thuận lợi để các nhà văn lâp nghiệp. Xuân Sách nói ngược lại tức là nêu cả mặt thuận lẫn mặt nghịch. Đời đã tưởng bay lên vầng trăng - Lại rơi xuống chiếc xe không kính - Ra thế giữa chiến trường - Nghe tiếng bom cũng mạnh…  Viết như thế vào lúc tên tuổi Phạm Tiên Duật đang lên như diều, là cả một sự tiên tri, mà chỉ nhờ vào việc tiếp thu nhận xét của những Nguyễn Khải Nguyễn Minh Châu, Xuân Sách mới đạt tới.

Thuộc loại hay nhất của thơ chân dung phải kể mấy câu Xuân Sách viết về Nguyễn Ngọc Tấn. Những bi đát của cuộc đời. Cái bất lực của người cầm bút. Bao nhiêu điều hàng ngày ai cũng nghĩ mà không ai nói ra thì Xuân Sách đã nói:

Trăng sáng riêng soi một mặt người

Mối tình đôi bạn cách phương trời

Ước mơ của đất, anh về đất

Im lặng mà không cứu nổi đời

Đặt mấy câu này bên cạnh các đoạn chân dung trên, tôi rút ra nhận xét nhà văn Việt Nam hình như chỉ có hai khuôn mặt là bi thảm và hài hước, mà phần nhiều bi đát ngay trong cái vẻ buồn cười của mình, còn số bi thảm thực sự, bi kịch với nghĩa cao cả của khái niệm thì hơi ít.

 

Một bước tự nhận thức của cả giới cầm bút

Nếu qua mảng chân dung vừa dẫn ở trên, Xuân Sách chủ yếu làm nổi lên cái nhiệt tình và liều lĩnh, tham vọng và thất thường, bền bỉ và hãnh tiến của thế hệ cùng tuổi với mình thì đến lúc viết về lớp già tức các cây bút đã trưởng thành từ trước 1945, anh lại cho thấy một xã hội dân sự trong văn chương ở đó hiện ra đủ mọi mặt người, mọi kiểu tồn tại. Ở đây chúng ta bắt gặp những nhân cách đa dạng và ổn định. Họ là Ngô Tất Tố thấu hiểu đủ mọi chuyện làng chuyện nước. Là Nguyễn Công Hoan như anh kép Tư Bền bới tung đống rác xưa và nay. Là Nam Cao tả sâu vào thời mình mà là tả sự bất lực và chống đối tuyệt vọng của con người mọi thời đại. Là Kim Lân “Phận mình xấu xí cũng vì miếng ăn”.

Mang lại cho Xuân Sách uy tín và được truyền tụng nhiều nhất là hai bài anh tả Hoài Thanh Chế Lan Viên. Thời nào đến giờ, đám người hay chữ chỉ là đám quan chờ, thì sự nịnh nọt có gì là lạ. Cũng như mọi sự tàn ác, trong nghề ghen tị chèn ép nhau, bán đứng lẫn nhau; cũng như thói chống đối vặt; cũng như lối vênh vang làm dáng khoe mẽ mẹ hát con khen hay... người đời có cái gì thì người cầm bút trong xã hội hiện đại có cả. Có điều, một thời gian dài chúng ta lại cứ lờ đi coi như không có. Bởi vậy, những bài đánh vỗ mặt - những bài mang tính cách lật tẩy, dám nói to lên những điều mà người khác đã nghĩ về các nhân vật kia, mà chưa có dịp nói - như các bài tả Hoài Thanh Chế Lan Viên, dễ được người ta kháo nhau truyền tay nhau và xem như một phát hiện.

Thế nhưng nếu chỉ có thế thì các chân dung nhà văn của Xuân Sách dù có sức lưu truyền mạnh tức thời cũng không thể có sức sống dai dẳng.

Tôi cho rằng trong một số trường hợp, người viết chân dung có chạm tới một cái gì sâu sắc hơn. Ở trên tôi đã dẫn ra những bài hay nhất Xuân Sách viết về các đồng nghiệp cùng cơ quan. Trong số này có một bài thường bị bỏ qua song tôi lại thấy đáng để ý.  Thơ ông tang tính tang tình - Cây đa bến nước mái đình vườn dâu - Thân ông mấy lượt lấm đầu - Miếng mồi danh lợi mắc câu vẫn thèm. Đáng để ý vì tuy thất bại trong việc nói riêng về một người đấy (người đó không nổi, không đủ sức trở thành một điển hình để người ta nhớ) nhưng bài này lại phác ra một thứ chân dung nhóm. Tang tính tang tình, một tí làng quê, một tí chinh chiến... Những cái viết ra loanh quanh. Nhạt nhẽo tầm thường mòn sáo. Nhiều người chúng tôi là thế.

Cách viết này - mà trước tiên là cách nhìn này - đến khi hướng tới các nhà văn lứa trước và nói chung là các nhà văn “dân sự” mới thật phát huy hiệu quả.

Nhiều người vào với nghề chỉ với một ít năng khiếu bước đầu, khi thứ năng khiếu đó mòn cạn thì xảy ra bao bi hài kịch. Người ta có làm được một cái gì đấy, nhưng còn lâu mới gọi là đến cái đich của mình “Anh đã đứng trước biển - Cù lao tràm kia rồi - Nhưng khoảng cách còn lại -Xa vời lắm anh ơi”. Nhiều người lúng túng như người đàn bà ngồi đan sợi dọc thì rối sợi ngang thì trùng. Thậm chí đây đó có người khi rời bỏ cơ sở để ăn lương ngồi viết thì hoá ra thằng ngẩn ngơ lúc nào không biết. Cứ thế mà cuộc sống mòn tiếp tục.

Nhìn chung lại, trong cái thế giới phù phiếm này, thực ra bao của giả.  Cái chuyện lạc đường vào Hội nhà văn nào chỉ là số phận của riêng ai. Người ta mất tăm sau những cuốn sách ngẫu nhiên ra đời. Bốn mươi tuổi mới vào đời - Ăn đòn hội chợ tơi bời xác xơ - Giữa hai trận tuyên ngu ngơ - Trong lòng Hà Nội bây giờ ở đâu?

Nhưng ở đời mấy ai chịu công nhận là mình lạc đường, mình bất tài. Người ta tiếp tục làm ra những thứ vô bổ và bằng lòng với mọi thứ danh vị hão.  Luôn luôn xuất hiện cả những kẻ “nằm vạ” trước cửa Hội lẫn những kẻ kêu làng phá đám như Chí Phèo xưa. Có thể là anh không định thế, tôi biết. Nhưng hoàn cảnh đã đẩy anh đến tình thế đó, xin anh ráng chịu! 

Đi đến cùng trong triết lý, nhiều lần Xuân Sách gọi ra sự vô nghĩa lý của kiếp người cầm bút.  Một cuộc đời hanh thông tròn trặn êm đẹp như đời thơ Tế Hanh rút lại cũng là ngao ngán buồn phiền “Quá tuổi hoa niên đã bạc đầu - Tình còn dang dở tận Hàng Châu - Khúc ca mới hát sao buồn thế - Hai nửa yêu thương một nửa sầu”. Gãy đứt nửa vời nó là cái gì đi xuống trong số phận nhiều người, để rồi quanh quẩn không thoát khỏi bơ vơ đơn độc. Đi bước nữa rồi đi bước nữa - Phấn son mưa nắng đã tàn phai -Cái kiếp đào chèo là vậy đó - Đêm tàn bạn cũ chẳng còn ai (bài về Nguyễn Thế Phương). Oai hùng nào cũng có lúc chấm dứt, sự mở đường nào cũng có lúc dừng lại, cuộc đời tự do nào rồi rút lại cũng là chết trong tù túng, đó là ý nghĩa của bài về Thế Lữ: Với tiếng sáo Thiên Thai dìu dặt - Mở ra dòng Thơ mới cho đời - Bỏ rừng già về vườn Bách Thú - Con hổ buồn lặng lẽ trút tàn hơi. Đôi khi lại là những bâng khuâng trước một cái gì phôi pha theo thời gian và nỗi bơ vơ thường trực. Ấy bức tranh quê đẹp một thời - Má hồng đến quá nửa pha phôi - Bên sông vải chín mùa tu hú - Khắc khoải kêu chi suốt môt đời (bài về Anh Thơ).

Những bài viết về Thế Lữ, Tế Hanh, Anh Thơ... mở ra một khía cạnh mới của Xuân Sách. Giai đoạn đầu khi viết về lớp người như mình, ở cùng cơ quan với mình, Xuân Sách may lắm mới chỉ nói được con người của cái thời chúng ta đang sống. Khi đi vào cả lớp nhà văn kỳ cựu bên Hội, Xuân Sách đã chạm tới cả những vui buồn của bao kiếp người cầm bút.

Nhà văn là những con người “người nhất” với nghĩa cuộc đời thật mong manh và những mong mỏi bao giờ cũng nằm ngoài tầm tay với.

Có một câu hỏi tôi thường được nghe khi đọc các bài thơ chân dung văn nghệ sĩ bên Hội mà Xuân Sách đã viết:

- Tại sao chỉ ở 4 Lý Nam Đế mà Xuân Sách thạo chuyện bên 65 Nguyễn Du như vậy?

Để trả lời câu hỏi này chỉ có cách trở về với Nguyễn Khải. Cái cầu nối đời sống anh em Văn nghệ quân đội lúc ấy với đời sống văn học bên Hội mà Xuân Sách nói ở đây vẫn là Nguyễn Khải. Hồi ấy Nguyễn Khải ở khu tập thể ngoài bãi Phúc Xá. Một hai lần trong một tuần, Nguyễn Khải đạp xe xuống 65 Nguyễn Du và trên đường về nhà riêng, anh thường rẽ vào 4 Lý Nam Đế để trò chuyện với chúng tôi. Về một buổi họp thường vụ, các thủ lĩnh Hội bàn bạc ý kiến ra sao. Về một chuyến đi các địa phương cần hình thành ngay. Về một đoàn nhà văn nước ngoài sắp vào … Và quan trọng nhất Nguyễn Khải kể về những chỉ đạo của cấp trên với Hội, chỗ này khen chỗ kia chê, chỗ đe nẹt chì chiết... cùng là cách tiếp nhận những chỉ thị ấy của đám người cầm bút đương thời. Văn nghệ lạ lắm, văn nghệ chả là gì cả nhưng trong chiến tranh đây lại là chỗ luôn luôn được quan tâm, bởi hình như nó là cái mạch đập tinh thần của con người, nó là hàn thử biểu của xã hội, và một khi là một người viết thời nay, người ta không được bỏ qua điều gì cả. Cái cách kể của Nguyễn Khải là cách nháp của một nhà văn sau khi đi thực tế. Trong lời kể ấy, chân dung các nhà văn hiện lên rõ mồn một. Ông Nguyễn Tuân vun quén quanh mình một huyền thoại. Ông Nguyễn Đình Thi trong lúc chờ làm việc lớn, sống một cuộc đời công chức và ham chơi. Ông Hoàng Trung Thông bắt đầu cảm thấy thế nào là bất lực nên hay say rượu. Ông Tô Hoài lên rừng như một cách đi trốn, chân bước đi xa mà lòng để cả ở Hà Nội … Bao giờ thì tính cách những người trong cuộc và nhất là sự vận động của tính cách ấy cũng được Nguyễn Khải làm nổi. Trong hồi ký Cát bụi chân ai, Tô Hoài từng tự nhủ văn nghệ nói là quan trọng thế thôi, chứ thực ra là một cái gì có cũng được mà không cũng được.

Tinh thần cái sinh hoạt bên Hội mà Nguyễn Khải kể với Xuân sách cũng là như vậy. Mấy năm 1960 - 1663 ít nhiều có tạo nên một không khí sáng tác hào hứng. Có cảm tưởng là một không khí phục hưng của một thời thịnh trị. Thế nhưng chiến tranh đã nhanh chóng kéo người ta trở lại với thực tế. Chiến tranh cần tới sự có mặt của văn nghệ, đưa văn nghệ lên đỉnh cao, nhưng cũng tiêu hủy sức lực của người ta một cách nhanh nhất, và sớm để lại một sự thất vọng ngấm ngầm.

Tôi nhớ một kết luận mà Nguyễn Khải trở đi trở lại. Đằng sau lời kể về một cảnh chợ chiều bao giờ cũng là một khái quát chung về thân phận, và cái ám ảnh dai dẳng về thời gian trong số phận cá nhân: “Thế mà cả một kiếp người đã đi qua! Sau này nhớ lại chỉ cần mấy chữ “một thời chiến tranh, thế là xong!”.

Thỉnh thoảng người ta cũng thoáng nhếch mép cười vì những nhố nhăng, nhưng sau tiếng cười là nỗi buồn thấm thía.

Ngay từ lúc ấy, cuộc chiến đã khiến người ta cảm thấy nó kéo quá dài. Tưởng như không khía cạnh nào của giới văn nghệ lại không có dịp bộc lộ...

Kẻ cầm bút ở ta thường bị lý tưởng hóa, tức gán cho vai trò ông thần ông thánh. Việc này có giải phóng ở họ ít sức lực, nhưng tai hại ở chỗ làm cho họ không còn là mình. Trong khi bị buộc phải đóng vai cao thượng, nhiều người lái cuộc sống mình đi theo hướng giả tạo. Cũng may mà đời sống hiện đại góp phần hóa giải cái huyền thoại đó. Bản thân giới nghệ sĩ có sự tỉnh táo trở lại.

Khoảng 1972 có một sinh hoạt khá thú vị bên Hội. Cấp trên định làm một cuộc khen thưởng - nối vào cái giải thưởng 1954 - 1955 liền cho mọi người ngồi tính với nhau xem trong 27 năm từ 1955 tới 1972, có ai nổi hơn cả.

Những cuộc bàn cãi này Nguyễn Khải tham dự xong thường về kể với bọn tôi và tôi ghi lại trong sổ tay, cả về ý nghĩa của giải thưởng lẫn những đánh giá cụ thể:

* Không, cũng là lúc để mình có thể học tập về lâu về dài được. Không phải là chuyện đùa đâu. Người ta cũng có ý thức về công việc của người ta lắm. Ví dụ như có tập văn xuôi của ông Quang Dũng chẳng hạn. Phen này không biết chừng được giải đấy. Nhiều ông sách ra sách vào tới tấp như ông Tô Hoài, bây giờ người ta đang lưỡng lự, chẳng biết chọn quyển nào cả. Ông Hồ Phương, tổ trưởng tổ văn ư, - mo phú hết. Trong khi đó, một cái thằng lơ láo ở đâu nó cắp chiếu đến, như Nguyễn Minh Châu, thì hai quyển sách của nó lại cứ lù lù ra đấy, chẳng ai gạt được.

* Chính tôi nhiều lúc tôi còn "mặt trận" hơn ai hết. Chứ các ông ấy làm việc đúng là các ông ngự sử! Nxb Văn học nó cậy nó là Nxb có uy tín nhất, đưa ra một bản đề nghị. Nguyễn Huy Tưởng - Không, chỉ biểu dương Sống mãi với thủ đô. Tô Hoài không, chỉ biểu dương Miền Tây. Nguyễn Đình Thi chỉ có Vỡ bờ tập 1, mà cũng còn phân vân giữa giải thưởng và biểu dương. Còn như Nguyễn Tuân: Sông Đà - biểu dương.

- Nguyễn Tuân phải xem lại thế nào chứ? - Tôi (Nguyễn Khải) nói.

- Thế nào thì thế, cứ trông ở tác phẩm. Ông ấy cậy ông ấy là nhà văn lớn, ông ấy mang cả sổ tay của ông ấy ra, văn chương toàn tài liệu nghe báo cáo cả. Có phải là cứ thế mà thành văn chương đâu.

* Về Nguyễn Công Hoan, tôi đưa ra Hỗn canh Hỗn cư. Các ông ấy cười. Chỉ viết tên Nguyễn Công Hoan, rồi để một dấu hỏi to tướng ở đấy, để cho ban chung khảo. Phen này là bương hết. Hồ Phương Kan Lịch không, may ra cái Cỏ non còn có tính chất văn học. Nguyễn Ngọc Tấn, những truyện ngắn viết hồi ở ngoài này bỏ đi cả. Người chết, người đi chiến trường, những cái ấy để ra ngoài hết. Đây chỉ xét về mặt văn học. Những truyện của ông Tấn, toàn li - rích (trữ tình), đứng sao được. Nguyễn Kiên, Trong làng với Đồng tháng 5 ư, sổ tất. Bà Vũ Thị Thường còn giả hơn ông Nguyễn Kiên nữa kia, mà đây là nhà văn nữ duy nhất được nói tới. Huy Cận có quyển Đất nở hoa, nhưng chả ai biết nói thế nào thêm nữa, vì nó cũng chỉ đến vậy mà thôi.

Mỗi nhà xuất bản giới thiệu một ít sách đến cho Ban giải thưởng. Hôm qua đi họp, thì nhắc đến Nxb Lao động. Trước đây, ông Nguyên Hồng đã tuyên bố: thôi, tôi là người phát thưởng cho những quyển về đề tài công nhân đó, tôi đề nghị thôi thôi. Giờ thì càng đọc vào càng thấy ông ta có lý.

* Đúng là có nhiều mặt, các ông ấy cũng bạc nhược. Nhưng cũng có rất nhiều mặt, các ông ấy cũng sáng suốt lắm nghĩa là ghê lắm chứ không vừa đâu. Đây ông xem, như quyển Quang Dũng. Chính mồm ông Chế Lan Viên nói ra với tôi, chứ không phải ai.

... Buồn cười, hôm nọ, có ông mới bảo: Bây giờ hỏi lại cấp trên xem có phải là có thể đặt các quyển hồi ký ra ngoài không. Ông Chế Lan Viên cho ngay một câu: Thôi, thôi, cái gì mà cấp trên đã nói rồi, thì ta cứ thế mà làm. Đừng hỏi lại nữa. Hỏi lại, trên lại thay đổi ý kiến, có phải mình phiền không. Mà ai bảo đảm rằng ý kiến không thay đổi?

...

Không phải tất cả những đánh giá trên đây là đúng, tôi ghi lại ở đây chỉ để nhấn mạnh trong hoàn cảnh trì trệ của hậu phương, người ta có dịp tỉnh táo nhìn lại chính mình. Bề ngoài thất thường, khi bàn bạc về nhau có cả sự đùa bỡn đưa nhau lên mây xanh và giáng nhau xuống bùn đen. Nhưng đó chỉ là bên ngoài. Cuối cùng là hiểu nhau và hiểu chung về nghề. Chỉ cái đó mới còn lại.  Tìm tới một sự suy nghĩ đúng đắn về nghề cũng như về mình là khao khát thường trực của những nghệ sĩ chân chính.

May mắn của Xuân Sách và của một người mới học nghề như tôi là mấy năm ấy sớm tiếp nhận được sự tỉnh táo của cả những đầu óc thông minh nhất. Nói quá lên một chút, khi phác hoạ chân dung, Xuân Sách chỉ là công cụ của lịch sử. Cái chính là lúc này trình độ tự ý thức của người cầm bút đã tiếp thêm sức nghĩ cho những ai muốn nghĩ.

Người ta quan tâm đến thơ Xuân Sách cũng là do những lý do đó. Liên quan đến dư luận chung quanh các bài thơ chân dung, sổ tay tôi khoảng 1972 còn ghi:

- Tết, ngồi với ông Hoàng Trung Nho, Hân (Phan Hồng Giang). Nhân có người muốn dò thêm về lực lượng người viết ở 4 Lý Nam Đế, Nguyễn Khải tự nhiên buột miệng kể ra việc Xuân Sách làm thơ chân dung. Đâu như ông bảo: Không, bên tôi, người mà giỏi nhất phải là ông Xuân Sách. Đó mới là người thông minh hơn hết thảy, chứ chúng tôi thì không phải đâu. Và Nguyễn Khải đọc thơ chân dung. Về sau Nguyễn Khải giải thích thêm: Mục đích của tôi là để cho họ (dân bên Hội) biết mình không chỉ viết được nhiều, đi chiến trường giỏi, mà còn cũng thông minh và đáo để nữa. Giống như một thứ cò mồi, tôi - vẫn lời Khải - phải lấy tôi nói trước. Rồi đến ông Hồ Phương, ông Hữu Mai... Không chỉ nói người ngoài mà người nhà với nhau cũng sâu cay ra trò, ngụ ý của tôi là vậy. Ông Tế Hanh, ông Hoàng Trung Nho, rồi Phan Hồng Giang, Bùi Bình Thi nhộn nhạo cả lên. Ví như về tác giả Xung kích,Vỡ bờ. Hân: Đúng chất ông này là bắng nhắng, cái gì cũng dúng vào, mà chẳng làm gì giỏi. Bài về Nguyên Hồng: Con hồ già uống rượu giả vờ say - điểm huyệt rất trúng, sự giả vờ của ông già có tiếng là tâm huyết cần được phơi bày cho mọi người biết. Về ông Chế Lan Viên thì chưa hay lắm. Chưa nói được bản chất nói xuôi nói ngược thế nào cũng hay của ông ấy. Về ông Huy Cận, cái vẻ thoả mãn thì không ai cãi hộ nổi rồi.

(Một dịp khác) Nxb Quân đội nhân dân họp mặt mời các nhà văn bên Hội đến. Lại đọc. Tô Hoài “Xuân Sách không làm được về mình đâu. Mình cũng hơi khó nắm đấy”. Nguyễn Khải: “Tôi chỉ xin đọc anh nghe câu đầu tiên - Dế mèn lưu lạc mười năm.” Ông Tô Hoài giật mình ngay. Nguyễn Đình Thi lúc đầu có vẻ thạo nghề: “Ờ đọc xem, các nước người ta vãn có lối viết anecdote thế này”. Đến khi nghe đọc bài về mình xong lại nghiêm nét mặt “Thơ này có lợi cho ai nhỉ”.

Về sau ông Thi vớt vát: “Chúng ta đều rất thông minh cả. Nhưng có thông minh nhỏ, có thông minh lớn. Phải phấn đấu để có những thông minh lớn cơ”.

Xuân Sách về kể: “Họ cũng phải thấy là cánh mình sống với nhau, cởi mở, có thể nói với nhau khá nhiều ý. Thế là được!”

Không phải để bảo mọi nhận xét trên đây đều đúng hết, tôi muốn lưu ý những chi tiết này, chỉ để thấy sở dĩ thơ Xuân Sách ra đời được vì nó hình thành đúng vào lúc giới nhà văn có nhu cầu nhận thức về mình. 

Chung quanh sự phản ứng trước thơ chân dung còn một việc nữa đáng nói.

Những người từng sống kỹ với đời sống văn học mấy năm 1992 - 1994 chắc nhớ một điều là khi được in lại thành tập, tập sách độc đáo này của Xuân Sách vấp ngay phải một luồng dư luận công kích ra mặt. Một số anh em định làm đơn kiện tác giả vì đã xúc phạm họ.  Chuyện từ đùa bỡn đã sang nghiêm chỉnh. May mà cuối cùng mọi việc cũng “chìm xuồng” - như cách ta nói về các vụ tham nhũng hôm nay.

Khi sự việc đã qua, tôi ngồi thử phân tích thì thấy chính những bài dở tức là những bài thuần tuý đùa bỡn lại làm hại ngòi bút nhà thơ phúng thích. Trước các đồng nghiệp mà Xuân Sách coi là loàng xoàng, anh tỏ ý coi thường ra mặt. Anh mang những chuyện lặt vặt của người ta ra để nói. Bất kỳ một người bình thường nào đó đã không chịu được, nói chi là những người đã thành danh như Xuân Thiều như Đỗ Chu... Xuân Sách lĩnh đủ những sự căm ghét vì lý do đó.

Khi Xuân Sách có sự nhìn nhận nghiêm chỉnh thì lại khác. Như là trường hợp Xuân Diệu. Xuân Sách kể sau khi nghe mấy câu “Chao ôi ngói mới nhà không mới - Riêng còn chẳng có có chi chung” Xuân Diệu không phản ứng mà còn thú vị khen là người viết những dòng này sẽ bất tử.  Có thể tin được chi tiết đó vì trước hết tác giả Thơ thơ là người từng trải. Việc trong giới xầm xì bàn về nhau, dẫn đến loại thơ như Xuân Sách, với Xuân Diệu không lạ. Hơn thế nữa phải nhận ở chỗ riêng tư, Xuân Diệu khá sòng phẳng. Ông hoàn toàn hiểu cái yếu của mình. Trong khi tả cái thăng trầm biến đổi của ngòi bút từng viết Thơ thơ, Xuân Sách đã đặt Xuân Diệu vào cái mạch lớn của cuộc đời. Tri kỷ là thế chứ còn gì nữa, dù là chỉ tri kỷ trong một trường hợp duy nhất!

Trở lại với bài Hoài Thanh. Như đã nói ở trên chỉ thấy bài thơ nói về sự xu nịnh là không đủ. Cảm tưởng về cái khả năng “cận nhân tình’’ của Xuân Sách là ở đoạn cuối Bình thơ đến thuở bạc đầu -Vẫn không thể tất một câu nhân tình - giật mình mình lại thương mình - tàn canh tỉnh rượu bóng hình cũng tan. Giọng thơ buồn bã ở đây, cả cái đau xót, cả một thoáng hư vô “bóng hình cũng tan” ở đây, cho thấy Xuân Sách với Hoài Thanh còn một sự kính trọng. Bởi từ bài thơ thấy hé ra một thực tế:  sau khi đóng trọn cái vai được giao, Hoài Thanh còn một con người khác. Luôn luôn thương mình và xót xa cho bao kiếp người như mình và hiểu rằng một khi đã dấn sâu vào bùn lầy rồi, không chừng mình chẳng còn gì. Có cảm tưởng Xuân Sách từ mình mà suy ra người khác, không chỉ viết về Hoài Thanh mà còn viết chung về những kiếp người tha hoá.

Một trong những bài hay nhất có sức khái quát nhất là bài viết về Hoàng Trung Thông.

Đường chúng ta đi trong gió lửa

Còn ước mơ chi những cánh buồm

Từ thuở tóc xanh đi vỡ đất

Bạc đầu sỏi đá chửa thành cơm

Lần đầu nghe chính miệng Xuân Sách đọc bài này, tôi đã nghĩ nó sẽ sống lâu lắm. Bởi tôi cảm nghe trong đó nhà thơ chỉ nhân cá nhân Hoàng Trung Thông để nói về một lớp người làm văn nghệ đương thời. Quyết tâm ư, chí khí ư, người ta rót vào tai nhau rằng chỉ cần có thế là trở thành bất tử và quả thật sự quyết tâm ấy có mang lại một cái gì đó, mang lại những tên tuổi và cả một thời văn nghệ. Nhưng thử tách ra, thử lùi lại thử đặt mình vào toàn cảnh lịch sử, chúng ta thấy gì? Chúng ta sẽ thấy cái còn lại nhiều khi chỉ là bất lực thất bại.

Học theo cách làm của nước ngoài, gần đây đã có người đề nghị lúc nào đó ở ta xã hội sẽ tính chuyện xây dựng hẳn một nghĩa tranh dành riêng cho các nhà văn. Hẳn còn lâu cái đề nghị đó mới được thực hiện. Nhất là giá có ai hỏi rằng chúng ta đã có đủ một lớp nhà văn cơ bản đáng quan tâm như thế hay chưa thì tôi cũng sẽ không ngần ngại nói chưa.

Nhưng giả sử có một nghĩa trang như thế, tôi muốn đề nghị mang mấy câu Xuân Sách viết về Hoàng Trung Thông ra đặt ở ngoài cổng.

Được đặt một hai dòng chữ của mình ở những nơi danh thắng những địa điểm lịch sử là vinh dự mà người xưa nào ở phương Đông cũng mong mỏi. Tôi nghĩ rằng Xuân Sách thừa biết điều đó, nên với đề nghị của tôi chắc ở dưới suối vàng anh không phản đối.

 

Sự hình thành một huyền thoại mới

Từ quá trình sáng tác của Xuân Sách, tôi đã thử liên hệ với đời sống văn nghệ, những mẫu người viết một thời. Nhưng bản thân số phận người viết Xuân Sách cũng là một nhân vật mà tôi muốn kể tiếp.  Sau đây là một ít chuyện vặt và những suy nghĩ rút ra từ đó.

Ngoài thơ tứ tuyệt các nhà văn cũng thường cũng “chơi nhau” bằng câu đối.

- Về Tú Mỡ và Khái Hưng:

Dưới bóng tre xanh Tú Mỡ buông câu dòng nước ngược/ Dọc đường gió bụi Khái Hưng đứng bán gánh hàng hoa

- Về Vân Đài và Đoàn Phú Tứ:

Thanh lịch Vân Đài, thanh lịch… kịch

Ngã ba Phú Tứ, ngã ba… hoa

- Về Thanh Tịnh:

Thanh thanh thanh, thanh tú thanh giường thanh thiếu nữ/ Tịnh tịnh tịnh, tịnh sừng tịnh mỏ tịnh nam mô

- Và về Xuân Sách:

Xuân đâu nữa 40, con 3 đứa, sao 3 ngôi, khôn dại dại khôn, khôn cũng nó, dại cũng nó

Sách gì cũng năm bảy, thơ một thể, văn một thể, đức tài tài đức, tài nơi mình, đức nơi mình

Đôi câu đối này Xuân Thiều làm năm 1972. Nó đã phác ra đầy đủ con người gia cảnh tác giả thơ chân dung. Sao ba ngôi chỉ quân hàm thượng úy mà Xuân Sách mang trên vai (Hữu Mai Hồ Phương lúc này đã đeo quân hàm thiếu tá). Và tên ba đứa con chính là những chữ làm nên bút danh Lê Hoài Đăng.

Từ Xuân Sách lúc này có thể nhận ra dấu ấn một nếp sống thời chiến ổn định ở hậu phương Hà Nội trước 1975. Ổn định hay trì trệ thì cũng vậy. Trừ bom đạn, một chiến trường ở xa và những người đi người về, còn tất cả như đứng nguyên, năm nay giống năm ngoái.  Sự trì trệ này là bao trùm nên tự nhiên là đi từ đời sống sang sáng tác. Những tờ báo ra những số giống nhau, bài vở na ná như nhau. Những nhà văn hàng đầu cũng thấy bí, lặp lại mình, chán mình. Chỉ có các cây bút công chức là thấy hợp. Chất công chức trong Xuân Sách cũng được dịp “phát huy’. Các nhà xuất bản cần những cuốn sách tả chiến trường cho đèm đẹp một chút? Thì, như trên đã kể, Xuân Sách có tập truỵện Đêm ra trận tập thơ Trong lửa đạn. Phong trào văn học cần những tác phẩm viết cho thiếu nhi, nhất là cái phần tham gia chiến tranh của thiếu nhi? Thì Xuân Sách có Đội du kích thiếu niên Đình Bảng, Mặt trời quê hương...Tôi xin phép không kể ra đây hết mọi sự trung bình thấp lè tè dang dở... của nhiều tác phẩm đương thời. Nhưng làm thế nào được, cùng đường rồi hết cách rồi. Sự đầu hàng cam chịu bao gồm cả cách nghĩ. Một cách rất bản năng Xuân Sách, đã tìm ra cho mình phương thức tồn tại lý tưởng. Một mặt anh thừa hiểu những cái mình viết ra chả là gì cả (anh viết rất vội, chỉ cốt được in, chứ không gửi gắm tâm huyết gì). Mặt khác anh vẫn không giấu được một nỗi vênh vang ngấm ngầm. Ta đã có sách in, ta cũng chả kém gì đời. Sự trâng tráo, giá thấy ở ai anh sẽ cười giễu ngay, thì lại trở thành cách xử thế chủ yếu của anh. Dường như sau trang viết của Xuân Sách nhiều khi là cái cười khẩy, giữa sự dày công lao tâm khổ tứ của các anh với sự phẩy tay viết xong của tôi, thua đươc có là bao?

Chạm mặt nhau trong cơ quan, mấy năm ấy, tôi luôn luôn bắt gặp một Xuân Sách lưỡng phân. Lúc là người nhũn nhặn biết điều, lam lũ làm ăn; lúc khác là kẻ ra cái điều hơn người, kiêu ngạo vô lối. Lúc cam chịu nhẫn nhục, lúc lại lồng lộn như con ngựa bất kham. Vừa đục nước béo cò tranh thủ làm ăn kiếm chác, vừa ngả sang hư vô thấy mọi thứ hão huyền. Và anh lại muốn xoa đầu thiên hạ, muốn cười thầm, muốn lắc đầu làm một cái án tử hình cho những kẻ gặp thời kẻ quá may mắn, muốn có một quân tẩy xóa bỏ tất cả.

Trong số những ấn tượng lớn nhất về Xuân Sách tôi nhớ tới cái bĩu môi khinh đời của anh khi nghe những bản báo cáo về công trạng sáng tạo và phẩm cách của đám người làm nghề. Anh nắm bắt rất nhanh cái hãnh tiến ở người này, cái lặng lẽ sung sướng đếm tiền của người kia. Mọi thành tựu dưới mắt anh như đều hiện ra với cái vẻ vô nghĩa của nó. Cuối năm 1973, nhân dịp tổ sáng tác của Hồ Phương tổng kết, Xuân Sách cũng ném ra cách tổng kết của mình:

Tổ sáng tác, tổ sáng tác

Tác phẩm ùn ra như đống rác

Dấu chân người lính chửa in xong

Đã viết Ký sự hai bờ đác

Ông chủ tịch huyện cưỡi xe tăng

Thằng nào không tránh thì mất xác

Tôi ngẩng mặt lên nhìn Vùng trời

Mây trắng xếp đầy như xếp bạc

Một mình anh hùng Lê Mã Lương

Đánh cho lữ dù 3 tan tác

Thôi đành trở lại Thôn ven đường

Kiếm lấy cái gì mà gỡ gạc

Con gà động ổ nhà bên

Cục, cục tác, cục cục tác.

Trong tiếng Việt có một từ gọi là khôn. Người khôn thông thường được hiểu không phải là người uyên bác về kiến thức hoặc giỏi giang về nghề nghiệp mà chủ yếu là người giỏi thích ứng, trong phạm vi hạn hẹp của tài năng và trình độ của mình vẫn biết cách kiếm lợi cho bản thân làm nổi bản thân khiến người ta phải chấp nhận, lắm khi không yêu không phục nhưng cũng phải chấp nhận. Làm sao mà một người sáng tác không có gì đặc biệt như Xuân Sách tạo đươc một ấn tượng khiến người ta luôn phải nhắc đến anh - đấy là cái khôn của anh. Nguyễn Minh Châu ví von: Xuân Sách lúc này như chất dầu nhờn chỗ nào cũng chảy vào được, đâu cũng có mặt. Mặc! Xuân Sách vẫn sống và viết một cách kiên trì với những lý lẽ riêng của mình. Có lần anh nói với Nguyễn Minh Châu:

- Anh đừng vênh mặt với chúng tôi! Tại trời cho anh nhiều hơn chúng tôi chứ đâu anh có cần cố gắng! Vậy thì với tư cách nhà văn, lẽ ra anh phải thông cảm với đám chúng sinh bất hạnh mới phải! Cũng nên sớm học tập cách kính trọng bọn không nổi tiếng đi thì vừa. Vì trong cái bọn không nổi tiếng ấy, khối tay, về mặt thông minh và bản lĩnh, nó còn bằng mấy anh đấy!

Dường như Xuân Sách không chỉ nói với thiên hạ mà thường xuyên nói với chính mình như vậy. Sự tự tin làm cho anh đứng vững, lại cũng là nhân tố khiến anh tìm cách huy động hết vốn liếng của mình cho cuộc chơi.  Một lần nào đó anh bảo tôi:

- Ông xem còn cửa nào mà tôi không thử vào không?

Nghe mà sững sờ! Trong khi tưởng là dong chơi Xuân Sách vẫn lẩn mẩn làm cuộc phiêu lưu nho nhỏ. Ở những khu vực người khác bỏ qua anh lại gặt hái được một ít thành tựu. Trên tinh thần tự khẳng định như vậy, Xuân Sách có lần khắc họa chân dung mình một cách phô trương:

- Cô giáo làng tôi đẻ sòn sòn

Một đêm ra trận được nghìn con

Thiếu nhi Đình Bảng nô ầm ĩ

Du kích Bạch Đằng hát véo von

Đường ra mặt trận chân chẳng mỏi

Lối vào lửa đạn bước không mòn

Mặt trời rạng rỡ quê hương mới

Vang khắp xa gần một tiếng khôn

Còn nhớ khi lần đầu nghe đọc bài này, Nguyễn Minh Châu cho luôn một chùy “Như là một bản báo công ấy”. Nguyễn Khải thì nhân đó nói chung về cả con người bạn mình: “Thế mà cũng đòi khôn!”. Dường như thấy tự khen như thế quá lố, nên Xuân Sách có chữa như sau:

Cô giáo làng tôi đã chết rồi

Một đêm ra trận đất bom vùi

Xót xa Đình Bảng người chồng goá

Đau đớn Bạch Đằng lũ trẻ côi

Đường ra mặt trận gân cốt rão

Lối vào lửa đạn tóc da mồi

Mặt trời ảm đạm quê hương cũ

Khôn dại trần gian để tiếng cười

(tôi ghi theo bản chép trong sổ, so với bản in sau này câu cuối có khác. Câu cuối về sau là Ở một cung đường rách tả tơi)

Chê thì có chê, tuy nhiên âm điệu chủ yếu vẫn là khoe, khoe một cách kín đáo. Dao sắc không gọt được chuôi -người ta lại chỉ có thể kêu lên như vậy.

 

Tận hưởng lộc trời

Tuy chỉ in ra có một lần, nhưng thơ chân dung thực sự tồn tại theo lối truyền khẩu. Mà khi truyền khẩu thì nó trở nên một thứ tập mờ không có hình thù rõ rệt, bị giải thích tuỳ tiện, có lúc trở thành một thứ bí truyền, khiến người ta vừa đọc vừa giải đoán. Chẳng hạn đây là những lời ca tụng thơ chân dung. “Hình như trong đó sừng sững đến cả trăm gương mặt. Tập thơ đặc tả những gương mặt quen thuộc, nhàu nát như thể sách giáo khoa. Những thế hệ bầy đàn như chúng tôi chính là đã lớn lên trong cái vầng hào quang giáo khoa chói lọi ấy”.

Nên nhớ là Xuân Sách làm tập này ban đầu chỉ để đùa, chả có lớp lang quy hoạch gì. Có một vài bài làm chỉ để lấp chỗ trống. Có bài làm theo đơn đặt hàng. Một nhà văn thấy phải có mặt trong tập thơ này của Xuân Sách thì mới nên người, nên chèo kéo ông mời mọc ông, rồi thì Xuân Sách cũng chiều đời mà làm thôi, chứ chả hề mang vào đấy chút chủ kiến nào cả.

Còn về nghệ thuật, loạt thơ cũng trong tình trạng xôi đỗ, bài hay bài dở, khá nhiều bài chặt chẽ (nhất là mấy bài làm theo thể tứ tuyệt) nhưng nhiều hơn là những bài vần điệu xộc xệch, tác giả viết vội viết vàng cho qua, và trong khi thưởng thức người ta chỉ mải để ý xem nó dùng để chơi xỏ ai, ra đòn có ác không, chứ không đếm xỉa tới nghệ thuật.

Song khi đã mê rồi còn ai tỉnh nữa. Hơn nữa từ yêu thơ, người ta chuyển sang yêu người, cái bước đi phi lô-gich ấy đã đến với cuộc đời bao người, lại đến với Xuân Sách.

Từ sau 1980, cuộc sống trong nghề của anh có bước rẽ ngoặt. Không chỉ chuyển về các cơ quan văn nghệ dân sự, mà cái chính là từ nay anh trở thành một bộ phận của sinh hoạt văn học ở cả bề nổi cũng như bề chìm của nó. Trong giới, cái tên Xuân Sách nổi lên như một người thạo đời thạo việc. Khoảng 1989-1990, Dương Thu Hương còn sinh hoạt với Hội nhà văn, và nhiều lần được nhăm nhe vào chấp hành hội. Trước Đại hội nhà văn cuối 1989, Dương Thu Hương nói với nhiều người:

- Tôi mà trúng vào Ban chấp hành thì thả nào tôi xin Đại hội để nhường cho Xuân Sách. 

Dương Thu Hương tin khả năng ứng phó và hiểu nghề, hiểu giới viết văn của Xuân Sách sẽ giúp cho việc điều hành hoạt động của Hội. Ngoài những người bạn cũ, bắt đầu có bao nhiêu người viết khác, chỉ đọc chân dung mà cảm thấy Xuân sách như người quen của mình. Các đám nhậu trở nên sang trọng hơn nếu mời được Xuân Sách đến dự. Người ta chẳng những thấy đây là một tác giả sành sỏi thạo đời mà còn tin chắc rằng anh là một người một người viết có bao điều chưa bộc lộ, có cái bề sâu thăm thẳm chưa kịp nói ra. Cơn sóng ngấm ngầm sùng bái đã đẩy tác giả của những bài thơ đùa bỡn này lên thành một bậc trí giả, một cây bút uyên bác thông kim bác cổ. Cách nghĩ thâm thúy của người Tàu được vận dụng để cắt nghĩa. Trong số các danh hiệu được đặt bên cạnh anh có những chữ thuộc loại thiêng liêng nhất mà dưới áp lực của văn hóa Trung Hoa, mọi người đều dùng một cách tự nguyện. Nào một ẩn sĩ cô đơn, một nhân giả, một chân kẻ sĩ, một cây cổ thụ. Có mặt trong một bữa rượu, anh được mô tả “có cái gì giống Khuất Nguyên ngày trước. Cả cuộc đời say, đủ các kiểu say, chỉ có mình ông tỉnh...”, “Ông chính là người mà thời gian đã kịp “nấu” thành... cao, một thứ “cao” giống như cao hổ cốt”. Dễ dàng đoán ra tâm trạng nào đã khiến người ta có sự qúa đáng trong những lời khen tặng như vậy. Ngoài đời nhiều giá trị giả quá, mà không ai phá tung ra được, nên thấy ở Xuân Sách có chút gì thực, là người ta khen không tiếc lời. Xã hôi tốt xấu nhập nhèm, mà tìm trong dư luận công khai chẳng thấy gì, nên người ta mù quáng tin vào những lời đồn thổi. Xã hội quá nhiều người sống cứ nhô ra, làm nổi mình lên, nên thấy ai có vẻ bình lặng một chút, người ta gán cho đủ thứ phẩm chất. Câu thơ Xuân Sách viết về Chính Hữu Anh thành đồng chí tự bao giờ? lúc này có thể đổi thành anh thành huyền thoại tự bao giờ. Và tôi hiểu rằng, khốn khổ, Xuân Sách cũng tham gia vào cái việc tạo ra huyền thoại cho chính mình. Anh muốn bù lại những năm bị thiệt thòi, bị quên lãng.

Ở các làng xóm xưa có những nho sĩ chuyên làm vè. Cái gì họ cũng biết một tí. Về kiến thức, chân trời của họ là những cuốn sử sách và triết lý bên Tàu. Nhưng cái chân trời ấy xa quá thăm thẳm nên khi đến với mỗi người thì nó chỉ còn là những mảnh tan nát rời vụn mỗi người nhặt một mảnh mỗi kiểu. Xuân Sách cũng không ra thoát khỏi tình trạng chung. Nhưng như thế kể đã đủ lắm.

Ngoài một chút “thâm như người Tàu”, loại trí thức nông thôn mà Xuân Sách đại diện lại còn chỗ mạnh của người trung lưu bình dân. Lơ lửng sống giữa nông thôn, họ như ma xó, tức là không cần đi đâu mà chuyện gì trong cái “hương đảng tiểu triều đình” cũng không qua khỏi mắt. Tầm hiểu biết của họ bao quát từ những vụ việc bê bối trong làng xóm tới các kiểu tính cách con người, những mối quan hệ lằng nhằng phức tạp. Với năng khiếu thiên về phúng thích (châm biếm mỉa mai), những người làm vè nhậy với những gì cũ càng, héo hon, tan nát. Vượt quá lên nữa, đôi khi họ chạm tới cả sự vô nghĩa của kiếp người lẫn sự bất lực của cái cao sang cái tốt đẹp. Xuân Sách là một con người như thế còn sót lại. Xuân Sách mang cái nếp nghĩ ấy nghĩ về làng văn. Ta biết rằng cuối đời Xuân Sách dặn người thân khi chết đưa mình về làng. Tôi nhìn nhận việc này như một lời thú nhận. Người ấy biết thân biết phận.

Sáng tác của Xuân Sách từ 1980 cũng theo đà này mà thay đổi về sau cũng đậm hơn sắc thái nhân văn:

Làm vua mà cũng chán/ Bỏ đi theo mây ngàn/ Một nước cờ Yên Tử/ Làm bận lòng thế gian (bài Yên Tử).

Đừng rót nữa tôi không sành rượu/ Uống không say thì uống làm gì/ Vui chẳng thêm, buồn không quên được/ Cứ như thừa từ cái mặt thừa đi/ Cứ như thừa trong cõi đời náo / Hay hớm gì nhìn gan ruột người ta/ Giữa thời buổi cạnh tranh quyết liệt/ Cứ tỉnh quoeo lắm lúc cũng phiền hà... (bài Rượu).

Tôi về tới bến sông xưa/ Hút tàn điếu thuốc mà chưa gọi đò/ Nhìn theo ngọn khói vu vơ/ Nhớ thương thì có đợi chờ thì không/ Buồn ai thả lại giữa dòng/ Cho tôi mang lấy nặng lòng chiều nay/ Hư hao một thoáng heo may/ Sương nhòa mặt đất mây bay cuối trời/ Cất lên một tiếng đò ơi/ Nhỏ nhoi như giọt mưa rơi giữa đồng. (bài Bến quê).

Trong các hồi ức có liên quan tới nhà số 4 Lý Nam Đế, tôi đã kể những buổi họp mặt ngẫu nhiên ở đó các nhà văn chúng tôi sống thật cuộc sống của mình. “Giao ban” với nhau về những tin tức mới thu thập được. Đọc được cái gì hay kể lại. Có chuyện gì bực bội kể lại. Bao nhiêu những tình cảm suy nghĩ mà mỗi người vừa trải nghiệm có dịp bộc lộ. Thành thử ở đó mỗi nhà văn cũng có dịp hiện ra với tính cách có thật của mình. Hữu Mai với bộ dạng kín kín hở hở muốn chứng minh rằng mình quen biết nhiều vị cấp trên, được dự vào nhiều việc quan trọng. Xuân Thiều còn nhiều chất của người cán bộ cơ sở, thực thà đơn giản, trong khi Hải Hồ ranh vặt, Nhị Ca hư vô, Mai Ngữ chẳng còn tin ở việc gì tử tế trên đời... Trong số này tôi nhớ hơn cả là Nguyễn Khải và Nguyễn Minh Châu. Người thứ nhất sôi nổi hào hứng không chỉ từng trải sự đời mà còn giỏi bình luận biết chớp ngay được những chi tiết người khác vừa kể biến ngay thành tài liệu riêng, và điều quan trọng hơn là cái gì cũng chấp nhận, chuyện gì cũng thấy có lý. Còn người thứ hai bề ngoài như một người thừa, thỉnh thoảng chêm vào một câu chẳng đâu vào đâu hoặc nhếch mép cười một mình, song thật ra ngấm ngầm thu góp tất cả, để rồi mai kia trong buổi nói chuyện riêng sẽ thủ thỉ với tôi về những chiêm nghiệm và sau cùng đưa những gì tâm huyết vào trang sách.

Người thứ ba tôi phải nhớ là Xuân Sách. Anh có cả đặc điểm của hai người trên. Với sự thông minh hiếm có, gần như chuyện gì anh cũng có thể tham gia được, chuyện bên ta hay bên Tàu cũng chen vào được. Cũng có lúc chẳng qua là nói vuốt đuôi nhạt nhẽo, song có khi lại là sự tiên cảm sâu sắc kỳ lạ. Ngay hồi ấy, tức là giữa lúc cách mạng văn hoá bên Trung Hoa bộc lộ tính cách cực đoan kỳ dị của nó, Xuân Sách có lúc đã dự đoán đúng. Anh bảo không chừng thứ tai hoạ này lại là một lời cảnh tỉnh, sau cơn dằn vặt này xã hội Trung Hoa sẽ trưởng thành vượt bậc. Đây là kết quả của một đầu óc có nhặt được ít mảnh vụn lấy từ những Đông Chu, Chiến quốc sách, Tam quốc, Thuỷ hử. Còn cách bộc lộ của Xuân Sách thì đại khái thường gồm mấy bước thế này. Thoạt đầu, giữa đám đông anh cũng chỉ dửng dưng lơ láo như một người thừa. Làm sao mà thi thố tài năng được với những cái mồm lợi hại khác? Vả chăng còn để mọi người có ngón gì trổ hết ra đã chứ. Rồi cái gì phải đến sẽ đến. Khi câu chuyện đã tàn, phần lớn mọi người ra về cả, anh thường còn cùng một vài người khác nán lại tiêu hoá nốt câu chuyện. Và Xuân Sách là người tiêu hoá nhanh nhất, có cách giải thích độc đáo nhất khiến những ai kiên trì ở lại cùng anh sẽ không mấy khi phải hối hận. Mà về cách biểu hiện, đã bốc lên thì Xuân Sách của chúng tôi cũng bồng bột lắm. Cũng có lúc anh đỏ mặt tía tai như vãi nhau với ai đó. Lại cũng có lúc đang ngồi anh phải đứng lên vung chân múa tay như đang diễn thuyết trước đám đông, và diễn xong lăn ra cười, tự mình thưởng thức những lời bình luận sâu sắc của mình.

Tôi nghĩ sự có mặt của Xuân Sách, cái vai Xuân Sách đóng trong những buổi nói chuyện trên đây cũng mang bóng dáng cách tồn tại của Xuân Sách nói chung. Những vần thơ chân dung của anh, sự có mặt của anh trong giới văn nghệ mà trên đây tôi thử miêu tả nuôi trong đầu óc tôi một cảm tưởng về sự đa dạng của tài năng trong giới văn nghệ, nhất là văn nghệ trong hoàn cảnh của Hà Nội lúc đó. Miễn làm sao mỗi chúng ta tìm được cái vai của mình, thứ đặc sản của mình, thì rồi không bao giờ thiệt, thiên hạ sẽ biết hết, cuộc đời này công bằng trong cái lý lớn lao của nó.

 

Hà Nội, 11-2008

 

 

MỤC LỤC

I

Ký sự, một thể tài thích hợp với thời chiến

Sự tiến hoá của truyện ngắn về mặt thể tài

Thử nhận diện tiểu thuyết

Phương hướng lựa chọn chủ đề và phát triển tính cách

Một thời tuổi trẻ hồn nhiên

Nguyên Hồng và sự sáng tạo trong đau khổ

Kim Lân nhà văn của lớp người “đầu thừa đuôi thẹo”

 

II

Tô Hoài và thể hồi ký

Tổng kết cuộc đời theo cảm quan của một thời lãng mạn

Nhận diện con người hậu chiến trong Thời xa vắng

Đồng Đức Bốn và chất hoang dại trong thơ

Con người khám phá & con người thích ứng trong Nỗi buồn chiến tranh                                 

 

III

Vài nét về tư duy tư sự của người Việt

Đó chưa phải là phê bình

Tiếp nhận và vận dụng lý luận 

Công việc viết văn nhìn dưới góc độ nghề nghiệp

Mặc cảm- tha hoá- phân thân trong tâm lý người viết

Tự thú của một người viết phê bình

Chung quanh câu chuyện đổi mới nhận thức lịch sử

 

IV

Nguyễn Du như một thi sĩ

Phạm Quỳnh và quá trình tiếp nhận văn hoá phương Tây ở Việt Nam đầu thế kỷ XX

Bóng dáng con người hiện đại trong Xuân tóc đỏ 

Người tập sống cùng nhịp với thế giới

Nhà thơ số một của Thơ mới   

 

V

Một hồ sơ nhỏ về Đốt

Chất nhân bản trong Tchékhov

Một giai đoạn tiếp nhận văn học nước ngoài ở Hà Nội  

Ngoài trời lại có trời                                                                        

Vừa là phương tiện giải trí, vừa là bạn đồng hành trong quá trình nhận thức thế giới

 

VI

Tâm tình một lớp thanh niên thời chiến

Nhật ký Đặng Thùy Trâm & đời sống tinh thần người Việt sau chiến tranh

Con người và tư tưởng thời bao cấp!

 

VII

Thanh Tịnh cuộc đời ngậm ngải tìm trầm

Xuân Sách, một đặc sản văn chương

---

[1] Trong Tuyền tập văn, tỷ lệ ký với truyện là 9:41. Trong Truyện và ký ba năm chống Mỹ, tỷ lệ này là 11:15. Nhưng sự thống kê này chỉ có tính cách tương đối, Truyện và Ký lẫn lộn rất khó phân biệt, điều có thể ghi nhận được chỉ là xu hướng chung.

^[2] Chữ của Trần Đăng, chỉ bức vẽ phác.

^[3] Bài tựa viết cho Truyện và ký sự.  Tr. 9. Bản in Nhà xuất bản Văn học, 1970.

[4] Trước đây, cuốn sách của Gide được coi như vu cáo, bôi đen xã hội Xô viết, nay được dịch ra ở Liên Xô và được xem như là một lời tiên tri xác đáng.

(1 )Trong cả ba đoạn trích dẫn này, chỗ nhấn mạnh là của chúng tôi (V.T.N)

* Dostoievski M.M. (1821-1881)

* Nguyễn Tuân dịch là Vận xấu

* Nhiều dịch giả Việt Nam có thói quen lấy chữ anh ta để gọi một số nhân vật được nói tới trong truyện Tchékhov, nhất là khi nhân vật ấy nhìn qua thì hình như “tiêu cực” “đáng phê phán”. Nhưng như thế, tức là đi ngược lại tinh thần khách quan của tác giả. Theo ý chúng tôi, chỉ cần gọi những nhân vật như Ionyts bằng anh hoặc ông là đủ